柳宗宣

——新詩語境中李強的詩歌創(chuàng)作

柳宗宣

從當代詩的遷變過程談及中國新詩呈現(xiàn)的新的情景與態(tài)勢，新詩的語言與生成方式的改變，論及李強在其語境里的寫作方式，詩人的詩作種類與表現(xiàn)方式，然后用中西不同文本的比照來論述寫什么與如何寫的關系以及詩的語調與歌詞調式的不同，最后強調新詩的形式和詩語言的現(xiàn)實。

當代詩 李強 詩性元素 新感性 新詩語調

一、引言：新詩的遷變地理

上個世紀初，詩人北大教授廢名開課《談新詩》到新世紀初《在北大課堂讀詩》，時間相隔近一個世紀。同樣是北大課堂里，同樣是講授中國新詩，其間，新詩經(jīng)過了多代詩人的傾情參與，具體實踐和無私傳播。從既有留存的這兩本書我們比照著讀，可觀詩文本內部的風貌發(fā)生的大幅度的遷異，可以細察辨別中國新詩這棵大樹的筋脈，析解它的新的走向。從“五四”開始的白話新文化運動，到胡適、周作人、魯迅，郭沫若、廢名、卞之琳等的白話詩的開創(chuàng)性的工作，對白話新詩的各種嘗試，漢語新詩開始了它的新生與成長，廢名先生將之稱為“靈魂的冒險”。廢名以他個人理解的方式，以他新詩人的姿勢傾情在北大課堂講授他參與其間的理解中的白話詩。而在相隔近百年的新一代人的講授新詩，是一群在北大執(zhí)教和求學的詩人和詩歌研究者。洪子誠先生是領導者，他手下有一批志于當代新詩創(chuàng)作與研究的博士，他們是一個群體，每人開講的是第三代詩人全新的當代詩歌，細讀其詩作的文本與構成。有心的研究者從這樣一個視角來觀察和考量中國詩歌地理圖，你不能不感嘆中國白話詩從無到有從有到氣象壯觀所走過的歷程。漢語新詩其前進的路徑可辨，其文化地理可挖掘，其碩果累累可觀瞻。

上個世紀三四十年代戴望舒、林庚、穆旦、馮至、艾青等詩人的創(chuàng)作和譯介，他們火把式的接替與運行，一直到紅色政權的建立后的80年代得以恢復幾中斷了的近三十年新詩事業(yè)，出現(xiàn)了“白洋淀詩群”等地下詩歌運動，以北島、顧城、芒克為代表的朦朧詩的登場，直到1986—1988年中國現(xiàn)代主義詩群大觀的呈現(xiàn)，中國新詩迎來了新一輪的運動式的集體推進，此景觀延續(xù)到到1989年以后的作鳥獸散，進入到20世紀90年代詩歌的整體轉型，詩人們處于清寂或不安的狀態(tài)下的個人藝術實驗，這樣處于低聲部的歌寫的形勢下，中國新詩跨入所謂新的世紀。中國新詩的命名，詩人與詩學專家們對它發(fā)生了細微的稱謂變化：白話詩、現(xiàn)代詩、朦朧詩、第三代詩、90年代詩歌、當代詩。尤其90年代以來，中國詩歌進行了全方位的回歸本位的努力修整和補課，在詩學內部進行一個個被人忽視的“小革命”。

