·許中榮·

明清白話小說“墻上題詩”敘述的文學(xué)價(jià)值試論

·許中榮·

明清白話小說中存在數(shù)量可觀的作為情節(jié)單元的“墻上題詩”敘述，探討其意義對深化小說認(rèn)識有一定裨益。在基于前人主要是關(guān)于才子佳人小說“題壁詩”研究的基礎(chǔ)上，把“墻上題詩”作為一個(gè)動態(tài)的創(chuàng)作過程予以綜觀，梳理其在小說敘事、人物塑造以及小說情調(diào)的營構(gòu)三個(gè)方面的價(jià)值，分析其在不同類型故事中的敘述特點(diǎn)以及意義呈現(xiàn)。這對揭示明清白話小說作者在創(chuàng)作過程中如何把現(xiàn)實(shí)生活中的作為一種詩歌創(chuàng)作方式的“墻上題詩”現(xiàn)象融入小說敘述，并且在這一過程中小說創(chuàng)作者借鑒或融入了它的哪些創(chuàng)作特點(diǎn)以及如何去藝術(shù)化表現(xiàn)等一系列問題都有所參考價(jià)值。

明清白話小說 墻上題詩 小說敘事 人物塑造 情調(diào)營構(gòu)

緣 起

“題壁”作為中國古代常見的詩歌創(chuàng)作形式，由于其別致的創(chuàng)作特點(diǎn)、傳播形式而為研究者重視。迄今為止，關(guān)于題壁詩這一詩歌類型的研究已有諸多論著對其進(jìn)行了深入的探討。盡管題壁詩的研究相對成熟，然而我們在翻閱相關(guān)資料過程中會很容易地發(fā)現(xiàn)歷來學(xué)人對中國古代小說中題壁詩的關(guān)注較少。在明清白話小說中，“墻上題詩”敘述是一個(gè)普遍存在的創(chuàng)作現(xiàn)象。同時(shí)我們也會注意到，題壁呈現(xiàn)于小說中的并非僅是“題壁詩”這一創(chuàng)作現(xiàn)象，而更多地是呈現(xiàn)為“墻上題詩”敘述。即作者往往是把“墻上題詩”作為一個(gè)具有意味的“情節(jié)單元”予以書寫，題壁詩是包括在“題詩”這一小說動態(tài)敘述之中的，由此而融入小說使之具有更多的意義指向。所以，我們在論及小說中的題壁詩時(shí)絕不可忽略“題詩”這一小說敘述，而應(yīng)把其置于“墻上題詩”的整個(gè)小說敘述之中來揭示意義。

“墻上題詩”是伴隨著題壁這一詩歌創(chuàng)作形式而出現(xiàn)的，題壁“至唐而盛極，幾乎到了無人不題，無處不題的狀況”。影響及于小說，就表現(xiàn)為像《太平廣記》中大量的題壁故事的存在，然而在實(shí)錄觀念影響下的小說創(chuàng)作中，此時(shí)的“墻上題詩”敘述更多的還只是表現(xiàn)為一種生活片段的截取。宋元以降，話本小說大大推動了“墻上題詩”敘述參與小說建構(gòu)的進(jìn)程，如今存于馮夢龍《喻世明言》卷十一的《趙旭遇仁宗傳》與《警世通言》卷六的《俞仲舉題詩遇上皇》兩則故事，雖經(jīng)過馮夢龍的修改已非原作面目，但可以肯定的是其基本框架并未發(fā)生太大的變化。我們可以從中發(fā)現(xiàn)其緊緊圍繞“墻上題詩”結(jié)構(gòu)故事與塑造人物的創(chuàng)作嘗試：第一，表現(xiàn)出由重“詩”到更重視“墻上題詩”情節(jié)敘述；第二，由展示作者“詩才”到側(cè)重塑造人物以及營構(gòu)故事；第三，表現(xiàn)出小說創(chuàng)作在“墻上題詩”敘述上的從現(xiàn)實(shí)故事截取場景到為編撰故事虛構(gòu)場景的創(chuàng)作傾向。而這些變化，在明清白話小說那里才最終完成。由于“墻上題詩”所具有的作為公共空間屬性的搭接敘事的傳播形式、即興式的創(chuàng)作特點(diǎn)以及在營造小說敘事情調(diào)上所具有的傳奇性，尤其是這一時(shí)期中的傳奇類小說以及才子佳人小說，更是把“墻上題詩”敘述花樣翻新，使之成為具有獨(dú)特意味的“情節(jié)單元”。以此，筆者此文試圖以明清白話小說中的“墻上題詩”這一小說敘述為分析對象，來探究其在小說敘事、人物塑造以及對小說情調(diào)的營造等三個(gè)方面的價(jià)值，以期有所新的創(chuàng)獲。

