朱恒夫

論“梅蘭芳評(píng)傳”所塑造的梅蘭芳形象

朱恒夫

梅蘭芳何以會(huì)有廣泛而又深遠(yuǎn)的影響力，除了他自身的非凡高超的戲曲表演藝術(shù)之外，還與許多文人不遺余力地去研究他、宣傳他有著很大的關(guān)系。自民國(guó)初年到現(xiàn)在，有一百五十多本“梅蘭芳評(píng)傳”，加之報(bào)刊上的文章，一直不斷地塑造著“梅蘭芳”的形象。這形象的共性特點(diǎn)有三個(gè)方面：天賦慧麗，習(xí)藝勤苦；致力創(chuàng)新，戲皆精品；熱愛(ài)觀眾，傾心傳藝。這三個(gè)方面的品性，即是梅蘭芳永遠(yuǎn)活在人們心中的主要原因。梅蘭芳評(píng)傳 塑造 “梅蘭芳”形象 啟發(fā)

“梅蘭芳”這個(gè)名字，不僅是精湛的戲曲藝術(shù)的一個(gè)符號(hào)，從某種程度上說(shuō)，還是中國(guó)人高雅、聰慧的一個(gè)表征。如果一個(gè)中國(guó)人，說(shuō)不知道“梅蘭芳”，那就暴露了自己的無(wú)知，會(huì)遭到別人的輕視；假若一個(gè)外國(guó)人，從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)“梅蘭芳”其人，那就可以肯定地說(shuō)，他與中國(guó)以及中國(guó)的文化還非常的隔膜?！懊诽m芳”何以會(huì)有如此廣泛而又深遠(yuǎn)的影響力？除了他自身有著非凡高超的表演藝術(shù)之外，還與他無(wú)論是在生前還是身后，許多文人不遺余力地去研究他、宣傳他，使他的影響力自他成為名角起直到今天從不間斷地?cái)U(kuò)散有著很大的關(guān)系。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅是正式出版的有關(guān)梅蘭芳評(píng)傳的中文書(shū)籍就有156本之多。社會(huì)對(duì)一個(gè)人這么持久、高度的關(guān)注，在現(xiàn)當(dāng)代的各領(lǐng)域的名家中，幾無(wú)人能及。其“評(píng)傳”影響較大的有：由梅社編撰的《梅蘭芳》（民國(guó)七年，1918）、穆儒丐撰寫(xiě)的《梅蘭芳》(民國(guó)八年,1919）、劉豁公編寫(xiě)的《梅郎集》(民國(guó)九年,1920）、莊鑄九等人編纂的《梅蘭芳》(民國(guó)十五年,1926）、《文學(xué)周報(bào)》推出的“梅蘭芳專(zhuān)號(hào)”（民國(guó)十八年，1929）、齊如山著述的《梅蘭芳游美記》(民國(guó)二十二年,1933）、許姬傳與許源來(lái)著述的《憶藝術(shù)大師梅蘭芳》(1986)、齊崧著的《談梅蘭芳》(2008)、徐城北著的《梅蘭芳與二十世紀(jì)》（1990）、馬少波著的《梅蘭芳》（1992）、劉彥君著的《梅蘭芳傳》（1996）、翁思再著的《非常梅蘭芳》（2009）、李伶伶著的《梅蘭芳評(píng)傳》（2011）、梅紹武著的《父親梅蘭芳》（2015），等等。就是這些著作加之報(bào)刊上的文章，塑造出了既同于生活又不完全同于生活中的梅蘭芳形象，并鐫刻在三四代中國(guó)人的心上。誠(chéng)然，文人們對(duì)梅蘭芳形象的“塑造”是在梅蘭芳真人真事的基礎(chǔ)上對(duì)其觀念、品性與為人處世的原則、方法進(jìn)行提煉、挖掘與歸納。但因?yàn)椴煌淖髡咭蚱渌枷氲牟町?、視角的不同、衡量人事的?biāo)準(zhǔn)不一，而會(huì)導(dǎo)致對(duì)同一個(gè)梅蘭芳認(rèn)識(shí)卻不完全一致。當(dāng)然，就大多數(shù)評(píng)傳來(lái)說(shuō)，所塑造的梅蘭芳形象還是“像”他本人的。本文將這些“梅蘭芳評(píng)傳”當(dāng)做一個(gè)整體，來(lái)看看百年之中的文人筆下的“梅蘭芳”是一個(gè)什么樣的人。

