黃 勇

(暨南大學(xué) 中文系， 廣東 廣州 510632)

新世紀(jì)以來(lái)，以個(gè)人記憶為基礎(chǔ)的寫(xiě)作，數(shù)量眾多，影響漸增。相比“五四”以來(lái)作家為主體的知識(shí)分子自傳寫(xiě)作，近年來(lái)所涌現(xiàn)的非知識(shí)分子化、非職業(yè)化創(chuàng)作群體的民間記憶寫(xiě)作尤其引人矚目。該類寫(xiě)作以“敘事散文”為主要形式、具有較高文學(xué)意蘊(yùn)與文化影響，代表作品有姜淑梅的《亂時(shí)候，窮時(shí)候》(下文簡(jiǎn)稱《亂時(shí)候》)和《苦菜花，甘蔗芽》(下文簡(jiǎn)稱《苦菜花》)等四部作品、沈博愛(ài)的《蹉跎坡舊事》、饒平如的《平如美棠：我倆的故事》、吳國(guó)韜的《雨打芭蕉：一個(gè)鄉(xiāng)村民辦教師的回憶錄(1958—1980)》、秦秀英的《胡麻的天空》、徐小棣的《顛倒歲月》等，作品多以簡(jiǎn)潔文字與白描手法，記敘民國(guó)初年至20世紀(jì)50至60年代的鮮活人事。其對(duì)特定歷史時(shí)期鄉(xiāng)村社會(huì)狀況與人的生活境遇的記憶再現(xiàn)，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)都構(gòu)成了討論的價(jià)值與必要性。無(wú)論是作品本身的文學(xué)意蘊(yùn)，還是作為文學(xué)現(xiàn)象所產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)，均有著獨(dú)特的文學(xué)/文化意義：“無(wú)論是零度寫(xiě)作的取向、民間語(yǔ)言的選擇，還是對(duì)大歷史背景下小人物生活狀貌的還原，這種原生態(tài)敘事都使平民非虛構(gòu)作品具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。”

本文擬立足當(dāng)代文學(xué)史，依次從記憶寫(xiě)作的傳統(tǒng)與現(xiàn)狀、鄉(xiāng)村志與人物志、女性與鄉(xiāng)村三個(gè)角度，對(duì)該類寫(xiě)作進(jìn)行探研，以期對(duì)記憶寫(xiě)作的界定、定位、評(píng)價(jià)和預(yù)判，對(duì)新世紀(jì)文學(xué)史的評(píng)判、生成與完善，對(duì)現(xiàn)代歷史題材的創(chuàng)作和集體記憶的建構(gòu)等提供經(jīng)驗(yàn)。

一、記憶寫(xiě)作的傳統(tǒng)與現(xiàn)狀

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)“帶來(lái)了中國(guó)知識(shí)分子的個(gè)性大解放，自傳變成了知識(shí)分子表現(xiàn)自我、張揚(yáng)個(gè)性的一種最方便的形式?！弊詡饔洃泴?xiě)作開(kāi)始勃興并發(fā)展，20世紀(jì)自傳寫(xiě)作歷史的顯著特點(diǎn)，是以“作家”為主的寫(xiě)作群體，以及自傳寫(xiě)作呈現(xiàn)出濃郁的知識(shí)分子特性。作家的自傳通常受到文學(xué)研究界的關(guān)注：“自傳性的文學(xué)作品，是作家(即傳主)有意識(shí)、有目的的歷史回憶活動(dòng)。作為文學(xué)范疇的自傳，既要有生活的真實(shí)復(fù)現(xiàn)邏輯，又要有文學(xué)創(chuàng)作形象塑造的審美邏輯?！痹谧詡鲗?xiě)作近百年歷史上，誕生了胡適《四十自述》、郭沫若《沫若自傳》等知名作品，尤其是魯迅《朝花夕拾》、沈從文《從文自傳》、楊絳《干校六記》等堪稱經(jīng)典的文學(xué)自傳。

20世紀(jì)80至90年代，自傳寫(xiě)作數(shù)量增多，在史料意義上有所增強(qiáng)，但在敘述方式及文學(xué)層面上缺乏突破和創(chuàng)新，在文學(xué)表現(xiàn)和歷史反思方面缺乏有機(jī)結(jié)合。1998年的自傳寫(xiě)作出版熱潮開(kāi)始有所改觀，進(jìn)入新世紀(jì)尤其是近十年來(lái)，一批建立在自傳記憶基礎(chǔ)上且頗具文學(xué)水準(zhǔn)的“記憶寫(xiě)作”相繼出現(xiàn)，多從個(gè)體記憶的角度講述現(xiàn)當(dāng)代家國(guó)歷史，代表者有何兆武、高爾泰、齊邦媛和王鼎鈞等，其作品兼具思想與美學(xué)意蘊(yùn)，相對(duì)于傳統(tǒng)自傳寫(xiě)作和虛構(gòu)性歷史寫(xiě)作有所突破：上承20世紀(jì)《朝花夕拾》、《從文自傳》的寫(xiě)作傳統(tǒng)，亦超越同時(shí)期數(shù)量井噴然而良莠不齊的自傳寫(xiě)作。在新世紀(jì)文學(xué)中，一定程度上彌補(bǔ)了小說(shuō)、詩(shī)歌創(chuàng)作在創(chuàng)新上力有不逮的局面，更進(jìn)一步講，亦為當(dāng)下記錄與反思20世紀(jì)中國(guó)歷史提供一種新的寫(xiě)作路徑。