一、作為小說敘事的“墻上題詩”敘述

從小說敘事的角度來說，“墻上題詩”敘述作為小說敘事的動力往往呈現(xiàn)為不同層次的表現(xiàn)。在僅作為敘事推動力的較淺層次上來說，像《鼓掌絕塵》第一回中通過杜翰林在梅花觀閑步偶然看到梅萼墻上所題的詩才注意到這個(gè)“成器的人”的存在，“納為己子”，在此使小說敘事形成大的轉(zhuǎn)折，走向新的敘事空間。這一情節(jié)模式在后來的《說岳全傳》中也有運(yùn)用。岳飛在周侗書房墻上題詩，周侗因?yàn)榭吹綁ι现姸l(fā)現(xiàn)并未在其書房讀書的岳飛，也正是通過題壁進(jìn)而了解他的胸襟抱負(fù)，所以借機(jī)認(rèn)其為子，在文才武略上盡心教育，促使岳飛以英雄的形象與敘事得以順利展開。在這兩個(gè)“墻上題詩”敘述的情節(jié)單元中，正是以“墻上題詩”為媒介使得本來并不相識的人物產(chǎn)生聯(lián)系，推動了小說敘事按照創(chuàng)作邏輯步步進(jìn)行。

當(dāng)然，在作為小說敘事的“墻上題詩”敘述中，體現(xiàn)最為明顯也最為人熟知的還是才子佳人及其影響下的帶有浪漫傳奇特點(diǎn)的小說。這類小說“在設(shè)置情節(jié)時(shí)，希望讓兩個(gè)完全風(fēng)馬牛不相及的年輕人邂逅相遇，但是又不希望落入眉目勾挑的窠臼俗套中，也不希望無端撮合，于是用才子佳人墻上題詩，前后奉和的方式來實(shí)現(xiàn)另辟蹊徑的情節(jié)設(shè)置”。然而，我們在探討“墻上題詩”敘述的敘事意義的時(shí)候，除了注意其“以詩為媒”的一面，還應(yīng)該注意墻作為公共空間屬性對之的重要影響。畢竟詩是寫在墻上的詩，墻作為傳播媒介是這類詩歌最重要的特征之一，而且墻在此類小說中也賦予了小說敘事以更多內(nèi)涵。正如詹丹在《題壁詩與〈平山冷燕〉》一文中所說的“一旦詩歌被題上墻壁，它就成了一首打開的詩，構(gòu)成人物環(huán)境的一部分，懂詩的人進(jìn)入此環(huán)境”，“墻上題詩”敘述在敘事意義上從而就具有粘合人物存在空間上的“阻隔”與人物交流上情感的“同在”的作用。

以《平山冷燕》第七回為例，小說為了解決冷絳雪與平如衡不可能同時(shí)出現(xiàn)于同一個(gè)場景的敘事難題，就借助于帶有阻隔性的“墻上題詩”扭合二人關(guān)系。作者先讓冷絳雪在閔子廟題詩，抒寫感慨，之后又讓平如衡這個(gè)“懂詩的人進(jìn)入此環(huán)境”，依韻賡和，然后再讓冷絳雪重復(fù)出現(xiàn)于題詩場景而看到平如衡的題詩，巧妙地利用人物存在空間的“阻隔”與“墻上題詩”所具有的公共空間屬性的交集所形成的敘事的戲劇性，通過“言志”的詩把二者粘結(jié)在一起，使其成為“不見面的知己”，制造日后結(jié)緣的契機(jī)。這種為了處理小說人物的不同時(shí)在場而通過具有公共空間屬性的“墻上題詩”敘述來勾連人物的敘事模式，在敘事效果上其實(shí)與“琴挑”故事存在著諸多相似。在“琴挑”故事中，就是通過具有公共屬性的琴聲來勾連處于不同空間的人物，使知情者進(jìn)入敞開的琴聲而跨越不同的空間使彈琴者與聽琴者完成交流。這種敘事模式具有情感發(fā)射的公開性與只有“同情者”才能懂得與交流的私密性的雙重意蘊(yùn)，包含著共存空間中的私密交流的情感意義。巧妙的是，這種層面的意義正與才子佳人浪漫愛情的忐忑情調(diào)恰相吻合，敘事與情感在此融為自然的一體。