一、天賦慧麗，習(xí)藝勤苦

梅蘭芳的演藝為何能夠?yàn)楹?nèi)外觀眾欣賞，是凡撰寫(xiě)“梅蘭芳評(píng)傳”的作者，都有興趣探索這一問(wèn)題。他們也寫(xiě)到他因有著良好的家世，上天給了他德藝養(yǎng)成的環(huán)境，“其祖父名梅巧玲，咸豐年間極著名之戲劇家。亦飾旦角，執(zhí)掌四喜部多年。為人忠正寬厚?！该晏?，為北京近三十年著名之音樂(lè)家，其胡琴稱(chēng)第一手。梅氏許多技能，即由伯父所授”?！捌渥婷非升g，當(dāng)時(shí)稱(chēng)為‘胖巧玲’，以豐艷著于時(shí)。樊樊山少時(shí)屢觀其演劇，如《貴妃醉酒》《盤(pán)絲洞》，其尤著也。好施與，能急人之急，同業(yè)多蒙其惠。今蘭芳能世其家，巧玲好善之報(bào)也?！m芳幼時(shí)恃其伯父大瑣撫育之。大瑣即梅雨田，都中胡琴第一手。久為譚叫天操弦?！备缸?zhèn)髦滤?，固然重要，但?xí)藝者本身也要有一定的條件，而梅蘭芳確實(shí)有著非凡的天賦。上天賜給他的一是美色，二是歌喉?！疤m芳小時(shí)圓臉，但白皙明凈而已，其色與年俱進(jìn)。至民國(guó)二三年間，為全盛之時(shí)，藝既大進(jìn)，而色亦愈艷，此異稟也。”不但色美，歌聲亦非一般的伶人所能及。這樣的異稟引發(fā)了文人如此的感慨：“子都色美矣而不聞其能歌，秦青歌美矣而不聞其有色。色與聲之兼?zhèn)洌羰呛?，其難也。梅郎具子都之色，擅秦青之聲，兼二絕而備于一身，誠(chéng)百世而罕遇者也?！?/p>

然而，美色與美聲，只是上天給梅蘭芳提供了成為卓越的戲曲表演藝術(shù)家的客觀條件，并不是有了這兩個(gè)條件就一定會(huì)成功。梅蘭芳的成功，更多的還是依靠他后天的努力，這一點(diǎn)，研究者們看得很清楚?！皵?shù)九寒冬，朔風(fēng)呼嘯，溜光水滑的什剎海冰面上，每天清晨，總有一個(gè)瘦小的身影在那里晃動(dòng)，踩蹺、踢腿、打把子、跑圓場(chǎng)……摔倒，爬起來(lái)；再摔倒，再爬起來(lái)，梅蘭芳走上了一條艱難的練功之路?！泵诽m芳為了練眼神，在家里養(yǎng)了一群鴿子?！胺棚w時(shí)，梅蘭芳抬頭遠(yuǎn)望，眼球隨著鴿子運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)。就這樣從左轉(zhuǎn)到右，從右轉(zhuǎn)到左，不停地轉(zhuǎn)。鴿子越飛越高，越飛越遠(yuǎn)，他就目送它們到高處，到遠(yuǎn)方……望盡天際，望穿云層。就這樣，他借助養(yǎng)鴿子，天天練眼神，堅(jiān)持不懈。這種堅(jiān)持，不是十天半月，也不是三年五載，而是整整十年?！?/p>

新中國(guó)成立之后，諸種評(píng)傳中對(duì)梅蘭芳的美色講得比較少，一是怕與主流的意識(shí)形態(tài)相左，二是怕有損傳主勤苦努力的精神。其實(shí)，講美色這樣的天賦條件，對(duì)于旦角的演員來(lái)講，是應(yīng)該的。面容的姣好與形體的婀娜多姿，是旦角之美不可缺少的一部分。古今戲曲舞臺(tái)上，沒(méi)有一個(gè)成功的旦角演員不是色美之人。不講這個(gè)方面，倒不是實(shí)事求是的態(tài)度。