當代詩與時推進，自然接受了來自漢譯界人文藝術的傳播帶來的影響，當代詩經(jīng)受了來自異域的人文風浪的洗禮和誤讀?！霸?0世紀，涌現(xiàn)出的各種思潮幾乎超出以往世紀的總和，而這些思潮的互相沖突，以及對以往理論的顛覆，更是20世紀的詩歌的特色，馬克思的經(jīng)濟學觀點和歷史唯物論、社會人類學、索緒爾的語言學、弗洛伊德的精神分析、榮格、拉康等人的繼承與發(fā)展、尼采的權力意志、胡塞爾的現(xiàn)象學、羅蘭·巴特的符號學、德里達的解構哲學等等，給詩歌帶來了全新的沖擊和影響。”自然的以前未有的規(guī)模涌入中國詩學界。作為中國新文學的風向標的詩歌創(chuàng)作，自然受到了各種思潮的沖刷式的影響與吸納，直接作用于它的語言觀點的吸納與變異，其詩文本的譯介直接作用于中國漢詩的面貌的改寫或仿寫，可以說，中國新詩幾乎是脫胎于國外譯詩和優(yōu)秀小說譯本，而且不同時代的譯介影響了不同年代的詩人的寫作，或者說從不同漢語詩人的詩文本事可以找到它們相稱的譯介的外國詩人的影像。這可比照《美國現(xiàn)代詩選》中呈現(xiàn)的美國現(xiàn)代的實踐與遷變。美國新詩的運動從惠特曼和狄金生的開啟，到以后龐德倡導的意象派的原則、艾略特的詩的象征手法的強調，奧爾森的黑山派詩歌的強調的能量、以金斯伯格為代表的垮掉派自動寫作，羅威爾倡導的自白派詩對個人私密生活在語言中的利用、勃萊和賴特發(fā)起的新超現(xiàn)實主義對潛意識的探索，這些異域詩歌的實踐通過譯介在中國新詩的寫作中產(chǎn)生了不可忽視的移植式的影響?？梢哉f，90年代以來的中國新詩被學界稱為當代詩，在經(jīng)過80年代的現(xiàn)代性新詩傳統(tǒng)的承繼與命名之后，中國新詩出現(xiàn)了與現(xiàn)時代劇變相稱的當代詩的新格局。

如果說，開創(chuàng)時期的白話詩從古典詩歌的斷裂中獲得自身合法性的現(xiàn)代性的尋找，五四以來的新詩毫不保留地迎向現(xiàn)代性，尋求自身進化為現(xiàn)代詩，當時的白話詩充當了建構民族“共同想像體”的鏡像，胡適等人將他們的寫作的詩歌命名為白話詩，表明他們?yōu)跬邪畹募で椋?0世紀的80年代的詩歌自我標示的先鋒詩歌，也是對現(xiàn)代激情的釋放與認同?，F(xiàn)代性就是過度、短暫、偶然，它的否定的激情，在現(xiàn)代社會內部自我流放的精神開放，現(xiàn)代派詩歌尋求著自身合法的能力，它的命名能力，體驗、變形和隱喻時代的能力。第三代詩人以拒絕朦朧詩的政治對抗模式出場，遺棄啟蒙的現(xiàn)代的宏大主題，將自己定為公共生活的反對者。那么，繼而前行的90年以來的新詩，也就是當代詩，則試圖寫出疏離于歷史的純詩。詩人們開始建立其個人話語空間。對詩的敘事性強調（其實對詩的敘事因素的強調則是對敘事潛在的反動，在意的是能從生活事件中提取質問生活的洞察能力）。轉向日常經(jīng)驗，著力于對本土氣質的強調，令詩歌與歷史的關系變得若即若離般的恍惚，與之交接的向度也變得多維而惟妙。

確實，詩歌與時代與歷史的關系不再是單純的境像關系，而是含混的隱喻關系。這從歷史語境轉移到了個人話語的建立，詩歌的發(fā)聲在節(jié)奏、形式和構成等諸細節(jié)層面進行不斷地更新與創(chuàng)造。況且，之前新詩的現(xiàn)代詩的起源與語境隨著時代推移發(fā)生了變化。在近一百年來的漢語詩歌在外部與內部不斷地猶豫、遷徙，與外部之間處在相互溝通融合與纏繞中，90年代的詩人們寫作出“偏離詩歌的詩歌”。

具體地說，詩人們與時代溝通的愿望在當代詩的實踐中得到普遍地加強；對現(xiàn)代詩出現(xiàn)的主體性的幻覺導致的自我過度沉溺，當代詩則糾正了這個偏執(zhí)。當代詩對待現(xiàn)實的態(tài)度也發(fā)生了變化，對文本現(xiàn)實與文本外的泛文本意義上的相互指涉的現(xiàn)實進行了自覺分離，而文本的現(xiàn)實寫作者理解了的現(xiàn)實，包含了知識、激情、經(jīng)驗、觀察與想象。對歷史語境的束縛的提防，并將創(chuàng)作主體從對對自我過度的關注中擺脫出來，把創(chuàng)作主體看成是處在一個由歷史、他人、世界諸事物組成的關聯(lián)網(wǎng)絡中，詩人們經(jīng)受著朝向個人生命經(jīng)驗與語言技藝的雙重考驗；詩文體呈現(xiàn)出語言的精微度和認知的纖細度；他們學習著面對且處理他個人置身于其間的時代，詩人與時代的關系變得更復雜和富于韌性。換句話說，當代詩人是那些書寫當下晦暗的人，他迎向當代生活，對當代歷史進行持續(xù)的凝視，而非出于對現(xiàn)代生活無力和絕望而轉身離去。這種對現(xiàn)代性的溢出與偏移能力，使當代詩建立起與現(xiàn)實的一種可靠的謙遜的關系。

