盧 楨

在新世紀詩壇，李少君的寫作多以自然景物作為興發(fā)對象，富含遣情自然的現(xiàn)代詩思和追慕古雅的情感旨趣，同時不忘人間煙火，擅于從生活現(xiàn)場就地取材。其精準的控制力和恰適的分寸感，保證了情感表達的純粹、潔凈與精致。他以“文學自然”的方式調(diào)試內(nèi)心的心靈速度，使之在高速運轉(zhuǎn)的城市語境下實現(xiàn)“減速”，從而觸發(fā)來自靈魂內(nèi)部的澄澈感受。在詩人筆下，城市與鄉(xiāng)村并未形成思維模式上的對立，他可以游刃有余地周旋在物質(zhì)文化的瑣碎細節(jié)中，以自然之心詩意地棲居在都市，并不斷向自然鄉(xiāng)土之“潛在的詩性結(jié)構(gòu)”吸取源泉和營養(yǎng)。這種源發(fā)自古典美學的詩性生態(tài)意識，構(gòu)成新世紀詩歌“先鋒”品格的重要維度。

一、“物我”關(guān)系的當代詮釋

評論界多以“自然詩人”為匙開啟李少君的詩歌之門，寫詩之于他既是才情的迸發(fā)，也是自然的流露。中國古典詩歌中的自然、山水之作多摹寫物我渾然、萬化冥和之圓融境界，倡導世人不以心為形役，而將心靈融入山林，以至“物我共生”的哲學層面。李少君的詩歌也頗有現(xiàn)代意義上的“越名教而任自然”的意味，自然的色彩和聲音、寧靜與勃動在詩人筆下相映成趣。如《暮色》一詩遍布炊煙、青山、晚鐘、飛鳥等古典意象，在都市文化語境中恢復了現(xiàn)代人與傳統(tǒng)田園鄉(xiāng)愁的心理聯(lián)系。而《疏淡》一詩文如其名，寥寥數(shù)筆之間，冬日細雪未消、群鴉還散復聚、房屋稀稀落落的冬日即景躍然而現(xiàn)，諸多澄澈的自然意象云集詩行，形成純意象詩的輪廓。詩歌末段寫道：“背景永遠是霧蒙蒙的/或許也有炊煙，但最重要的/是要有站在田埂上眺望著的農(nóng)人?！比说纳c自然的生命不經(jīng)意地融匯在一起，和諧共存，互為依賴，意象畫面高度契合生態(tài)整體主義的觀念，也如詩人自陳：“自然不是一個背景，人是自然中的一個部分，是人類棲身之地，是靈魂安置之地?！边@不禁召喚出我們對陶淵明“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”的緬想，人不能過度干預自然，但自然也要由人點亮，方能散發(fā)鮮活之氣。從技術(shù)角度言之，詩人反撥著那種盲目追新求異的象征和隱喻習慣；從詩性方面來看，李少君對開闊的自然物象中蘊含的安詳、靜謐充滿敬意，疏淡的鄉(xiāng)野田園與“人”遇合之后，更富包孕性和縱深感。他筆下的田園圖景既是詩意想象的產(chǎn)物，是詩人的精神棲所，卻也不難在真實中覓得，因而其肌理構(gòu)成更為切近當下人的生活經(jīng)驗。

深入眾多樸素的自然意象，唯有“云”“風”與“水”在詩集中不斷交映互現(xiàn)。云的空靈、風的活潑、水的躍動，使詩人的“筆中自然”不僅停留在字面紙間，它們安靜、鮮明，為詩人瞬時而生的心靈印象作出立體拓影。《三亞》一詩正構(gòu)建出這般場景，身處喧囂躁動的現(xiàn)代都市，“我”最迷戀的依然還是那些迷離夢幻的椰風海韻，在美好的自然記憶面前，“我”分裂為兩個聲部：“一個我淪陷其中，另一個我超然于外?！薄拔摇钡姆至褜е乱饬x悖論的產(chǎn)生：生活被習俗的力量中心所控制，而“記憶中的自然”則是游離于這種俗常經(jīng)驗之外的全部個性體驗，它充當起內(nèi)心空間和時間的客觀對應物。主人公心向往之，卻身不能至，這是現(xiàn)代人普遍面臨的人文困境。在城市中復活自然之心，正是為了暫時擺脫那個強大的話語中心，保留梳理或重建內(nèi)心經(jīng)驗邏輯的可能。