此外，得益于近年網(wǎng)絡(luò)及移動(dòng)技術(shù)發(fā)展所帶來(lái)的新寫(xiě)作及發(fā)表、出版?zhèn)鞑シ绞?，出現(xiàn)了非職業(yè)化、非知識(shí)分子或者來(lái)自鄉(xiāng)村的創(chuàng)作群體，如姜淑梅、沈博愛(ài)、徐小棣、饒平如、秦秀英等人的作品，其對(duì)歷史時(shí)期鄉(xiāng)村社會(huì)狀況與人的生活境遇的文學(xué)再現(xiàn)，進(jìn)展與突破主要體現(xiàn)在：文學(xué)性提升，文學(xué)表現(xiàn)與歷史反思進(jìn)一步兼容協(xié)調(diào)；寫(xiě)作主體和內(nèi)容更多元，出現(xiàn)底層化和鄉(xiāng)村化趨勢(shì)；作品發(fā)表、傳播途徑變化，帶來(lái)寫(xiě)作方式、風(fēng)格及受眾變化；對(duì)虛構(gòu)性歷史題材創(chuàng)作的影響加大。

這是一種有別于一般意義上自傳寫(xiě)作的“記憶寫(xiě)作”，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，寫(xiě)作范圍，故事講述以寫(xiě)作者的個(gè)人記憶和生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)和中心，但不限于自身親歷(或者說(shuō)直接記憶)，凡記憶所涉故人舊事(即包括間接記憶)，皆可入文；其次，就敘述時(shí)間來(lái)說(shuō)，自傳寫(xiě)作一般以傳主的成長(zhǎng)經(jīng)歷為主線，按照精確的線性時(shí)間順序來(lái)行文。本文所論寫(xiě)作并非如此，其更多按照地域、人與事來(lái)展開(kāi)敘述，時(shí)間既不以線性順序精確展開(kāi)，且不與主要人物的成長(zhǎng)捆綁敘述，時(shí)間只是作為大的背景存在，換言之，時(shí)間并非推動(dòng)敘述的嚴(yán)格主線。

這類“記憶寫(xiě)作”近年來(lái)佳作相繼涌現(xiàn)，漸成風(fēng)潮，2010年以來(lái)，先后有齊邦媛《巨流河》(2010)、蕭默《一葉一菩提：我在敦煌十五年》(2010)、徐小棣《顛倒歲月》(2012)、野夫《鄉(xiāng)關(guān)何處》(2012)、周有光《百歲憶往》(2012)、秀英奶奶《胡麻的天空》(2015)等代表作品。特別是在2013年，出現(xiàn)了王鼎鈞“回憶錄四部曲”、沈博愛(ài)《蹉跎坡舊事》、周素子《晦儂往事》、許燕吉《我是落花生的女兒》、吳國(guó)韜《雨打芭蕉：一個(gè)鄉(xiāng)村民辦教師的回憶錄(1958—1980)》等。這些作品的集中出現(xiàn)，使得最近幾年成為媲美20世紀(jì)90年代末的自傳/傳記寫(xiě)作豐收期。

近年民間記憶寫(xiě)作受到關(guān)注與出版，得益于當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的傳播新方式：習(xí)作經(jīng)由網(wǎng)帖發(fā)布到博客或論壇上，先獲得瀏覽者的關(guān)注和好評(píng)，隨后被推薦到傳統(tǒng)紙媒發(fā)表，如《讀庫(kù)》雜志先后刊發(fā)過(guò)《亂時(shí)候》、《戰(zhàn)亂年月》、《俺家人》等作品；接著便是結(jié)集出版，出版后報(bào)刊、電視等傳統(tǒng)媒體跟進(jìn)報(bào)道，進(jìn)一步擴(kuò)大影響。在這一發(fā)掘、發(fā)表、出版、傳播并產(chǎn)生社會(huì)影響的過(guò)程中，以博客、“豆瓣讀書(shū)”、微博、微信及網(wǎng)上商城等為代表的網(wǎng)絡(luò)新媒體起了重要作用。

(一)用寫(xiě)作抵抗記憶消逝

對(duì)于老年人的記憶寫(xiě)作初衷，有記憶理論認(rèn)為：“文盲常常處于腦子里有一個(gè)模糊記憶的狀態(tài)，但不能像我們所做的那樣查閱書(shū)本。因此，他們不得不創(chuàng)造新的知識(shí)或新的變體來(lái)填補(bǔ)這個(gè)空白?！痹凇秮y時(shí)候》的“序”里，我們看到文盲老太太姜淑梅的寫(xiě)作初衷：因?yàn)槔蟻?lái)無(wú)事，在女兒不忙的時(shí)候，常給女兒講“有些年頭”的故事，講完了問(wèn)女兒“這個(gè)故事好不好？”當(dāng)女兒說(shuō)“好”時(shí)，老人就囑咐：“有時(shí)間你把它寫(xiě)出來(lái)。”可是女兒一直沒(méi)寫(xiě)，老人失望：“這么好的故事，你咋不寫(xiě)呢？”在女兒鼓勵(lì)下，老人拿起筆學(xué)習(xí)寫(xiě)作。

在這一過(guò)程里，先是老人有強(qiáng)烈的“傾訴”欲望，寄希望于“口傳”，但簡(jiǎn)單的對(duì)話與傾訴并不能滿足老人將記憶“長(zhǎng)久保存”的愿望，而長(zhǎng)久地紀(jì)念先人/故人、家園/村莊的最好方式，無(wú)疑是訴諸文字，以寫(xiě)作的方式，敘述過(guò)去，存留往事。尤其是在傳記寫(xiě)作門檻大為降低的當(dāng)下：“走入近代，歷史人物的書(shū)寫(xiě)不再有嚴(yán)格的要求，……敘寫(xiě)的原則已相當(dāng)寬松，……這種書(shū)寫(xiě)方式，涵蓋了男男女女，既豐富了傳主、受訪人的生命，也提供讀者對(duì)歷史人物的更多認(rèn)識(shí)。”

回首、慨嘆、懷舊，是眾多老年人面對(duì)往事的共性，而用文字、用寫(xiě)作來(lái)抵御記憶流逝，則是部分老年人的選擇(并且被證明是較為有效的一種方式)。但是我們看到，姜淑梅的記憶寫(xiě)作盡可能地?cái)P棄懷舊與感傷，通過(guò)對(duì)特定歷史環(huán)境中人的行為選擇、人際關(guān)系的冷峻描摹，直逼歷史縱深。