如上所述，當代詩的話語空間經(jīng)歷的重要的轉型：它從公共話語空間轉向詩人個體的日常生活領域。這自然受到了胡塞爾在提出的回歸“日常的生活世界”命題的影響，對抗近代以來對人的忽視，把人的活動及世界，化約為外在于個人的、與人無關的、可計算的、本質既定的存在的科學主義思維，強調可能的出路即回到前反思的生活世界中或直觀思維當中。幾乎同時，維特根斯坦也發(fā)現(xiàn)了日常生活的語言的本真性，并確立自己“把字詞從形而上學的用法帶到日常用法中來”。日常生活中個體的作用重要性給顯現(xiàn)出來；從宏大的一元話語轉向到個體私人話語的轉型，詩人們在日常生活這個領域里開始關注主體自身的“自我觀看”的技藝，超越以往與外部世界受控與反受控的二元對抗模式，詩歌試圖在習得的個人話語空間里發(fā)聲。從無所不能的大而空的觀照世界轉入個人的細微的真實的個人空間的講述，這是當代詩的一個大的變身，語言姿態(tài)的轉身。

中國當代詩，確切地說，90年代以來的詩歌完成了話語方式的轉型，也就是從宏大的敘事，意識形態(tài)話語的傳聲筒式的發(fā)言轉入個人的真實的對內外世界的理解與低語。拉康曾在他精神分析的專業(yè)領域里，把話語分為主人話語，大學話語、癔癥話語和精神分析師話語，主人話語是一種能指話語，代表了所有的其他能指，代表了所有的主體，談論所有話語；精神分析師話語與主人話語相反，主人話語占據(jù)是主體的位置，以自己的能指代替其他能指，對其他能指進行縫合，精神分析師的話語則處于客體的位置，把自己視為話語網(wǎng)絡的殘余，由此比襯地說，當代詩從主人話語里隱退，轉入了精神分析師的個體的細微的發(fā)聲，在個體經(jīng)驗與語言的空間里進行著當代詩的寫作。當代詩人們開始了其個人生命的獨特敘事，就是轉型后對“大詞”對“圣詞”的自覺抵制，從而面向對個人生存的特殊處境和深度經(jīng)驗的開掘與呈現(xiàn)。由此當代詩的個人語境特顯示全新的面貌。

二、李強詩歌寫作中的當代詩元素

從上述談及的中國新詩的所經(jīng)歷內外場域的析解，具體到詩人李強詩歌寫作，他個人的詩歌寫作處于何時何地，他的語言現(xiàn)實地理面貌有著何種特征，這是筆者所關心與在意的。

從所占有的到目前為止關于他紛呈豐富的多變多樣詩歌作品來看，他似乎轉入了個人空間里的書寫與敘事。作為詩人的李強不是站在某個高處或廣場發(fā)聲。有意思的是，他在其個人的生活空間用分行的句子來對他人說話，或獨白。這種詩的話語方式和品質讓筆者看好，也就是如前所述的，詩人李強不是在如拉康所說的在無所不在的主人話語里露形，以自身的能指替代所有的其他能指；他的語言姿勢是對著主人話語的背離與轉身，面向他個人日常生活的空間，在其中用詩句呈現(xiàn)他作為個人的感知與情緒的語言陳述。

具體地說，他背離了自己外在的公眾的身份，且從中脫身出來，以一個詩創(chuàng)作者獨立的身份來寫作，在他的日常生活領域里發(fā)現(xiàn)詩的蛛絲馬跡。