由此，抒寫自然、寄情山水在李少君這里成為一種策略，它既是模山范水、天人合一之古典美學的現(xiàn)代版呈現(xiàn)，同時也氤氳著詩人的當代玄思。他對山水的觀察是雙重的，“第一重是古典式地看，在這里他發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)、概念、文脈；第二重是現(xiàn)代式地看，在此他看到了日常、當下和自我”。詩人曾在短詩《自白》中表露過對大自然這一“靈魂”殖民地的向往，希冀成為青草殖民地、山與水的殖民地、笛聲和風的殖民地的居民。傳統(tǒng)意義上人支配自然的主客體關(guān)系在這首詩中被徹底地顛倒，人類不僅不能把自然“對象化”隨意支配，而且角色反轉(zhuǎn)，成為被自然“殖民”的對象。這種逆向思維如詩人自陳，“接近中國傳統(tǒng)的‘天人合一’觀念，但又帶有現(xiàn)代性思維，比如自然與人的分立，比如‘殖民地’的概念”。面對不假言說的自然，人只能扮演觀察者的角色，無法僭越其本性而為山水立傳，為自然賦值。自然與人的主客關(guān)系倒置之后，它的神性脫穎而出，《朝圣》一詩寥寥兩行，卻為我們清晰勾勒出“神性”的兩個向度：

一條小路通向海邊寺廟

一群鳥兒最后皈依于白云深處

如果說海邊的寺廟代表著高于凡俗人生的宗教境界，那么潛身云朵的“鳥群”意象則勾連出詩人對“神性”的另一重理解：在我們這個缺乏普遍宗教信仰的國度，尚未有一位固型的、統(tǒng)一的神靈(如西方的“上帝”)出現(xiàn)，因此，由“鳥群”指涉的自然，就成為帶有泛神色彩的象征物。神秘的自然可以隨時在凡俗的日常瑣事上顯揚神跡，左右人的精神進退。為自然的神性加注——這一主題在《神降臨的小站》《荒漠上的奇跡》中不斷復現(xiàn)，其間的“自然”已進化為現(xiàn)代人精神企慕的神性對象。人們希望把自己融匯到萬物自然之中，感受神跡，滌蕩心靈，以之反撥現(xiàn)代都市主流速度對個體心靈體驗的裹脅與破壞。如《山中一夜》所寫：“在山中，萬物都會散發(fā)自己的氣息/萬草萬木，萬泉萬水/它們的氣息會進入我的肺中/替我清新在都市里蓄積的污濁之氣?！边@啟示我們，李少君詩歌中的自然既是真實的物象呈現(xiàn)，還是一種內(nèi)化在現(xiàn)代都市人心中的心靈結(jié)構(gòu)。它反撥都市的快節(jié)奏，希冀詩意還原一個古典氣息濃郁的、能夠使人復歸心靈平和的精神場域?！扒嗌骄G水”既是古典詩學的現(xiàn)代傳承，也是新詩現(xiàn)代性中“城鄉(xiāng)現(xiàn)代體驗”的重要一環(huán)，它對應的不再單純是古人對生死無常的慨嘆或政治失意的悵惘，而增添了更多“現(xiàn)代城愁”的意味。

李少君曾說過“青山綠水是最大的現(xiàn)代性”，倡導為古典自然美學賦予當代品格，使崇尚“物我交融”的傳統(tǒng)詩學生長出現(xiàn)代藤蔓?！赌仙揭鳌分腥司佑诰?，海天一色，云起云落，物我相生，清澹自然。而《玉蟾宮前》《平原的秋天》等詩中，萬物之間形成的對話取代了單純的“物我”對話關(guān)系，我們仿佛能夠聽到房屋向河流與田地作出的喃喃低語，“在這里我沒有看到人/卻看到了道德，蘊含在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”。(《玉蟾宮前》)即使沒有人的參與，萬物依然可以合理地生長，它們與人位格一致，均含有神性，秩序牢固而穩(wěn)定?；赜^《自白》的結(jié)尾，詩人寫道：