用文字來(lái)凝固記憶，既是由來(lái)已久的“立言”傳統(tǒng)所驅(qū)動(dòng)，同樣是抵御“自傳記憶過(guò)度概化”之需。姜淑梅的“立言”，帶有性別立言及審視的特征(這一點(diǎn)將在下面第三部分詳述)。而用文字方式抵御“自傳記憶過(guò)度概化”是被當(dāng)代心理學(xué)研究所證明的有效舉措：“20世紀(jì)80年代，國(guó)外研究開(kāi)始發(fā)現(xiàn)如果個(gè)體按照一定的結(jié)構(gòu)書(shū)寫(xiě)表達(dá)與創(chuàng)傷經(jīng)歷有關(guān)的感受和想法可以改善健康狀況，并且具有長(zhǎng)期的效果。”“有很多研究發(fā)現(xiàn)書(shū)寫(xiě)表達(dá)對(duì)促進(jìn)身心健康具有積極作用。”

于是我們看到姜淑梅“后來(lái)俺摸著規(guī)律，不用她挖，俺自己挖。一門心思想著寫(xiě)作，過(guò)去的事一件連著一件都想起來(lái)了”。據(jù)她女兒回憶：

寫(xiě)已故親人那段時(shí)間，娘說(shuō)：“你姥娘、姥爺和大舅、二舅，他們好像還在，沒(méi)覺(jué)著他們不在了。”

我說(shuō)：“那就對(duì)了，他們?cè)谀愕奈淖掷飶?fù)活了?！?/p>

為亂時(shí)候和窮時(shí)候的記憶“立言”，寫(xiě)戰(zhàn)亂和貧困影響下的鄉(xiāng)村、農(nóng)場(chǎng)乃至社會(huì)，個(gè)體記憶文字化后經(jīng)由各種途徑傳播而產(chǎn)生社會(huì)影響，那么便不僅關(guān)乎作者，亦關(guān)乎百時(shí)屯、濟(jì)南、東北，乃至民族與國(guó)家，兼顧歷史和現(xiàn)實(shí)意義：“透過(guò)這些私人化的敘事，可以看到時(shí)代、社會(huì)、歷史的內(nèi)涵?！@樣的自傳就不再僅僅是個(gè)人生活的實(shí)錄，而是映現(xiàn)時(shí)代的一面鏡子。透過(guò)傳主個(gè)人的生活道路，自然可以窺見(jiàn)時(shí)代的脈動(dòng)?！?/p>

(二)“講故事的人”

姜淑梅的寫(xiě)作，起步雖晚，且從零開(kāi)始，但出手不凡，文字簡(jiǎn)潔樸實(shí)，用詞經(jīng)濟(jì)準(zhǔn)確，語(yǔ)言干凈利落，敘事緊湊明快，使得故事生動(dòng)，記憶因此鮮明鮮活，立體感十足。有人認(rèn)為其“敘事多為白描，近乎簡(jiǎn)陋，卻意外地符合了現(xiàn)代極簡(jiǎn)主義審美，簡(jiǎn)潔，準(zhǔn)確，傳神?！比纭饵c(diǎn)天燈》的開(kāi)頭：“一九二七年，巨野出了兩個(gè)人命案，殺人的都被點(diǎn)天燈了。俺娘正好住在巨野縣里，那兩次她都去看熱鬧了?！背藲v史年份的單刀直入外，短短的兩句話揭示蘊(yùn)含了許多故事信息。有讀者認(rèn)為這一文字風(fēng)格，接近于傳統(tǒng)筆記小說(shuō)如蒲松齡《聊齋志異》、紀(jì)昀《閱微草堂筆記》的筆法：“筆記小說(shuō)取材市井，民間的傳說(shuō)、掌故、志怪，或真實(shí)或虛構(gòu)，不加考證?！陡F時(shí)候，亂時(shí)候》里的故事是典型筆記小說(shuō)身段，幾分鐘讀完，幅短意豐，文簡(jiǎn)韻長(zhǎng)?！?/p>

與筆記小說(shuō)相似的，還包括寫(xiě)作的篇幅：《亂時(shí)候》和《苦菜花》等(《顛倒歲月》亦然)各由數(shù)十個(gè)短小精悍的故事或者人物志構(gòu)成。作者有條不紊地將它們分類、串聯(lián)編排：《苦菜花》按人物和地域分類——“老家女人”、“老家男人”、“百時(shí)屯”及“在東北”等四輯，相比之下《亂時(shí)候》的分類稍嫌凌亂：“亂時(shí)候”、“窮時(shí)候”以時(shí)代分野，“家里人”卻是人物專輯。這種“散點(diǎn)”的結(jié)構(gòu)方式靈活多變，既從個(gè)體記憶出發(fā)，又不限于時(shí)序，能多方位、多角度去描畫(huà)眾多的事件與人物。

姜淑梅多次說(shuō)自己注重寫(xiě)作內(nèi)容的“故事性”，也即“傳奇性”，王小妮稱其為“講故事的人”。通過(guò)對(duì)亂、窮時(shí)代的匪患、戰(zhàn)亂和饑饉沖擊下人物行為選擇的文字再現(xiàn)，一個(gè)“環(huán)境殘酷”、“時(shí)代兇猛”的時(shí)代印象躍然紙上。

我們注意到，作者在講述這些民間故事的時(shí)候相當(dāng)注重描述性的細(xì)節(jié)——這當(dāng)然與傳奇性的故事講述相得益彰，重“呈現(xiàn)”而輕議論、價(jià)值審判，少評(píng)議和說(shuō)教的味道。而不動(dòng)聲色、寫(xiě)作者主觀情感介入少的敘述手法，以及近乎“白描”的行文風(fēng)格，不免讓我們想起20世紀(jì)80年代中后期曾引領(lǐng)文壇的“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”的“零度敘述”創(chuàng)作特征。與新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)家——尤其是寫(xiě)作《風(fēng)景》的方方——相比，高齡者姜淑梅以更平靜隱忍、豁達(dá)超脫的心態(tài)和方式，去講述那些充滿血淚、辛酸、瑣碎和饑饉的傳奇故事。這樣一來(lái)，講述的溫和、冷靜與故事的暴戾血腥之間，形成了奇特的美學(xué)張力。