他的詩創(chuàng)作不是宏大話語的敘事，是以個人視線來展開其詞語的視界，他不是所謂的鄉(xiāng)土詩的寫作者，但他也通過對早年山村生活的追憶來呈現(xiàn)身體記憶里的山村。他寫武漢這個城市的詩，十七歲的他開始遠行考學進城，到大武漢生活至今，掐指算來有三十余年，他不是以一個政府官員的腔調和公文詞匯來寫武漢的，他的關于武漢的詩是他個人體會中的武漢，不是身外意念和某個與己無關主題的闡述，寫的是他李強自己情感經(jīng)歷中的武漢，他寫的是他如何一點點愛上這座城市的：

我在少年時走進這座城市

我在遠游后回到這座城市

我把父母親安葬在這座城市

我把青春期安葬在這座城市

在《關于向日葵的一點想法》一詩中，甚至顯現(xiàn)了他日常生活的手勢、細節(jié)，和人名、還有充滿個人心愿的事件：

我要給水務局長姜鐵兵打電話

我要告訴他

應該在兩江四岸種滿向日葵

我在少年時走進這座城市

我在遠游后回到這座城市

這是我們的城市——

悠久、大氣、地靈人杰

什么都不缺

就缺向日葵

從上述兩首詩的片斷可見，他對武漢都市生活的抒寫帶著他個人的情感與體溫，有他個人的視覺與語調，他忠實于對個人身體里的這個城市的形象的描述。古人云，心外無物。語言之外沒有詩，他的都市類的詩歌是他個人存在的詞語的外化，幾乎類同于皮膚與骨頭。

他寫城市的詩，也寫行旅詩。在個人的行旅組詩（《車過北方》）中，呈現(xiàn)的是有著現(xiàn)代語言的視聽和充滿節(jié)律的感懷。他的最好的一首行旅詩《每次旅行都丟東西》被一些刊物選用和讀者叫好。

大的都帶走了

丟下小的

重的都帶走了

丟下輕的

身體和隨身的都帶走了

丟下伸手夠不著的

丟下泛黃的青春

丟下懵懵懂懂的心愿

丟下皺巴巴課本

丟下半拉子工程

丟下驚鴻一瞥

在落葉紛飛季節(jié)

丟下至愛的親人

你也曾用力拉呀拉呀

使完了渾身的精氣神

何時何地，何情何景

最后旅途丟下所有

一粒流螢微弱閃過

丟下蔚藍色星球

其實他的行旅詩如同他的城市驀寫的是個人對存在的省思。他的花朵植物類的詩也都一樣，寫的是一個生命對在世萬物的感應，這正如他寫木槿詩：

我記得你當時并不孤單

出工、上學、走親戚的路上

總是小姐妹們三五成群

我當時也沒有和你多說話

也不覺得你有多么美

我不過把你當成了生活中的一部分

就像那些田野、院落、炊煙、燭光

以及，似乎永遠也不會離我而去的親人

詩人在和木槿對話，其實是詩人對流逝生活的喃喃自語，他的植物詩寫就是自我之歌。植物與花朵成了詩人的他者。詩人李強在對它們的抒寫時，找到了一個較好的視覺：在個人空間里或者說在與個人與公共空間的交叉處（如《梔子花開》詩中城區(qū)的放鷹臺與回憶時空）進行打量與傾聽。他有些沉湎于過往的鄉(xiāng)村生活（鄰家的小妹、那田野、院落、炊煙、燭光，不會離他而去的親人）的回憶，又與當下身處的場景（菜市場、都市街坊）相融合；他把抒寫的油菜花的場地從鄉(xiāng)村移置到了當下的城市一角。在他的視線中，開在城市一角的油菜花有點傻，它們的笑點很低。他懷想的是鄉(xiāng)下的靈醒的油菜花。此詩里，詩人的意念在城鄉(xiāng)兩個空間穿梭往來，他對城里的油菜花的察看與陳述，傳達了他個人的特殊的理解，他的部分詩歌往往在兩個或多個場景里互相參照映現(xiàn)，這也暗合了當代中國外部的現(xiàn)實情態(tài)，但筆者更在意的是從油菜花這在他看來類似于群眾演員的隱喻，這命賤的油菜花修飾與命名，隱隱透現(xiàn)出詩人的獨立的聲音和意見。