二、致力創(chuàng)新，戲皆精品

演劇和書(shū)法相似，要想獲得巨大的成功，必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。一個(gè)書(shū)法者即使將二王顏柳、蘇黃米蔡的各種書(shū)體模仿得惟妙惟肖，也未必能在書(shū)法史上有著一席之地，時(shí)人最多夸譽(yù)他學(xué)得好、有功力，而要在書(shū)法史上有較高地位，必須創(chuàng)造新體以推動(dòng)書(shū)法的發(fā)展。戲曲表演亦是如此，做優(yōu)秀的演員相對(duì)容易，而做一個(gè)能讓?xiě)蚯窐?biāo)明其貢獻(xiàn)的表演藝術(shù)家就困難得多了，梅蘭芳之所以能讓行內(nèi)行外之人由衷地敬仰，主要原因是他推動(dòng)了京劇旦角表演藝術(shù)的發(fā)展，是數(shù)十年間京劇旦角的領(lǐng)路人。

難能可貴的是，梅蘭芳年輕時(shí)就認(rèn)識(shí)到創(chuàng)新的重要性并致力于對(duì)傳統(tǒng)京劇旦角表演的改革，而且取得了顯著的成績(jī)。當(dāng)時(shí)的戲曲專(zhuān)家作了這樣的總結(jié)：“（一）舞。京劇向無(wú)舞，即偶有身段，亦必須用昆腔如《挑滑車(chē)》之‘石榴花’等。自梅蘭芳始，將身段加入皮黃并將數(shù)千年前之舞態(tài)悉心研討，始得與皮黃腔調(diào)融洽。其中身段之姿勢(shì)與詞句如何呼應(yīng)，與音樂(lè)如何應(yīng)節(jié)，可算費(fèi)盡心血，始得成功?，F(xiàn)時(shí)已風(fēng)行全國(guó)矣?！短炫⒒ā分鹞?、《別姬盜盒》之劍舞、《西施》之羽舞、《奔月》《獻(xiàn)壽》等之器舞、《獻(xiàn)壽》《上元夫人》之袖舞等?！ǘ┕叛b。中國(guó)兩千年前之古裝，散見(jiàn)于鐘鼎銅器刻石及名人圖畫(huà)者至夥，群以為美觀，故戲劇家久思將此種裝束用于臺(tái)上，以博臺(tái)下之歡迎，一以發(fā)揚(yáng)中國(guó)之古光，然數(shù)十年來(lái)，總未研得制法。梅蘭芳費(fèi)數(shù)十年之心力，才得制成，如今亦風(fēng)行國(guó)內(nèi)且海外亦有效之者矣。但梅蘭芳之古裝劇，各劇有各劇之研究，各劇有各劇之樣式，各人有各人之身份。如林黛玉之裝束，《上元夫人》決不能用之，余可類(lèi)推。（三）神話劇。戲劇之演悲歡離合、兒女情長(zhǎng)，足以移風(fēng)易俗，然受教育較高之人，則往往不愿觀此種戲劇，以其思想較為復(fù)雜也。故各國(guó)神話劇最為高尚。因事跡摸空，思想飄逸，不著痕跡也。中國(guó)自有戲劇以來(lái)，關(guān)于神話劇雖然很多，但皆系妖魔鬼怪，總不高尚，以具極高超思想之《封神演義》，演來(lái)都不能超脫。自梅蘭芳《天女散花》《嫦娥奔月》《上元夫人》《麻姑獻(xiàn)壽》《洛神》等劇出后，中國(guó)始有清高潔凈之神話劇?，F(xiàn)亦風(fēng)行全國(guó)矣?！?/p>