以表現(xiàn)民國(guó)匪患的篇章如《胡子攻打百時(shí)屯》《劉克七的人》為例，在故事的講述中，講述人隱身幕后，不見(jiàn)痕跡——盡管寫(xiě)作者的歷史觀、立場(chǎng)、態(tài)度和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，并不都是“中立”的。同講匪患，現(xiàn)代以來(lái)的虛構(gòu)性小說(shuō)如姚雪垠的《長(zhǎng)夜》處處突出“我”的所見(jiàn)，而曲波的《林海雪原》則對(duì)群匪肆意貶損妖魔化。20世紀(jì)80年代起莫言、賈平凹、楊爭(zhēng)光、尤鳳偉等作家，無(wú)一不在對(duì)匪的形象行為塑造中，淋漓盡致地表達(dá)著自己的立場(chǎng)和態(tài)度。

二、“民間性”：鄉(xiāng)村志與人物志

前文所述20世紀(jì)80年代以來(lái)的記憶寫(xiě)作，“大體上可分為知識(shí)分子與民間兩類，前者為較純粹的知識(shí)分子寫(xiě)作，其代表為楊絳、張中行、何兆武、齊邦媛等，由于知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活環(huán)境與人生境遇等方面與民間底層頗有差異——主要體現(xiàn)為城與鄉(xiāng)、學(xué)校內(nèi)外之別”。由此，本文所論記憶寫(xiě)作之“民間”性，主要指普通底層鄉(xiāng)民記憶里“亂時(shí)候”的“舊事”，具體落實(shí)在環(huán)境、生存方式、性別、記憶與文字等表現(xiàn)范疇。有人將這兩類分野稱為“文人修史”和“平民寫(xiě)史”，并將后者視為前者的承續(xù)，尤其是自2010年以來(lái)，齊邦媛的《巨流河》、龍應(yīng)臺(tái)的《大江大海1949》、張婉典的《太平輪1949》等作品的相繼推出，為讀者打開(kāi)了的歷史新視野：“范圍微小、注重個(gè)人經(jīng)歷與個(gè)體感受的歷史敘述，并且呈現(xiàn)了家國(guó)命運(yùn)相融的復(fù)雜情感”，這股文人寫(xiě)史潮一定程度上帶動(dòng)了集中在2013年前后內(nèi)地出現(xiàn)的平民寫(xiě)史，“相比齊邦媛等文人作家，沈博愛(ài)、姜淑梅、吳國(guó)韜強(qiáng)調(diào)的是平民視角”，他們“并沒(méi)有記錄家國(guó)史的自覺(jué)，只是真實(shí)記錄自己目力所及的事件?！绻f(shuō)文人知識(shí)分子的歷史寫(xiě)作是基于一種歷史的自覺(jué)、認(rèn)知和反省，那么這些普通人的寫(xiě)作更多是對(duì)自己人生經(jīng)歷的回望，也可說(shuō)是自省，但并不是站在歷史的高度，不會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的命運(yùn)是和國(guó)家命運(yùn)是如此相關(guān)聯(lián)和有交集”，而不管是哪一類寫(xiě)作，在個(gè)人記錄歷史的理念上都有其一脈相承之處，“都向我們展示了平常敘述中不會(huì)去觸及的寫(xiě)作角落，這是現(xiàn)在知識(shí)界、文化界應(yīng)該去努力推動(dòng)的趨勢(shì)”。

新世紀(jì)民間記憶寫(xiě)作內(nèi)容可大致歸結(jié)為鄉(xiāng)村志與人物志，前者包含了地域風(fēng)情與時(shí)代風(fēng)云，后者則表現(xiàn)了特定時(shí)空環(huán)境下“人物”的行為選擇。作品對(duì)二者別致且有力的呈現(xiàn)，使其超脫于眾多相關(guān)寫(xiě)作。

(一)地域與時(shí)代

討論民間記憶寫(xiě)作，必須把握住“地域”和“時(shí)代”兩個(gè)關(guān)鍵詞。首先，寫(xiě)作者多描寫(xiě)普通個(gè)體記憶里“苦難深重”的鄉(xiāng)村和農(nóng)場(chǎng)底層。在“故鄉(xiāng)”和“民間”的文學(xué)譜系中，姜淑梅的“百時(shí)屯”與魯迅的魯鎮(zhèn)、沈從文的湘西、蕭紅的呼蘭河、汪曾祺的高郵、莫言的高密、賈平凹的商州、陳忠實(shí)的關(guān)中、閻連科的耙耬山區(qū)等“文學(xué)地標(biāo)”可謂一脈相承。

作者寫(xiě)民國(guó)年間百時(shí)屯之亂、窮、苦、饑，鄉(xiāng)村舊俗、亂世暴戾還有家庭百態(tài)，以及20世紀(jì)60年代初“逃荒”東北，個(gè)體在舉國(guó)集體化制度下的生活困境與生存智慧，如是種種，何嘗不都是彼時(shí)中國(guó)之寫(xiě)照？在此意義上，作品所表現(xiàn)的，乃是“中國(guó)在百時(shí)屯”的主題。