展開而言，他的部分關于植物類的詩作飽滿著展示出對既往確切地說是七十年代的回憶，早年鄉(xiāng)村記憶的溫馨體味。那盆“瓜葉菊”讓詩人心潮起伏（詳見李強詩作《瓜葉菊》）。那黑白分明的70年代，那從陽光雨水中走來的我們的姐妹，她們的手勢、目光、笑容，定格在了李強詩歌回望中的70年代。李強詩歌承繼著中國古典詩歌的美質，他的詩作里有歌詠的特征，這吻合了他對詩歌中的歌的元素的看重，他的詩大都押韻，他似乎在中國傳統(tǒng)抒情詩賦比興等元素中格外加強詩的“興”的抒寫，在意詩學上的復沓、疊韻，反復回旋的修辭，這可以回逆到中國第一部詩經(jīng)中的原始審美。文有盡而意有余，這“興”具有它含融性聯(lián)想性以及弦外之音的性質。

李強詩歌中的關于自然生態(tài)的抒寫，在兩個維度，城鄉(xiāng)當下與過去展開他的語言的抒寫，著迷于開在詩句中的花朵。他的詩如果要歸類，處于華茲華斯的物象詩的范疇，有著浪漫主義詩歌的意象與情感傳達的范式，保持著寫作者天人合一的審美趣味，他做的最好的是在當下城市視野里來觀望這些自然殘余的物象。他個人最好的詩作如《城里的油菜花》透示出了他看重的類似于浪漫派詩歌格局的可能的突破，但筆者仍要挑明的是，他的詩歌作品似乎未曾受到現(xiàn)代派詩歌沖刷式的搗毀與革命，現(xiàn)代性在他個人詩學的語境尚待表現(xiàn)與成就。他的代表作《螢火蟲》確實可稱之為其代表作，但筆者以為只是他過去詞語生涯中里程碑的作品。

會飛的露珠，閃著微光

會呼吸的琥珀，記錄滄桑

會舞蹈的精靈，激動整個村莊

點亮黑夜的火把，喚醒少年幻想

比一瞬間更短

比一輩子更長——

這首如同他寫植物與花朵的詩一樣，呈現(xiàn)的是自然的物象，它的抒寫形式與詞語生成方式可以在白話詩文本中找到對應。它的擬人的手法和常見的句式透泄出既有詩歌文本共有的浪漫的抒寫語調，現(xiàn)代詩歌的陌生化技藝受到了某種忽視，這被歷代詩人寫過無數(shù)的意象（螢火蟲）沒有得到超常的來自于詩人個人的獨特的發(fā)明式的光照，包括它的句式、節(jié)奏韻律，甚至它的押韻。如果做比照式的閱讀，他的詩作《城里的油菜花》在語言范式和情感的傳達的隱喻含蓄似乎先進和技藝更新了許多。后者對情感的克制與透露比前者要來得現(xiàn)代一些，它們的語調和切入改變了視線和方式，從這可以看出寫作者在詩的朝向上的時間的變化，似乎還可以展開他對都市意象的直接納入，更大范圍內地處理個人視界中的都市生活的場景與物象。他在朝向現(xiàn)代詩對其顛覆性地改寫，他的詞語面臨著挑戰(zhàn)或更新；情感多維空間尚待偵探與開掘；他的詩歌的包容力消化能力需要更強健的胃口。作為一個詩人的詞語空間自然渴望開闊與恢弘，在朝向當代詩的陌生領域的挺進的速度更需加快速度。

但筆者從他的近作《松脂》《琥珀》（參見“湖畔讀詩”微信公眾平臺）二首詩中獲得了鼓舞，他改變了詠物詩的寫法，融入了現(xiàn)代詩的諸元素，尤其是后一首，他幾乎似于蛾子伏在草紙上寫遺囑。詩人在此詩中加入少年的回憶，在詞語中敘事，空間包容了不同時間的意象與事象，詩性的空間一下子給拓展了，詩的形式也不同于他的舊作，分成了多節(jié)，詩結構的營建感在形成。

李強將其個人的詩興散溢到他的行旅他的工作之中，他的詩集不僅有回憶中螢火蟲的放光，他的“一點點愛上這個城市”的當時代的動人的感興；他還完成了他因早年經(jīng)歷而作的“打鐵”系列——自身要硬，對象要軟，師傅點出要害，徒弟火力全開——他把詩興引入到早年打鐵的勞作之中。李強還寫作他的科學詩，比如他的作品《引力波引發(fā)腦癱》《黑洞》（見《雨花》雜志2016年6期）