但是，我會日復一日自我修煉

最終做一個內(nèi)心的國王

一個靈魂的自治者

尊重自然，不干預萬物的內(nèi)在秩序，形成詩人處理物我關(guān)系的一個向度。另一層面，在宏闊的自然世界中，李少君并沒有失去對人類獨立意識的關(guān)注，無論是“內(nèi)心的國王”，還是“靈魂的自治者”，隱含的依然是一個精神歌者的偉岸形象。他敬畏自然、擁抱萬物，但身處自然又能維持審慎的心態(tài)，不被它所同化進而喪失主體性，這氤氳出現(xiàn)代人的獨立精神，也是寫作者強大意志力的表征。有的時候，詩人甚至將自然的局限性和盤托出，“自然之筆”可以勾畫精妙復雜的晨曦、天空、溪流，卻描繪不出抒情者“凌晨走出家門時/那一陣風寒撲面而來的清冽之氣”(《自然之筆》)。自然無法理解人對于“清冽”的感官體驗，也無從徹底探入人類的精神內(nèi)核，正如人類無法全然掌控自然一樣，二者相伴相生，保持著自己的獨立性。或許在詩人看來，這才是現(xiàn)代意義上的物我關(guān)系。

二、風景抒寫的詩義結(jié)構(gòu)

和崇尚箴言式寫作或隱喻表演的詩人不同，李少君似乎有意在文本中保持一種“冷靜”的姿態(tài)，既不無所顧忌地釋放潛意識，也較少直接對事物加以否定。雖然也有《某蘇南小鎮(zhèn)》那樣對“青草被斬首，樹木被割頭”的驚愕，《在紐約》中揭示摩天樓給人造成的精神壓抑，《虛無時代》中對信息大爆炸的擔憂，不過這種直抵問題實質(zhì)、彰顯批判鋒芒的文本并未構(gòu)成李少君的抒情主線。他多以風景入詩，把意象與景觀抽絲剝繭似的逐層呈現(xiàn)，熔自然景物與人文情態(tài)于一爐，使詩歌形成隱顯適度的意義空間和沖淡平和的情感旨向。文本中往往潛藏著一個不斷移動的“觀察者”形象，他對城市的建筑、街道的人群、鄉(xiāng)野的草木、天空的星辰作出攝像機式的拍攝與回放。散點意象的平滑連綴、依靠短句向前推進的語言節(jié)奏、敘事性成分的廣泛參與，保證了詩歌的語義結(jié)構(gòu)明澈，能指的秩序也趨向平穩(wěn)，文思嫻熟，一氣貫成，很少給人以斷續(xù)飄忽之感。

拒絕觀念寫作和語詞表演，并不意味著詩歌就遠離觀念。實際上，李少君諸多詩歌都具有類近的詩義結(jié)構(gòu)，他借助意象斂聚所形成的結(jié)構(gòu)張力傳遞自我觀念，完成對事物的評價，使思想得以彰顯。從概念上說，詩義結(jié)構(gòu)意指寫作者對詩義停頓的安排，即詩人在抒情過程中對不同的意義層次(在詩義結(jié)構(gòu)中被稱為環(huán)節(jié))所作的相對獨立的暫時性中止?？础蹲杂伞芬辉姡娢宥?，意義出現(xiàn)兩次停頓。前四段寫到春風可以自由吹拂，鳥兒可以任意飛行，溪流可以隨時流動，魚兒可以隨便串門，末段“人心卻有界限/鄰居和鄰居之間/也要筑起柵欄、籬笆和高墻”，在意義上明顯地與前四段形成對峙。人通過百般努力創(chuàng)造出的壁壘，卻是與人自身的本質(zhì)相反的東西，人與自然的失衡，正發(fā)軔于人與人之間的心靈隔閡。其間，“不自由”(人類內(nèi)心的隔膜)與“自由”(萬物之間沒有界限)形成簡單明了的對照關(guān)系，構(gòu)成李少君文本的主要詩義結(jié)構(gòu)。