自然，他創(chuàng)新之處遠(yuǎn)不止這些，與上引的《梅蘭芳》在出版時(shí)間上較為接近的由梅社編的《梅蘭芳》所刊載的休莫老人撰寫(xiě)的《梅蘭芳藝譜》亦列出了許多。人們欽佩梅蘭芳創(chuàng)新的勇氣和創(chuàng)新的做法，但人們更欽佩的是他的創(chuàng)新都能遵循著戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，所有創(chuàng)新的結(jié)果都是強(qiáng)化了而不是弱化了戲曲的美學(xué)特性，這就不是一般人所能做到的了。回顧清末以來(lái)的戲曲發(fā)展歷程，“創(chuàng)新”“改革”一直是它的指導(dǎo)思想，但取得了多少像梅蘭芳那樣既能讓?xiě)蚯c時(shí)俱進(jìn)又能得到觀眾普遍贊賞的成績(jī)呢？太少了，以至于戲曲藝術(shù)落后于時(shí)代而呈不斷衰敗趨勢(shì)。梅蘭芳的創(chuàng)新成果體現(xiàn)在他所參與創(chuàng)編的新戲之中，如用新創(chuàng)的“花衫”行當(dāng)來(lái)表演《太真外傳》中的楊貴妃：“在華清池賜浴之后，那玉環(huán)妃子在百花亭畔，喝得七分醉意，想起那胡須滿(mǎn)腮的老頭子，不能不使她失望。在白玉臺(tái)階邊，她徘徊上下。酒興催人難自已，她把雙手緊緊按在腰間，懶洋洋地躺在臺(tái)階上，眉尖下泄露出最淫蕩的眼光。這時(shí)后臺(tái)的樂(lè)隊(duì)打低了調(diào)子，二胡三弦為主，奏出一段悠揚(yáng)的【柳搖金】。接著，板鼓篤落一下，京胡提高了調(diào)子，轉(zhuǎn)入二黃倒板，再轉(zhuǎn)頂板，她醉態(tài)憨癡地唱：‘這真是酒不醉人人自醉，色不迷人人自迷……’萬(wàn)縷春情自丹田涌出。她委實(shí)不能自持了，叫道：‘高力士，卿家在哪里？’……在這嬌滴滴的聲音里，舞臺(tái)下千百個(gè)觀眾不覺(jué)都停止了呼吸?！驮谶@緊張的幾分鐘內(nèi)，有的女士被人在手上偷去鉆石戒指，老太爺們也有人被小偷在這時(shí)割去了狐皮袍子后面的下半幅?！边@個(gè)“貴妃”，其發(fā)聲吐字是青衣的，而眼神、指法以及內(nèi)心世界的袒露則是花旦的，毫無(wú)疑問(wèn)，她是青衣與花旦的化合之體。這個(gè)花衫的行當(dāng)在《霸王別姬》中得到了進(jìn)一步的升華，而《宇宙鋒》則達(dá)到了極致。在《宇宙鋒》中，梅蘭芳所扮演的趙艷容為了將自己偽裝成因受刺激而神經(jīng)錯(cuò)亂的病人，故意將父親認(rèn)作丈夫，并對(duì)之說(shuō)出思春的話語(yǔ)，做出挑逗性的動(dòng)作，她唱到：“我這里假意兒懶睜杏眼，搖搖擺擺擺擺搖搖忸怩向前。我只得把官人一聲來(lái)喚，一聲來(lái)喚——我的夫呀，隨奴到紅羅帳倒鳳顛鸞。”發(fā)聲、身段、眼神以及每一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作，既不是青衣的，也不是花旦的，而是由兩個(gè)行當(dāng)有機(jī)融合而成。

在上海的“孤島”被日軍占領(lǐng)之前的二十幾年間，是梅蘭芳演藝的鼎盛時(shí)期，新編的劇目就有《孽海波瀾》《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》《童女?dāng)厣摺贰舵隙鸨荚隆贰短炫⒒ā贰堵楣毛I(xiàn)壽》《上元夫人》《洛神》《紅線盜盒》《木蘭從軍》《霸王別姬》《廉錦楓》《西施》《太真外傳》《黛玉葬花》《千金一笑》《俊襲人》《抗金兵》《生死恨》,等等，每一個(gè)劇目都有新創(chuàng)的內(nèi)容，或者是表演身段，或者是聲腔歌唱，或者是服飾裝扮，但無(wú)論做怎樣的改進(jìn)，都決不悖逆戲曲的藝術(shù)特性與觀眾的審美趣味這兩個(gè)根本的原則，所以，觀眾對(duì)他的每部新戲都是持熱切的歡迎態(tài)度。就是到了他的晚年，梅蘭芳依然積極地進(jìn)行創(chuàng)新，他在最后一部創(chuàng)演的劇目《穆桂英掛帥》中，首次用兩種行當(dāng)應(yīng)工同一個(gè)角色，“融青衣和刀馬旦于一體，或文或武，亦嫻靜亦豪邁”。以刀馬旦應(yīng)工穆桂英，是為了突出穆桂英當(dāng)年為了保衛(wèi)祖國(guó)而大破天門(mén)陣的英雄氣概；而以青衣應(yīng)工穆桂英，則能表現(xiàn)出她這位老英雄雖然退隱家園多年但仍憂國(guó)憂民的沉郁心境。除此之外，“梅蘭芳在這場(chǎng)戲中，設(shè)計(jì)了【西皮導(dǎo)板】轉(zhuǎn)【原板】，再轉(zhuǎn)【南梆子】，再轉(zhuǎn)【原板】，最后歸【搖板】的成套唱腔。在成套唱腔中，運(yùn)用【南梆子】是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的，這是梅蘭芳根據(jù)人物當(dāng)時(shí)的心情設(shè)計(jì)的。京劇采用【南梆子】唱腔，由梅蘭芳開(kāi)始。”