地球只是銀河的一粒沙

銀河只是宇宙的一粒沙

地球游走在黑洞、白洞、蟲洞嘴邊

就像磷蝦游走在抹香鯨嘴邊

（《引力波引發(fā)腦癱》）

在《黑洞》一詩中，詩人這樣描述：“宇宙曠野的隱士沉默的大師說夠了就不再說萬事萬物了然于心不說出一點秘密”。詩人學的是工科，他對自然科學有著天然的興致，當然引力波和黑洞科學物體自然進入他寫作的字里行間，不過這也脫離不了他對個人存在的省思與探索，如黑洞一詩所表現(xiàn)的，他科學詩和其他類別的詩歌一樣探究的是宇宙或人間的點點秘密。詩人李強寫就的是他個人的存在之詩。

隨著詩人近年外部生活的變遷，李強的寫作呈現(xiàn)井噴狀態(tài)，他的自媒體《湖畔讀詩》也起到了很好的效果。他幾十年前對詩的愛好找到了呈現(xiàn)的時機，他的詩歌創(chuàng)作的黃金期即到來了，他的寫作與其經(jīng)歷和身份是相關的，他做著對個人生活的觀察描述觀照與追憶。在這個年紀，他十分在意對個人生活的開掘，時間在他的生命里沉淀出了未顯露于語言的意象與事象?，F(xiàn)在詩界強調什么詩歌寫作的地域性或草根性，這幾乎都在詩的外部談論詩，我們每個寫作者都是獨特唯一的寫作，呈現(xiàn)著詩人身體性詞語所攜帶的家鄉(xiāng)時代地域個人經(jīng)歷的全息圖。在個人寫作的視線里，如果說有地方性也是創(chuàng)作者他身體的地方性，他語言里所呈現(xiàn)的獨特于他人的語言現(xiàn)實。

李強的詞語的事業(yè)在等待他去完成。是的，這來自他個人存在的意象與事象都納入他詞語世界，逼近一個寫作者對語言的傾聽與傳述，在海德格爾看來，“我們不可忽視語言這個古老的本來的事實，聽從語言的言說，然后進入語言的言說?！痹娙死顝姷膶懽饕蛞种埔丫媒K得噴射的活力與語言的奇觀，各種類型的詩雜然呈現(xiàn)，不拘于一種體式或一種題材，他的寫作即有當下的也有追憶的既有沉思之語也有目擊成詩，他的詩與他遷變的生活構成某種互動和隱約照應，他的存在之詩在不斷地加入新的詞匯與視線，比如他的近作《荷花開得恰到好處 》出現(xiàn)了三角湖，這與他到大學供職是相關的。他寫他的城市詩花朵詩鄉(xiāng)土詩行旅詩科學詩，他可能會寫出有學院氣息的類似于瓦雷里、馬拉美所倡導的純詩的。

三、新詩的寫什么和如何寫

新詩的寫什么和如何寫，成了當代新詩寫作者們糾纏不清的話題。

在寫什么和怎么寫之間，有人傾向于前者，有人在關注于后者。這其實是關于詩的內容與形式的問題。其實這個分別沒有什么必要去分別，它們幾乎是一個存在物，詩所有呈現(xiàn)的“寫什么”其實是在語言中呈現(xiàn)的。如何寫，其實是用什么樣的語言形式呈現(xiàn)“寫什么”。恰是后者打開了前者，找到了如何寫的方式，語言中“寫的什么”會奇異地出現(xiàn)。也就是一些人所理會的詩的形式就是其內容，它們就是一體。在美國詩人奧爾森看來，形式從來說是內容的外延，這是黑山派詩人們強調的詩本身即高強度的能量結構。很多詩人把精力傾向于如何寫這個問題上，在他們看來，詩是一門非常專業(yè)化的寫作，強調詩寫作的專業(yè)化，就是說語言或形式有它特殊于小說散文語言的形態(tài)，詩的寫作不是照相式的外部現(xiàn)實，它的生成方式語言形態(tài)有其自身的無法歸類的表現(xiàn)形式，而且它在不斷地要求詩人們一代代地更新我們的語言，為這個古老漢語提供新的驚異感。