在具體策略上，這種對照共生的意義存續(xù)關(guān)系表現(xiàn)為兩個向度：一是兩次停頓構(gòu)成的兩重意義互相“對峙”，前一重多為現(xiàn)實生活場景的陳列以及抒情者對自身當下處境的靈性感悟，敘事性成分較濃；后一重則從現(xiàn)實模態(tài)進入心靈模態(tài)，以放松的心態(tài)點染意象，逐層深入對人類深層文化心理的揭示與探問，兩次停頓之間的情感態(tài)度多為“對立”式的存在，這在《自由》《霧的形狀》《瀟湘夜雨》《上海短期生活》《并不是所有的?！分芯蓪ひ??！鹅F的形狀》全詩四段，前兩段抒寫自然之霧，“霧是有形狀的/看得見摸得到的”，后兩段寫“唯有心里的霧啊/是隱隱約約朦朦朧朧的/是誰也不知道它是什么樣的形狀的”。由“霧”象征的自然，可以被演繹為人類心靈生活的反向呈現(xiàn)，意義的對峙清晰分明。自然的可把握、可體驗與人類內(nèi)心經(jīng)驗的纏繞難解共陳一詩，微言大義，曉諭意味濃厚。再看《瀟湘夜雨》，詩歌以敘事開始，回到家鄉(xiāng)的抒情者發(fā)現(xiàn)故土的一切都是新的，甚至“開出租車的司機居然不會講當?shù)卦挕?。“新”的體驗帶給詩人震驚與失落，詩歌的第一重意義油然而生。意義的第二個停頓發(fā)生在詩人遠離城鎮(zhèn)喧囂，回到家中，與夜晚獨處之際：

還好，到了夜晚，坐在家里

我打開窗戶，聽了一夜雨聲——

只有這個是熟悉的

這淅淅瀝瀝下了一整夜的雨啊

就是著名的瀟湘夜雨

“瀟湘夜雨”很容易使人聯(lián)想起馬致遠的《壽陽曲》，游子漂泊在外，聞聽雨落，聲聲滴人心碎。李少君的“夜雨”頗似在現(xiàn)代意境中植入古意，恢復了當代人與古人的心靈聯(lián)絡。只不過，古人是游子思鄉(xiāng)鄉(xiāng)難歸，而當代人則歸鄉(xiāng)而不識鄉(xiāng)，前者是地理場域的“難歸”，后者則是精神領域的不融。故鄉(xiāng)之于游子的地理時空距離不斷縮短，然而心理距離卻被無限放大，于是寫作者自出機杼，用一場瀟湘夜雨啟示我們，那一場亙古不變的雨，就是游子對家鄉(xiāng)的全部記憶與眷戀。古典的雨勾連著寫作者的文化記憶與故土情結(jié)，而夜的沉靜反撥了白天的浮躁，使詩人的心靈得以降速，經(jīng)驗能夠沉淀、化合，進而增殖?！恫⒉皇撬械暮！芬辉妴螐念}目上看，詩人似乎欲言又止，使詩歌對未來的意義充滿召喚。意義的兩次停頓對立由“并不是所有的海/都像想象的那么美麗”和“但這并不妨礙我/只要有可能，我仍然愿意坐在海灘邊/凝思默想，固執(zhí)守候”構(gòu)成。一方面是現(xiàn)實中大海的渾濁，爛泥的污穢；另一方面，停留在抒情者人文理想中的那個廣博、純凈的大海意象坍塌之后，詩人依然希冀與海面夜空同體，與波濤潮聲為伴。經(jīng)歷了理想誕生(對海的美好向往)——破滅(現(xiàn)實海洋生態(tài)的破壞)——堅守(人文精神領域?qū)Ｑ笙胂蟮闹貥?gòu))的思想變遷，詩人實際為我們塑造出一個動態(tài)的情感過程，以現(xiàn)實自然的凋敝開端，以內(nèi)心自然的圓融結(jié)束。由此可觀，“自然”不僅是李少君的言詠焦點，還是詩人力求達到的心靈狀態(tài)。