三、熱愛(ài)觀眾，傾心傳藝

梅蘭芳受觀眾歡迎的程度，是今天的人難以想象的。早年的幾乎每一本“梅蘭芳評(píng)傳”都描述過(guò)觀眾對(duì)梅蘭芳那無(wú)限敬仰和愛(ài)戴的情感：“平日在北京登臺(tái)，座客之滿(mǎn)，迄今尤為他園所不及。赴上海數(shù)次，滬人歡迎之熱誠(chéng)，愈演愈烈。即在天津、漢口各處，亦無(wú)不爾?！薄爸袊?guó)戲園向來(lái)對(duì)于秩序之觀念非常薄弱，其喝彩聲往往凌亂嘈雜，震人耳鼓，外人至，望望然而不敢入。自梅蘭芳以其新穎美妙之戲曲出演于舞臺(tái)的同時(shí)，并竭力提倡戲園秩序之維持。于是，座客始多有以鼓掌代喝彩者，而戲園空氣始形整潔，蓋梅之戲曲優(yōu)雅幽美，入人者深，故座客不期漸為所化?！薄爸袊?guó)劇場(chǎng)散戲后，向來(lái)座客即紛紛散去，此固通常之慣例。而梅蘭芳登臺(tái)演劇閉幕以后，座客大多數(shù)均佇立前后臺(tái)門(mén)外，以待梅卸妝后，欲一觀梅蘭芳之真相。在此京津滬漢各地，殆無(wú)不然。曾有一次在杭州演劇，其劇場(chǎng)后臺(tái)門(mén)外有一片曠場(chǎng)，可容三千人。是日，梅演劇畢，此曠場(chǎng)摩肩接踵，均渴欲一見(jiàn)梅之面目?！?/p>

觀眾敬愛(ài)梅蘭芳實(shí)際上是基于梅蘭芳對(duì)他們的熱愛(ài)之情。他以對(duì)觀眾高度負(fù)責(zé)的態(tài)度，演好每一場(chǎng)戲。每次演出前，總是端坐于化妝間或休息室，反復(fù)地默念臺(tái)詞，并將表演的身段在腦子中過(guò)上幾遍。他自出道之后，上演了數(shù)千場(chǎng)戲，但極少出現(xiàn)差錯(cuò)，可謂次次盡力，幾乎場(chǎng)場(chǎng)精彩。他有時(shí)還會(huì)在散場(chǎng)后，請(qǐng)觀眾批評(píng)，虛心地傾聽(tīng)觀眾的意見(jiàn)。尤其到了建國(guó)之后，由于在情感上貼近了勞動(dòng)人民，便自覺(jué)地去煤礦，到工廠，下農(nóng)村，上前線，全心全意地為工農(nóng)兵演出。這樣的把一顆心奉獻(xiàn)給藝術(shù)、奉獻(xiàn)給觀眾的人，人們?cè)趺茨懿挥芍缘鼐磹?ài)他。