她寫(xiě)20世紀(jì)80年代以前的鄉(xiāng)村民俗，鄉(xiāng)民的吃穿住行、生老病死、各種規(guī)矩，過(guò)年、婚慶(包括續(xù)弦、納妾、寡婦改嫁等)、喪事等習(xí)俗，姑娘、媳婦的規(guī)矩，孩童的玩，甚至鄉(xiāng)村醫(yī)事、茶店風(fēng)情，可謂關(guān)涉良多的鄉(xiāng)村生活百科。對(duì)這些民俗風(fēng)情寫(xiě)作的評(píng)價(jià)，其時(shí)代背景無(wú)法忽略：一個(gè)記憶里的、消逝的鄉(xiāng)土，一個(gè)離當(dāng)下并不算久遠(yuǎn)，但不可再現(xiàn)、復(fù)制的鄉(xiāng)村場(chǎng)景，或者說(shuō)社會(huì)狀態(tài)。作者借助記憶，用文字這些已然消逝的傳統(tǒng)打撈出來(lái)。而所謂“消逝”，是指處于由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，由于新舊觀念及制度更迭所帶來(lái)的倫理與道德沖突，以及由此所導(dǎo)致的悲劇。

社會(huì)轉(zhuǎn)型期的倫理與制度沖突，當(dāng)然是由來(lái)關(guān)注已久的問(wèn)題，姜淑梅、秦秀英之所以能超越同類、寫(xiě)出新意，其身份與經(jīng)歷非常重要——作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的鄉(xiāng)村女性，積累了大量原生態(tài)的生活體驗(yàn)和觀察；其次在于選材，如作者所說(shuō)的“寫(xiě)就寫(xiě)老故事，越稀奇越有意思”。而更重要的，是她極其敏銳而深刻地刻畫(huà)了特定地域和時(shí)代環(huán)境下，“人”的行為選擇問(wèn)題。

(二)環(huán)境與人

鄉(xiāng)土社會(huì)是建立在血緣關(guān)系之上的封閉熟人社會(huì)，農(nóng)耕文明使得其維持一種長(zhǎng)久的穩(wěn)定，所謂“日出而作，日入而息”，年復(fù)一年日復(fù)一日死水般的“單調(diào)”是祖輩的生活主線。與廢名、沈從文、汪曾祺等所勉力經(jīng)營(yíng)的鄉(xiāng)村詩(shī)意不同，魯迅和葉紹鈞寫(xiě)到了故鄉(xiāng)的凋敝、倫理道德的坍塌，茅盾和左翼作家著眼于外部力量沖擊的鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)和農(nóng)民處境(如“豐收成災(zāi)”的主題)，姜淑梅寫(xiě)鄉(xiāng)村底層苦難，更接近于吳組緗的《樊家鋪》、蕭紅的《生死場(chǎng)》與《呼蘭河傳》，以及路翎的《饑餓的餓郭素娥》一脈。2014年8月，《讀庫(kù)1404》刊發(fā)了姜淑梅的《百時(shí)屯的七個(gè)人》。這種人物群像寫(xiě)作，現(xiàn)代文學(xué)史上不乏先例，如穆時(shí)英的《夜總會(huì)里的五個(gè)人》，汪曾祺《故里三陳》和《歲寒三友》等。姜淑梅寫(xiě)作里出現(xiàn)得最多的，是傳統(tǒng)文化(具體為齊魯文化)和農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)條件下的“非主流”群體：如難民、軍隊(duì)、土匪、啞巴(殘疾人)、傭人、媒婆、寡婦、孤兒、外扒戶子(入贅者)、“二尾子”(性別不明者)等，多屬于社會(huì)底層的弱勢(shì)邊緣群體。在一個(gè)穩(wěn)定的社會(huì)秩序中，弱勢(shì)、邊緣群體是無(wú)足輕重的，更是失語(yǔ)的，換句話說(shuō)，本來(lái)沒(méi)有什么“故事性”可言。

只有在社會(huì)轉(zhuǎn)型或者動(dòng)蕩期，舊秩序遭到破壞，社會(huì)階層的變動(dòng)，讓他們有了“故事”。姜淑梅童年和青年期所處的民國(guó)與20世紀(jì)50年代，都可算是20世紀(jì)中國(guó)兩個(gè)重要的社會(huì)轉(zhuǎn)型期。肇始于頂層制度天翻地覆的巨大震蕩，到底對(duì)鄉(xiāng)村底層的生存根基產(chǎn)生了撼動(dòng)。姜淑梅筆下的人物，盡管仍處在舊制度和倫理的強(qiáng)力束縛下，但也開(kāi)始部分地受到新觀念、新形勢(shì)的沖擊和影響，尤其是外力入侵(抗日戰(zhàn)爭(zhēng))、政局不穩(wěn)(國(guó)共內(nèi)戰(zhàn))之際，社會(huì)產(chǎn)生劇烈動(dòng)蕩，超穩(wěn)定性的社會(huì)結(jié)構(gòu)和運(yùn)轉(zhuǎn)已然失效(在抗戰(zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)期間，山東是拉鋸最為激烈的地區(qū)之一)，姜淑梅表現(xiàn)的，正是身處旋渦中的人物。

在“亂”與“窮”達(dá)到極致的情境下，傳統(tǒng)倫理和制度對(duì)人的行為約束大為減弱，正常的人際關(guān)系遭到破壞，面對(duì)頑固乃至惡劣的生存環(huán)境，人的行為選擇變得功利和現(xiàn)實(shí)，人物的“野性”迸發(fā)，信奉暴力解決問(wèn)題，弱肉強(qiáng)食的叢林法則橫行，極端化的人物行為成為普遍。