除了意義停頓之間的對峙關(guān)系外，詩義結(jié)構(gòu)的第二重表現(xiàn)在于：意義雖然還是“兩次停頓”，但它們之間的存續(xù)關(guān)系不再對立，而是后一個意義源發(fā)自前者，并對前者形成了遞進式的超越，詩歌整體的情感旨向保持線性般的流暢前進。如《故鄉(xiāng)感》中，前三段是一個意義停頓，抒寫詩人收集到的來自各類人群對于故鄉(xiāng)的感受，它可以是“熱氣騰騰的早點鋪”，是“磨剪子戧菜刀的吆喝聲”，是戴望舒筆下“結(jié)著丁香一樣的哀愁的紅顏女子”。諸多感受借助意象擬現(xiàn)，寓指故鄉(xiāng)體驗的豐富與細微。詩歌尾段寫道：“但是，最打動我的是一個游子的夢囈：/院子里的草叢略有些荒蕪/才有故園感，而闊葉/綠了又黃，長了又落……”一個“故”字，本就包含時間消逝之意，對故園的感受與懷舊的經(jīng)驗聯(lián)動而生。如發(fā)黃的照片一般，歲月的痕跡賦予記憶以歷史感，葉片周而復始地穿行在“其葉沃若”與“其黃而隕”之間，或許意指故園經(jīng)驗既是個體特殊的心靈體驗，但這情結(jié)也會在其他個體的精神空間中流轉(zhuǎn)，于特殊之中抵達普遍，形成人類共性意義上對家園的回望與思念。文本的意義流變體現(xiàn)在“對他者故園感受的呈現(xiàn)”到“抒情主體自身對故園感的認同”上，詩義結(jié)構(gòu)為“客觀現(xiàn)實”加“主體感受”的遞進模式。再如《四合院》《春》《河內(nèi)見聞》等詩也延續(xù)這一結(jié)構(gòu)，先以白描手法勾勒出一幅自然圖景，進而以抒情主體鮮明而具有穿透力的情感抑或觀念收尾，生活與思想渾融無間，合二為一。

值得注意的是，李少君詩歌的很多意境都與“夜”或與之相關(guān)的意象聯(lián)系，如《春夜的辯證法》《夜深時》《異鄉(xiāng)人》《夜晚，一個人的海灣》等。短詩《春夜的辯證法》僅一段，意義結(jié)構(gòu)不再“兩段”對照，而是線性貫通：

每臨春天，萬物在蓬勃生長的同時

也會悄悄地揚棄掉落一些細小瑣碎之物

比如飛絮，比如青果

這些大都發(fā)生在春夜，如此零星散亂

只有細心的人才會聆聽

只有孤獨的人才會對此冥思苦想

對普通人來說，夜晚僅僅是一種時間概念，人們利用這個段落睡眠休憩，調(diào)節(jié)身體，而詩人則將更為豐富的精神信息附之其上。與被日常經(jīng)驗裹挾的“白天”相比，夜晚為敏感的詩人提供了難得的機遇，它可以成倍放大詩人的孤獨感，使之遭遇比白天更為細微奇詭的經(jīng)驗，比如“飛絮”“青果”這些“細小瑣碎”之物。在《夜晚，一個人的海灣》中，孤獨的抒情者面對夜晚的海面，他的精神疆域脫離了白天種種習俗、規(guī)則的約束，向四方無限拓展，使抒情者如王者般自由暢快。此時，在平滑推進的意義結(jié)構(gòu)之外，文本還隱含著一個“潛在的詩義結(jié)構(gòu)”，指向未出現(xiàn)在詩句中、卻時時與“夜晚”經(jīng)驗對照的“白天”亦即“日間”經(jīng)驗。如果說夜晚造就了詩人饒有趣味的孤獨，那么日間則與之相反，它的話語暴力壓縮了主體的思想空間，使之無暇觀照自身，更難言面對真實的自我。詩人正如守夜人一般，依靠夜晚的“掩護”悄悄回歸心靈的正常軌道，借助大量的智性元素和高密度的思維信息，為日常庸眾拆解城市的寓言。