在戲曲界有“同行是冤家”的俗語(yǔ)，意為伶人間因競(jìng)爭(zhēng)而會(huì)產(chǎn)生矛盾。一般情況下，是不會(huì)向同業(yè)者傳授自己最擅長(zhǎng)的戲碼的，即使傳授，也會(huì)留下幾手，怕“教會(huì)徒弟，餓死師傅”。而梅蘭芳不是這樣，他是一個(gè)對(duì)人極熱心又極真誠(chéng)的人：“我生平有一種觀念，是覺(jué)得世界上無(wú)論何人，對(duì)我總是好的，善意的，寬恕的。我因此從小至今，對(duì)于何人何事，都是竭我的誠(chéng)意來(lái)應(yīng)付。不但我的師友很多，我都是推誠(chéng)相處；就是有許多不了解我的事實(shí)，或是有不能原諒的人們，無(wú)法彌補(bǔ)或說(shuō)明之時(shí)，我是永遠(yuǎn)原諒，而永遠(yuǎn)保持我的誠(chéng)意?！睂?duì)于向他求教的同輩或晚生，總是毫無(wú)保留地傳授自己摸索出來(lái)的表演技藝。在“程硯秋向他施了弟子禮后，梅蘭芳便時(shí)時(shí)、處處地給予關(guān)心和照顧。每有演出，梅蘭芳總給程硯秋留下固定的座位，以便觀摩。為了不使程硯秋在倒倉(cāng)期間中斷舞臺(tái)實(shí)踐，梅蘭芳還讓程硯秋參加到自己的演出如《上元夫人》《天河配》等戲中來(lái)，扮演一些配角人物。不管自己的演出工作多么繁忙，梅蘭芳也總是抽出時(shí)間來(lái)給程硯秋教戲，并將自己的拿手戲《貴妃醉酒》毫無(wú)保留地傳授給他。這出戲在表演上難度極大，既重身段舞蹈，又重表情神氣，極見(jiàn)功力。第二年（1902），梅蘭芳讓程硯秋帶著這出戲，代表自己去南通，參加歐陽(yáng)予倩主持的伶工學(xué)校開(kāi)學(xué)典禮的演出?！?/p>

建國(guó)之后，梅蘭芳的思想境界更高了，他將戲曲傳承看做是弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的必要工作，并有著強(qiáng)烈的使命意識(shí)，所以，他不僅招收了許多弟子，還任文化部舉辦的演員講習(xí)會(huì)的班主任，并不時(shí)地到外省去講學(xué)，以提升戲曲演員的表演水平。受過(guò)他教益的人數(shù)以千計(jì)，為人們熟知的就有魏蓮芳、言慧珠、李玉茹、杜近芳、關(guān)肅霜、沈小梅、陳正薇、胡芝風(fēng)、李玉芙、袁雪芬、丁是娥、筱文艷、嚴(yán)鳳英、新鳳霞，等等。川劇演員陳書(shū)舫在《悼念良師梅蘭芳》中回憶道：“一天，我到梅蘭芳老師家中去，他剛剛練完功后，一聽(tīng)說(shuō)我要學(xué)《醉酒》中的幾個(gè)繁復(fù)的身段，連休息都顧不上，就在客廳里邊說(shuō)邊舞地教起我來(lái)。更難得的是，他主動(dòng)地教我《秋江》中陳姑手上的文帚，應(yīng)該怎樣掌握手腕勁，舞動(dòng)時(shí)才會(huì)順而不亂，增加身段的優(yōu)美?！?/p>

“梅蘭芳評(píng)傳”盡管有一百多本，但大部分評(píng)述的角度不同，且有新的資料，這能夠給學(xué)術(shù)界研究梅蘭芳提供可資參考的視角和豐富的資料，從而使人們?nèi)娴卣J(rèn)識(shí)真實(shí)的梅蘭芳。有些評(píng)傳，其寫(xiě)作的指導(dǎo)思想就是為了向普通大眾甚至中小學(xué)生介紹梅蘭芳的，內(nèi)容側(cè)重于論述他在追求藝術(shù)上的刻苦奮發(fā)的精神和愛(ài)國(guó)主義的情懷，這對(duì)于“梅蘭芳”的普及無(wú)疑有著極大的作用。

當(dāng)然，也并不是所有的“梅蘭芳評(píng)傳”都能從正面構(gòu)建梅蘭芳的形象，像穆儒丐所著的《梅蘭芳》一書(shū)就頗多詆毀語(yǔ)，且以小說(shuō)的手法來(lái)虛構(gòu)梅蘭芳不曾做過(guò)的事情。但絕大多數(shù)的評(píng)傳，都能以歌頌的態(tài)度，帶著為戲曲界甚至為國(guó)人樹(shù)立做人行事的楷模的目的。當(dāng)然，它們所摹寫(xiě)的梅蘭芳形象，只能算是粗線條的勾勒，而本文對(duì)它們的三個(gè)方面的概括，就更為粗略了，不過(guò)，就是這三個(gè)方面的品性，也能夠讓我們了解到梅蘭芳成功的原因，這些品性或許對(duì)戲曲演員的啟發(fā)會(huì)更多一些。

朱恒夫：上海師范大學(xué)二級(jí)教授

陶璐）