人際關(guān)系當(dāng)然包括許多方面的內(nèi)容，如人際交往、處世準(zhǔn)則、經(jīng)濟(jì)關(guān)系和利害關(guān)系等，作為一個(gè)傳統(tǒng)女教熏陶培養(yǎng)出來(lái)的鄉(xiāng)村女性，姜淑梅對(duì)于赤裸裸人際算計(jì)的表現(xiàn)，主要落實(shí)在性別關(guān)系、家庭成員關(guān)系、強(qiáng)勢(shì)群體(男性、婆婆、兵匪等)與弱勢(shì)群體關(guān)系(女性、殘疾人、兒童等)三種關(guān)系上。而婆媳關(guān)系是表現(xiàn)最多的，同時(shí)也是最具悲劇色彩的，在姜淑梅筆下的鄉(xiāng)村社會(huì)中，作為普通個(gè)體的“人”(尤其是更為弱勢(shì)的女性)總是受制、難以擺脫所處的環(huán)境，因而在順從或者抗?fàn)幍倪x擇面前，更多選擇了前者。不過(guò)，即便選擇了后者，更多的情況下，抗?fàn)幍慕Y(jié)果多是以悲劇、死亡(自殺)收?qǐng)?。?ài)恨情仇，一死了之。由于眾多的人物走向不歸，死亡率居高不下，使得《亂時(shí)候》和《苦菜花》的“亂時(shí)候”，變成了慘烈的“生死場(chǎng)”。在“死”這一關(guān)鍵詞的比對(duì)下，“窮時(shí)候”所討論的，是如何才能“活著”的問(wèn)題。二者完整體現(xiàn)了作者對(duì)于死與活的辯證思考。

客觀來(lái)說(shuō)，姜淑梅筆下的各種不幸、血淚、苦難和死亡，傳奇性的戰(zhàn)亂及人物故事，畢竟不是鄉(xiāng)土生活的主流。在寫(xiě)法上，作者突出對(duì)人物的行為表現(xiàn)，基本不涉及心理描寫(xiě)。盡管如此，由于前文所述簡(jiǎn)潔的白描寫(xiě)法在人物塑造上的精準(zhǔn)應(yīng)用，結(jié)果是只用極經(jīng)濟(jì)的筆墨，便使得人物個(gè)性鮮明，栩栩如生。其人物經(jīng)歷和命運(yùn)的傳奇性與戲劇性，同樣令人過(guò)目難忘。正如有人所言：

窮荒時(shí)代乃至于更久遠(yuǎn)的祖輩生活的故事，在貧瘠的土地上，男男女女的日?，嵥榇暝?，起伏跌宕的故事與傳奇，只落在了我們的眼里?？墒?，對(duì)于這些故事的主角，一日日的晨昏日暮，是總也走不完的長(zhǎng)路，就像很多故事中裹著小腳的女人，踩著自己的血，一路蹣跚。

三、女性與鄉(xiāng)村

討論民間記憶寫(xiě)作，“女性”是很突出的一點(diǎn)：“書(shū)中的女人比男人活得負(fù)重又精彩，身為女人的命運(yùn)的無(wú)奈與悲慘，面對(duì)磨難的韌性與決絕，遠(yuǎn)勝作者筆下的男人。年僅十八歲，只身騎馬去找胡子(土匪)為給爹報(bào)仇的來(lái)云他娘；冒死給八路送糧，文革時(shí)與造反派拼命的愛(ài)蓮，個(gè)個(gè)兒比男人有擔(dān)當(dāng)?！币韵碌挠懻?，先從女性寫(xiě)作史入手，進(jìn)而討論寫(xiě)作者的女性身份和視角，及其對(duì)作品里女性表現(xiàn)與性別關(guān)系塑造的影響。

作為鄉(xiāng)村出生成長(zhǎng)的女性，姜淑梅等人的寫(xiě)作離不開(kāi)女性視角和以女性為主要描寫(xiě)對(duì)象，盡管作者并沒(méi)有刻意強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。國(guó)人向有“立言”傳統(tǒng)，目標(biāo)是對(duì)“不朽”的追求。在“婦言不出閫外”的傳統(tǒng)觀念影響下，“女子以‘立言’求傳世不朽與男子的‘三不朽’有著一定的區(qū)別”。記憶寫(xiě)作中的女性寫(xiě)作，同樣有著“立言”的訴求，其用文字保存記憶的愿景和寫(xiě)作初衷，便是對(duì)“女子之不朽”的追求，并在寫(xiě)作中豐富女性形象與角色內(nèi)容，將其融入社會(huì)歷史，為女性“代言”。

歷史上，“記錄婦女生平的傳記材料往往由男性寫(xiě)成”，而且面目豐富，“中國(guó)歷代婦女史書(shū)寫(xiě)乃眾聲喧嘩，而非通常呈現(xiàn)于當(dāng)代史學(xué)的單一陳述”，盡管如此，質(zhì)疑不曾稍減，“歷代‘賢媛’多為男性所作，是否能‘提供婦女生活的真實(shí)圖景’？”在被男性所掌控的女性書(shū)寫(xiě)史上，只有“少數(shù)的女性在書(shū)寫(xiě)自己的歷史，隨著女性作品不斷地浮現(xiàn)，我們看到另類的書(shū)寫(xiě)方式，她們所勾勒出來(lái)的是較復(fù)雜的女性世界”。

明清以來(lái)，部分接受過(guò)文化教育的女性，由于“詩(shī)書(shū)之教和文學(xué)創(chuàng)作啟蒙賦予了她們歷史使命感”，在閱讀和創(chuàng)作中“獲得歷史感、使命感，甚而不滿于女性角色的位置，要求賦予新的內(nèi)容”，“不斷地表達(dá)自己的不平之鳴”。她們嘗試將“婦言”推出閫外并期待得到讀者的認(rèn)可，其創(chuàng)作和出版也充分表明了女性作者對(duì)傳統(tǒng)女教規(guī)范約束的擺脫，并且期望其寫(xiě)作能進(jìn)入歷史：

以所學(xué)知識(shí)技能來(lái)書(shū)寫(xiě)自己對(duì)家庭、人生及社會(huì)的感受，參與到社會(huì)生活中去，豐富女性角色的內(nèi)容，融入社會(huì)歷史?？梢哉f(shuō)，在教育賦權(quán)開(kāi)拓的文學(xué)空間里，相當(dāng)數(shù)量的明清女作家有意識(shí)地鋪設(shè)著她們追求“不朽”的路徑。