另外，由于“墻上題詩”所具有的閱讀開放性特點(diǎn)，這種對讀者的開放性就容易形成因?yàn)樽x者的不確定而造成的敘事突轉(zhuǎn)。例如《水滸傳》第三十九回，為了制造宋江上梁山的契機(jī)，就利用宋江酒后潯陽樓“墻上題詩”為文生事。潯陽樓作為公共屬性的場景，三教九流各式人物均可進(jìn)入此空間的流通性是其重要特點(diǎn)。作為公共空間的酒樓賦予“墻上題詩”公共屬性，面對不同讀者的自我闡釋。小說作者正是利用這一特點(diǎn)來展開與宋江根本不可能存在交集的黃文炳進(jìn)入酒樓飲酒、看詩，而發(fā)現(xiàn)宋江酒樓墻上的題詩，按照自己的闡釋邏輯成為“懂詩的人”，認(rèn)定其為“反詩”，生發(fā)出“鬧江州”等一大串故事，成為《水滸傳》故事最重要的大關(guān)節(jié)之一。除此還有像《白圭志》第六回中正是因?yàn)閯⒃x看到花園外墻二人所題的賡和詩才發(fā)覺了他們的私情而大怒，指使縣令差人捉拿美玉與女扮男裝尋找美玉的秀英，這一行為促使了秀英出逃以及導(dǎo)致美玉被捉，基于此而造成了一系列的情節(jié)錯(cuò)位，張、劉二人的故事也得以在更悠游與開闊的時(shí)間與空間中得以展開。所以，從這一故事看去，“墻上題詩”敘述正是敘事發(fā)生突轉(zhuǎn)的關(guān)捩，由“墻上題詩”面向讀者的開放性導(dǎo)致劉元輝這個(gè)并不想使之成為讀者的人物出現(xiàn)在題壁詩的面前，這種非期待讀者與題壁詩就形成了劇烈的沖突，促使小說敘事向不可預(yù)期的方向發(fā)展開來。

總之，明清白話小說中圍繞“墻上題詩”建構(gòu)故事幾乎都是圍繞“墻上題詩”敘述所具有的公共空間屬性展開的，利用其開放性把不可能出現(xiàn)在同一場景中的人物粘合在一起，在題詩者、讀詩者之間制造創(chuàng)作與闡釋之間的正解或錯(cuò)位，使故事具有偶合性、突轉(zhuǎn)性的傳奇性特點(diǎn)，跨越“不在場”的空間阻隔而賦予其“同在”的敘事意義。

二、作為人物塑造的“墻上題詩”敘述

在塑造人物方面，“墻上題詩”作為一種呈現(xiàn)式敘述，在“詩言志”的創(chuàng)作傳統(tǒng)中，題詩往往是人物袒露潛藏內(nèi)心的表現(xiàn)，所以這一敘事單元也成為人物形象塑造的節(jié)點(diǎn)，通過其進(jìn)入人物的另一種性格與情態(tài)之中。仍以《水滸傳》中宋江的“墻上題詩”敘述為例，宋江在前三十九回總是表現(xiàn)為一個(gè)“孝義”、仗義疏財(cái)?shù)娜宋镄蜗?，然而正如所謂的“酒所以開發(fā)胸懷，詩所以吟詠性情”，第三十九回宋江于潯陽樓飲酒之后“感恨傷懷”繼而心情“狂蕩”，即興在墻上題寫“他年若得報(bào)冤仇，血染潯陽江口”以及“敢笑黃巢不丈夫”的充滿“反賊”之心的詩詞?？梢哉f，在此處的“墻上題詩”敘述中宋江最徹底地把自己的“本我”一面表露出來，使其在小說中之前表現(xiàn)出的單一的“孝義”、“及時(shí)雨”的正面形象得到修正，而成為一個(gè)具有二重性性格的豐富內(nèi)涵的人物，同時(shí)也正是這種性格的沖突與轉(zhuǎn)化形成敘事的動力推動其上梁山的小說敘述能夠順理成章地展開。其實(shí)，在這部小說的第十一回中，作者已經(jīng)用相似而略簡的筆法塑造了林沖形象?？傊皦ι项}詩”敘述作為豐富人物性格的技法在傳奇類故事中是比較常見的，其往往作為人物通向另一個(gè)自我的入口，完成一個(gè)復(fù)雜的甚至是矛盾的富有張力的人物形象的塑造。