三、“智性”與“趣味”聯(lián)姻

新世紀以來，城市化的加速擴張，自然生態(tài)的日益凋敝引起諸多詩人重視，一種發(fā)軔于當下的生態(tài)詩學開始在新世紀詩歌中蔓延，并形成相當?shù)穆晞?。寫作者有意疏離真實的話語現(xiàn)場，他們身居城市卻返觀鄉(xiāng)土，懷著感傷經(jīng)驗回望自然，追尋曾經(jīng)的素樸本性，抒發(fā)遠離原鄉(xiāng)的切膚痛感。而取道“文學中的自然”并將其作為詩意生成的重要來源，就導致詩人的“理想人文生態(tài)”在時間上指向?qū)^去的懷戀和對未來的希冀，而對現(xiàn)實則充滿批判意識與否定精神。此種抒情策略固然可以有效防止世俗經(jīng)驗對內(nèi)心的干擾，卻也容易受到個體經(jīng)驗的限制，沉入凌空蹈虛的空想狀態(tài)。在李少君看來，詩人的文本當與他所處的時代有所交集，詩歌呼喚自由、自然、自發(fā)，要接續(xù)上生活的煙火之氣。抒寫自然，并不等于遠離當下，更不可簡單歸結(jié)為抵抗抑或批判。好的寫作者應當是那種能夠在當下的話語環(huán)境中找到“自然”，領會到自然之風骨并與之和諧相處的智者。由此，李少君的“自然意識”既指向?qū)ΜF(xiàn)實自然生態(tài)的憂思，同時也涵蓋了他與內(nèi)心“人文自然”交互融合后的怡然自得之感。

理想的人文自然，在李少君筆下表現(xiàn)為一種寵辱不驚、疏淡自由的情感姿態(tài)，身處蕪雜的話語現(xiàn)場，他卻依然保留著成為“隱士”的可能：“他會遠離微博和喧囂的場合/低頭飲茶，獨自幽處/在月光下探親抑或在風中吟詩//這樣的人自己就是一個獨立體”。(《新隱士》)詩人啟示我們：想成為隱士并不困難，只要他的情感具有方向性，能夠依照人格內(nèi)在的生態(tài)自覺，從具體細微的人或事物中發(fā)掘善意的一面，便有可能為個體心靈覓得自足的棲所，從而恢復人與歷史的對應聯(lián)系。這種運思狀態(tài)，依賴于詩人對感情經(jīng)驗的知性鍛造與轉(zhuǎn)化，其文本充盈著智思妙想，正所謂以小景物寄寓大哲學。如《二十四橋明月夜》和《涼州月》等詩，單從題目上便使人聞察清遠深美之古韻，前者敘寫現(xiàn)代人在橋上互發(fā)短信的即時場景，迅捷的通聯(lián)方式置換了古人“青山隱隱水迢迢”的時空距離感，帶有古典意味的思鄉(xiāng)念友之情與當下現(xiàn)場融合之后，一種新的詩情被激活?！稕鲋菰隆穼懙溃骸敖褚?，站在城墻上看月的那個人/不是王維，不是岑參/也不是高適/——是我?！痹娙颂摮黾w的審美習俗和象征慣性，以個體心靈穿越歷史，觀照當下?！肮诺洹背洚斄似鹋d的媒介，而在日常時間中構(gòu)建起的個體歷史感與獨立意識，才是寫作者的抒情旨歸，詩人處理日常城市經(jīng)驗的智性可見一斑。他從現(xiàn)代人習焉不察的情感中提煉出詩意，詞語運用清朗明澈，思想與智慧相連。這昭示給寫作者們一種思路：以“及物”的姿態(tài)走進瑣碎的生活細節(jié)和建設靈魂世界的精神田園之間，可以并行不悖。