本文第一部分談到，姜淑梅因?yàn)榕畠哼t遲不寫(xiě)她所講述的“這么好的故事”而感到失望，后來(lái)通過(guò)身體力行學(xué)習(xí)寫(xiě)作并出版的過(guò)程，就是通過(guò)“立言”以追求“女子之不朽”的踐行。

需要進(jìn)一步討論的是作者的性別、角色認(rèn)同及其對(duì)寫(xiě)作的影響。我們知道，傳統(tǒng)鄉(xiāng)村中宗祠、議事場(chǎng)所、墓地、集市等公共空間，對(duì)于女性原則上是排斥的。女性的活動(dòng)范圍，多限于家庭為主的私密空間。這就涉及一個(gè)鄉(xiāng)村女性的活動(dòng)空間以及因此所導(dǎo)致的視野問(wèn)題，鄉(xiāng)村中女性的信息來(lái)源和聽(tīng)聞范圍，是被嚴(yán)格限制和規(guī)約的。盡管作品也寫(xiě)到了井、廟、場(chǎng)、集等“準(zhǔn)公共空間”，作為女性，對(duì)宗族決策會(huì)場(chǎng)、祠堂公會(huì)、大型祭祀活動(dòng)，對(duì)紅白喪慶等鄉(xiāng)村公眾、集體活動(dòng)涉獵，對(duì)田野耕種戶外體力勞動(dòng)，均涉及甚少。

正是在此意義上，我們說(shuō)女性記憶寫(xiě)作與所述年代的女性地位、生活方式和命運(yùn)息息相關(guān)。先就作者而言，其所受教育中，學(xué)校文化教育的因素極少。家庭教育以傳統(tǒng)“女教”為主，在婚戀觀、家庭觀上，崇尚相夫教子、孝順翁姑、尊卑分明的家庭與社會(huì)角色。作為傳統(tǒng)倫理教育熏陶下的女性，有著隱忍、卑恭的品德，樸素的人生觀念，以及寬厚、寬容的是非標(biāo)準(zhǔn)?？傮w來(lái)說(shuō)，作者主要表現(xiàn)出壓抑自我情感和利益，主動(dòng)承擔(dān)家庭、社會(huì)責(zé)任的思想行為，帶有一些無(wú)奈的抗?fàn)幰庾R(shí)。

這對(duì)于寫(xiě)作的影響無(wú)疑是巨大的：“她們將生活中的抑郁抒發(fā)在文學(xué)創(chuàng)作中，更把她們對(duì)家庭和社會(huì)的責(zé)任意識(shí)記載在詩(shī)文中，而將這一創(chuàng)作付梓則是把她們那豐富的內(nèi)心情感和歷史責(zé)任感載諸青史。她們?cè)趯?shí)際生活中執(zhí)行著角色的要求，同時(shí)借文學(xué)創(chuàng)作來(lái)慰藉內(nèi)心的不平?！弊畹湫偷哪^(guò)于對(duì)性別關(guān)系的態(tài)度和表現(xiàn)。

明清以來(lái)的女性題材寫(xiě)作，主要分為“列女”和“賢媛”兩種題材，它們“在處理兩性關(guān)系上也形成尖銳對(duì)比?！t媛’繼承《世說(shuō)》精神，提倡兩性平等，……而‘列女’則表彰女性的卑弱順從與悲劇性的自我犧牲”。盡管姜淑梅身體力行著“列女”所彰顯的“美德”，但其寫(xiě)作在兩性關(guān)系的表現(xiàn)上更契合“賢媛”的情感傾向。在表現(xiàn)嚴(yán)重不對(duì)等兩性關(guān)系現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，作者突出了崇尚性別平等、批判男尊女卑的情感立場(chǎng)。這一立場(chǎng)，與表現(xiàn)兩性關(guān)系的現(xiàn)代作家如蕭紅、路翎、孫犁，當(dāng)代作家方方(如《風(fēng)景》《奔跑的火光》)、劉恒(如《伏羲伏羲》《狗日的糧食》)等是較為一致的。

而相應(yīng)地，作者對(duì)處在男性與傳統(tǒng)禮制雙重壓迫下的女性則感同身受，比如《登記》里寫(xiě)自己參加登記儀式時(shí)不安和憋屈的心理活動(dòng)：“碰上俺看不上的男的，不能表現(xiàn)出來(lái)。心里難受自己知道就行，不能讓家里人跟著難受。”另一方面，作為家庭構(gòu)成中的核心關(guān)系，婆媳關(guān)系的意義蘊(yùn)含異常豐富，姜淑梅的寫(xiě)作里多次出現(xiàn)緊張而失衡的婆媳關(guān)系，并在不動(dòng)聲色的敘述中對(duì)加害者進(jìn)行譴責(zé)批判，同情受害者一方，對(duì)和諧的家庭內(nèi)部關(guān)系則進(jìn)行褒揚(yáng)。

處在上述多種關(guān)系束縛和壓迫下的鄉(xiāng)村女性，其生活空間、行為選擇和解決手段，也相應(yīng)地狹小甚至封閉。身處緊張家庭關(guān)系中的年輕女性，如果選擇隱忍則極度壓抑，自殺也成為普遍選擇：“以前，百時(shí)屯哪年都有兩三個(gè)上吊的小腳媳婦。”《廟臺(tái)子》里的媳婦，為了娘家少回了一塊肉，最終以上吊“謝罪”。在婚姻關(guān)系中，女性主動(dòng)離婚是不可容忍的：“那時(shí)的女人過(guò)不下去就得死，離婚丟娘家人。”而作品中數(shù)次出現(xiàn)的寡婦及其再嫁遭遇也是極其慘烈的，有為了改嫁親手燒死子女的，有被擄掠，有遭小叔子輪奸的。這一切源于傳統(tǒng)倫理對(duì)女性的“貞潔”要求，尤其是在“亂時(shí)候”更要求女性守貞：“國(guó)家的政治危機(jī)為貞女現(xiàn)象的發(fā)展提供了肥沃土壤。……女性貞潔的道德實(shí)踐，在這種強(qiáng)調(diào)個(gè)人道德修養(yǎng)的極強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)氛圍中得以發(fā)展?！弊匀贿€有少數(shù)抗?fàn)幍呐?，如《女老缺》《?ài)蓮》《小妹》《三樣飯》諸篇的主角，而這些抗?fàn)幍慕Y(jié)果無(wú)一例外是原本受不公平待遇的年輕女性最后爭(zhēng)回了權(quán)利，作者的情感傾向儼然其中。