另外，在“借烏有先生以發(fā)揮其黃粱事業(yè)”的才子佳人小說中，圍繞才子與佳人的“墻上題詩”敘述大多具有非常強(qiáng)的文人情趣的自我指涉性，才子、佳人的塑造在某種程度上都具有作者的自況性想象的成分。比如在《平山冷燕》中的平如衡與冷絳雪兩個(gè)人物的塑造很大程度上是通過“墻上題詩”敘述來塑造的，二者從心靈上的結(jié)識、認(rèn)知與想象都是從“墻上題詩”而來。其實(shí)，在具有濃郁的“白日夢”情調(diào)的才子佳人小說中，“黃粱事業(yè)”的“發(fā)揮”不僅只表現(xiàn)在科舉的成功，同時(shí)也在重復(fù)著“才子得配佳人”的美夢。如果說小說中的才子往往是作者意念中的自己的外化，那么佳人則是其對配偶的理想化的詩意的呈現(xiàn)。

另外，“觀題壁可見其文章”，在此“墻上題詩”敘述往往也是為了深化對人物內(nèi)在美的塑造。比如《白圭志》中張美玉在花園中與劉秀英匆匆一晤，美玉吟“戲語”挑逗秀英，秀英出于閨中女子的本能躲入房中。匆匆一面，秀英只見到一個(gè)“眉清目秀，風(fēng)姿可人”的帶有一些油滑的少年書生，這種印象似乎更接近于風(fēng)流浪子，而非符合其婚姻對象期許的“風(fēng)流才子”形象。所以，為了在男女雙方不能輕易重會的情況下讓女子獲知男主人公的內(nèi)在美，只有通過“墻上題詩”這一在空間上錯(cuò)位而在心靈上同在的表達(dá)方式來表現(xiàn)，故而小說作者讓張美玉在花園墻上題了一首充滿暗示的詩來呈現(xiàn)其“奇才”的內(nèi)在品質(zhì)。在這種情況下，張美玉才作為一個(gè)內(nèi)外兼?zhèn)涞娘L(fēng)流才子出現(xiàn)在劉秀英視線之中，并與其期待中的“佳婿”鉚合，從而才會出現(xiàn)秀英賡和表達(dá)其“才與意”的詩以及女扮男裝尋找美玉的情節(jié)。

三、作為情調(diào)營造的“墻上題詩”敘述

從上面幾種小說類型中“墻上題詩”敘述在小說敘事情調(diào)的營造上的特點(diǎn)來看，我們會注意到小說作者往往根據(jù)不同的小說類型的創(chuàng)作傳統(tǒng)與時(shí)代特點(diǎn)而設(shè)定不同的“墻上題詩”敘述來搭配敘事情調(diào)為其增色的創(chuàng)作努力。故事編纂者通過這一情節(jié)單元的建構(gòu)，運(yùn)用人物、題詩與場景等所含意義的交融創(chuàng)造出一種敘事的基調(diào)和背景，成為故事展開與發(fā)展的幕景，賦予小說潛在的敘事指向與情趣。