除了智性，“趣味”是我們體悟李少君詩歌得出的又一關(guān)鍵詞。從學理上說，單純的“趣味”很難被規(guī)入任何現(xiàn)成的理論，而它一旦與知性智慧貫通，便使詩不但具體可感而且生動耐讀，從而成為獨特的美學向度。李少君擅于將錯綜復雜的事物化繁為簡，在平淡無奇的凡俗小事之間尋找“超常規(guī)”的組合方式，并通過文本的內(nèi)語境將其連綴一身，其詩意生成的秘密大抵如此。如《春天里的閑意思》采取將云朵、春風擬人化處理，使之被賦予孩童般的心神，甚至“惡作劇”不斷，飛動著盎然情趣；《在坪山郊外遇螢火蟲》中的螢火蟲竟然是靈魂在黑夜出游時“提著的一只小小的燈籠”，想象之奇譎讓人驚嘆叫絕；《京郊定制》仿佛受到熱播劇《私人定制》的啟示，抒情者滿懷自信，認為自然萬物如流水、樹蔭、蟬鳴皆可定制，在鬧市之中定制出一個陶淵明鐘愛的自然并不困難，但問題是“在這個紅塵滾滾的時代”卻無法“定制一個愿意安靜地隱居于此的君子”了，詼諧間投射出詩人對世人心態(tài)的無力與無奈感；《摩擦》《仲夏》文本語言俏皮幽默，事態(tài)現(xiàn)場迫近感極強，無論是身體與時間的摩擦，還是蜘蛛捕食飛蟲的過程，都被寫作者的攝像鏡頭逐一定格，時間流逝難以抗拒、弱肉強食無法逆轉(zhuǎn)的道理，經(jīng)由抒情主體淡淡點出，形神雋永而余音繞梁。再看《黃昏，一個胖子在海邊》和《風箏》，前者描述一個“人到中年”的胖子渴望看海的經(jīng)歷，“滄海落日”與胖子“巨大的身軀”對峙而生，畫面頗具諧趣，平中透奇，張力頓顯。后者寫一位以公園為家的孤獨老漢放風箏，結(jié)尾一段“你走過時/你看一眼天上的風箏/他就看你一下/你才注意到那是他的風箏”。生活的真實置換了讀者關(guān)于“孩童放風箏”的思維定勢，走筆輕盈的語言和讓人頗感意外的事象背后，是詩人的悲憫情懷，玩笑里含有辛酸，輕松里蘊藉沉重。凡此種種，想象獨特，語言精細，展現(xiàn)了寫作者詩維運思的靈動多變。

與神為伴，與詩為侶，在繆斯的燭照下，李少君已經(jīng)找到了最適合他的音色。他秉承古典自然美學的倫理傳統(tǒng)，以今人思維為之注入當下意識與個性特質(zhì)，從而育成其詩歌的內(nèi)在精神。從新世紀生態(tài)詩學整體角度觀照，諸多詩人或是緬想過去的風景，或是想象指向未來的生態(tài)福音，對于現(xiàn)實，他們多以否定態(tài)度賦寫生態(tài)悲劇，進而上升到對反生態(tài)的倫理批判。而李少君的價值，恰恰在于恢復并豐富了人與當下心理時空的生態(tài)聯(lián)系，既然過去難以回返，彼時之未來尚未出現(xiàn)，那么對人類心靈“此在”的自然生態(tài)進行深入探索與精細打磨，正拓展了生態(tài)詩學的理論疆域，于當下開啟古典之詩意，也應成為新世紀詩歌先鋒性特別是“對話性”的重要表征?？傊?jīng)過多年的實踐，李少君的詩歌美學已趨向圓融、穩(wěn)定，不著力于藻飾的絢麗與象征的奇詭，更無涉貴族化與神秘主義傾向，諸如圓順洗練的語言，邏輯清晰的意象群落，對接心靈的場景與畫面，既保證了詩歌語境的通透大氣，又暗合了古典詩學含蓄凝練的美學傳統(tǒng)，而取自日?，嵭技毠?jié)的語料歷經(jīng)寫作者妙思加工后，強化了詩意的升華能力，顯得清新質(zhì)樸，言近旨遠?；蛟S，能夠保證李少君一以貫之持續(xù)寫作的，正是緣于他那特別的能力，“總是能尋找到一處安靜的角落”(《我有一種特別的能力》)，讓自己隨時隱身在“亭子里僻靜的暗處”，開啟內(nèi)心的獨我時間，投身詩歌這一具有“具有宗教意義的結(jié)晶體”。能夠隨時從時代主流話語中抽身而出，從現(xiàn)實中挖掘美好，于群體間回歸個體，這既是思想的能力，更需要詩人對赤子之心和生態(tài)理想的堅守，如他在《致——》一詩中的動情表白：“一切終將遠去，包括美、包括愛/最后都會消失無蹤，但我的手/仍在不停地揮動……”