作者還通過(guò)《俺娘》，塑造了母親這樣一個(gè)女性楷模。對(duì)自己母親家庭、社會(huì)角色與地位的褒揚(yáng)，代表了作者對(duì)理想中的鄉(xiāng)村女性形象的向往。“比照男子之立德與立功，家庭乃至社會(huì)責(zé)任感成為中國(guó)古代婦女理想人格的永恒主題之一?！薄鞍衬铩钡母叽笮蜗?，立足于家庭，擴(kuò)展到家外：“婦女僭越女教書(shū)的訓(xùn)導(dǎo)，承擔(dān)男性家長(zhǎng)全部職責(zé)的行為非但沒(méi)遭受非議，反而因其出色的管理、督導(dǎo)，得到晚輩及墓志銘作者的稱贊?！?/p>

結(jié) 語(yǔ)

姜淑梅、徐小棣等人的寫(xiě)作不僅承接了“在中國(guó)式自傳里，個(gè)人與時(shí)代密不可分，作者記錄的不僅僅是個(gè)人，記錄時(shí)代，抑或更在個(gè)人之上”的傳統(tǒng)，更“用文字為名不見(jiàn)經(jīng)傳的小人物立傳，不僅從細(xì)節(jié)上彌補(bǔ)主流歷史之不足，讓時(shí)代更顯清晰”，同時(shí)“也凸顯出那些被湮沒(méi)在大歷史中的小人物的身影，顯現(xiàn)出民間史和私人史無(wú)可取代的獨(dú)特價(jià)值”。在這個(gè)意義上，“當(dāng)個(gè)人的歷史成為社會(huì)史的一部分，私人記憶與公眾記憶重合的時(shí)候，個(gè)人史的抒寫(xiě)、私人回憶的輯錄，就顯示出重大的意義和無(wú)法取代的價(jià)值”。我們?cè)凇秮y時(shí)候》、《苦菜花》、《蹉跎坡舊事》等作品中，看到了有別于傳統(tǒng)自傳寫(xiě)作和虛構(gòu)性寫(xiě)作里的民國(guó)年間充斥于鄉(xiāng)間“匪患”與“戰(zhàn)亂”的生動(dòng)再現(xiàn)，對(duì)1950—1970年間中國(guó)底層社會(huì)生活、生態(tài)的描摹，在《顛倒歲月》里看到了對(duì)下鄉(xiāng)知青日常勞作和生活細(xì)節(jié)的白描，以及這種散點(diǎn)式敘事散文集所代表的“私人敘事”對(duì)于未來(lái)“知青寫(xiě)作”的路徑啟發(fā)意義，新世紀(jì)民間記憶寫(xiě)作的文化與社會(huì)意義，如是得以體現(xiàn)。

民間記憶寫(xiě)作者用簡(jiǎn)潔有力的文字，不受成規(guī)約束的敘述方法，立體地呈現(xiàn)/再現(xiàn)記憶中的現(xiàn)代傳奇人物和故事，取得了一定的社會(huì)影響。但客觀地講，由于寫(xiě)作者知識(shí)結(jié)構(gòu)和歷史認(rèn)知上的天然不足，以及哲學(xué)思辨上的欠缺，對(duì)寫(xiě)作深度的影響也是不應(yīng)回避的。

相比《亂時(shí)候》、《苦菜花》橫空出世的震撼，之后的《長(zhǎng)脖子女人》(2015)、《俺男人》(2016)中取材于姜淑梅自身經(jīng)歷、感悟的第一手材料愈來(lái)愈少，這不可避免帶來(lái)一個(gè)普遍存在的記憶寫(xiě)作資源的“可持續(xù)性”問(wèn)題：當(dāng)記憶寫(xiě)作主體的記憶資源(不可再生)逐漸耗盡甚至枯竭，而“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之外”的想象力又無(wú)法填補(bǔ)空白的時(shí)候，后續(xù)寫(xiě)作無(wú)法維持一定水準(zhǔn)，甚至難以為繼，這或者也是記憶寫(xiě)作難以避免的宿命。

當(dāng)寫(xiě)作的動(dòng)力與目的發(fā)生變化：跟有感而發(fā)、保存記憶和反思人生的寫(xiě)作初衷截然不同，成為“半職業(yè)”的、任務(wù)式的寫(xiě)作。那么，為了迎合讀者趣味與市場(chǎng)需求，顧及出版商利益，結(jié)果就是被迫轉(zhuǎn)向拉扯子女、經(jīng)營(yíng)家庭的瑣碎往事，敘述為人母、祖母的經(jīng)歷和感悟，或者采寫(xiě)更多脫離個(gè)人記憶和生活經(jīng)驗(yàn)的虛構(gòu)故事，故事不“帶勁”了，瑣碎的、間接的經(jīng)驗(yàn)取代了直接經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)作的退步無(wú)法避免。

最后應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，《亂時(shí)候》、《苦菜花》和《蹉跎坡舊事》等所滿蘊(yùn)的歷史意識(shí)與社會(huì)責(zé)任感，尤其是復(fù)雜豐富的女性意識(shí)，是不能僅僅被“講故事”的表面所輕視和抹殺的。盡管姜淑梅式的個(gè)人“傳奇”難以復(fù)制，但我們?nèi)钥梢云诖氖牵@種互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的民間記憶寫(xiě)作，方興未艾，眾聲喧嘩。