余 論

筆者在上文一直嘗試著去揭示明清白話小說作者在其創(chuàng)作過程中如何把現(xiàn)實(shí)生活中的作為一種詩歌創(chuàng)作方式的“墻上題詩”現(xiàn)象融入小說敘述。即怎樣把它從“故事”提煉為“情節(jié)”并賦予其獨(dú)特的魅力，并且在這一過程中小說創(chuàng)作者借鑒或融入了它的哪些創(chuàng)作特點(diǎn)以及如何去表現(xiàn)?！皦ι项}詩”之所以被明清白話小說融入小說敘事，很大程度上是由于其作為古代比較流行的一種詩歌創(chuàng)作形式，影響及于小說創(chuàng)作是在所難免的。然而，通過筆者對其在小說中的文學(xué)意義呈現(xiàn)的分析，我們可以清楚地看到明清白話小說并非只是機(jī)械地把日常生活中的題壁詩創(chuàng)作過程塞進(jìn)小說，而是對之有所取舍的。這取舍表現(xiàn)為，在小說敘事中并不再把所有的焦點(diǎn)關(guān)注在“題壁詩”上，而是對其作為傳播媒介的墻作為公共空間的屬性予以特別關(guān)注。同時(shí)，古代小說家們也注意到了在題壁創(chuàng)作過程中題詩者、行為、詩歌與讀者四者之間往往呈現(xiàn)出的矛盾性張力，所以往往圍繞著題詩者、行為與詩歌的審美錯(cuò)位形成的幽默情趣或者題詩者、詩歌與讀者之間的正讀、誤讀甚至是讀誤所帶來的敘事的粘合或突轉(zhuǎn)展開小說敘事。這些都是明清白話小說作者對現(xiàn)實(shí)生活中題壁創(chuàng)作現(xiàn)象的敘事學(xué)意義上的發(fā)揮與創(chuàng)造。筆者認(rèn)為，對明清白話小說中的“墻上題詩”敘述的深入分析，或許在某種程度上也可以作為探究小說創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活如何產(chǎn)生互動的一個(gè)視角，而這也是筆者之所以撰寫此文的一個(gè)初衷。

注釋：

① 以筆者所見關(guān)于“題壁詩”的論著，如吳承學(xué)《論題壁詩——兼及相關(guān)的詩歌制作與傳播形式》(《文學(xué)遺產(chǎn)》1994年第4期)、曹之《古代的題壁詩》(《文史知識》1994年第8期)、瞿明剛《古代題壁詩漫談》(《尋根》2004年第1期)、楊立新《中國古代的題壁詩》(《光明日報(bào)》2009年7月10日)等，均未涉及明清時(shí)期的“題壁詩”，更遑論對明清白話小說中的題壁詩及“墻上題詩”敘述予以關(guān)注。而對明清白話小說中“墻上題詩”予以關(guān)注者，也只局限于才子佳人小說，如邱江寧《清初才子佳人小說敘事模式研究》(三聯(lián)書店2005年版)及詹丹《題壁詩與〈平山冷燕〉》(《〈紅樓夢〉與中國古代小說再闡釋》，上海古籍出版社2014年版，第274-287頁)。這一研究現(xiàn)象與明清白話小說中存在的大量題壁詩與“墻上題詩”敘述形成了鮮明對照。

② 吳承學(xué)《論題壁詩——兼及相關(guān)的詩歌制作與傳播形式》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1994年第4期。

③ 金木散人《鼓掌絕塵》，李落、苗壯校點(diǎn)，春風(fēng)文藝出版社1985年版，第4頁。

④ 邱江寧《清初才子佳人小說敘事模式研究》，三聯(lián)書店2005年版，第60頁。

⑤ 詹丹《〈紅樓夢〉與中國古代小說再闡釋》，上海古籍出版社2014年版，第286頁。

⑥ 隨緣下士《林蘭香》，于植元校點(diǎn)，春風(fēng)文藝出版社1985年版，第51頁。

⑦ 其實(shí)，類似者還有像王實(shí)甫《西廂記》里面張生與鶯鶯的隔墻吟詩或者《聊齋志異·王桂庵》中王桂庵對蕓娘的隔水吟詩，這種小說情節(jié)其實(shí)都是極為相似的故事模式，而且在小說敘事上的作用也非常相近。

(責(zé)任編輯：魏文哲)

許中榮(1988—)，男，山東聊城人，南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生，研究方向?yàn)槊髑逍≌f與小說理論。