李強詩歌寫作似乎傾向于對“物事的陳述”。即一首詩的背后有著隱隱的個人生活事件的影子的閃現(xiàn)，這吻合了當代詩傾向于新感性的主旨。當代詩不像既往的詩歌作品處理與己無關的抽象的宏大主題，而是對發(fā)生在個人生活中的小事件的處理，即便最后指向另一個玄妙的維度，不可言說的詩性空間，但它的起點來自于可感可觸的及詩的場景及物事，這讓當代詩有了它自身的肌質和張力。

比如，我們從對英國詩人哈代、拉金的詩歌中可見出詩歌中的可觸的與人的生活相關的現(xiàn)場，其散發(fā)的詩性也變得可以觸撫。如前者的《你最后一次乘車》一詩，處理的時空充盈著意象與事象，或者說它是具象的也是抽象的。后者的代表作《上教堂》強化了詩的敘事，一個清晰事件在詩中歷歷可觀，詩的現(xiàn)場感畢現(xiàn)，詩的層次多維。這樣的當代詩歌回避開了象征主義詩的空幻與晦暗之限囿，也逃離開現(xiàn)代主義詩歌某種詩學方面的專制，從而拓展了當代詩的對心理現(xiàn)實的表現(xiàn)力和詩能輻射的疆域。

從李強的詩歌寫作中，筆者敏感到他的寫作有為事而作的傾向，從他的詩作的字里行間，可辨出心里現(xiàn)實的影像，雖然他的詩作《城里的油菜花》只來這么一句：“一塊空地就可以了”。你分明看見了油菜花的意象，詩展示的場景，由此引發(fā)的詩句都是從此可觸的“空地”而生發(fā)出來的，當代詩的新感性也由此見出端倪，從他的近作《琥珀》可體現(xiàn)出其創(chuàng)作新的亮點。

李強所有類別的詩注重詩的歌詠特性。他對他自己的詩皆能背誦。而筆者特別在意他在個人語調中加入了搖滾般的節(jié)奏，如《三月來到北方》這樣的呈現(xiàn)：

鐵騎御風而行

三月來到北方

高人聞歌起舞，堅定立場

草民逆來順受，面目枯黃

寡居的果木失色

愛情還在醞釀

扎染的天空無語

尋找逃婚新娘——

李強展示出他個人全新的詩的語調，這不同于他的《螢火蟲》的調子，也不是他《城里的油菜花》的語感，其詩句式短促有力，六音步的鏗鏘節(jié)奏，并保持歌詠的韻腳，押的是“昂”字韻。詩句“三月來到北方”的錯位式復沓設制，以及情感直接又隱含的傳達，一并透出了現(xiàn)代的格局和韻味。

在一則訪談中，李強這樣表達他的詩的特點：清新，優(yōu)雅，朗朗上口，特別適合朗誦。并且，他能夠背誦自己大多數(shù)的作品，甚至透露出他向武漢的碼頭文化學習的秘密——從“漢口竹枝詞”獲得詩歌節(jié)奏的感應：“六月天氣熱，扇子借不得。雖然是朋友，你熱我也熱?！彼谝庠姼璧哪芨桧?，對詩歌可讀可誦的追求筆者是理解的，筆者曾對他提出了另一面向的考量：新詩與歌詞的節(jié)奏是不一樣的，前者更在于每首詩內在語調的呈現(xiàn)，而且每首詩的語調，這內心的呼吸的節(jié)律是全不一樣，它的神秘不可統(tǒng)一于固定的節(jié)奏范式，它的語調的陌異性全然不同于歌詞的調式。

新詩對詩的語調的強調是新詩自90年代以來詩人們的自覺追求，他類似于舊體詩的押韻一樣重要，新詩寫作者更在意聽從詩人的呼吸——瞬間的自然節(jié)奏——來安排自己的詩行。詩人們往往通過詩的語調來判斷詩作的真?zhèn)巍Ｔ诼聽柺┧房磥?，一首詩開始于聲響，開始于他自己所說的“發(fā)聲的形式模塊”，他是借聲音來工作的，他驕傲自豪地說他是用聲音在寫詩，周圍的人全是在涂鴉。詩的聲音或語調對于他就是靈魂的呼吸與形狀。希臘詩人卡瓦菲斯是進入中年才找到自己的聲音的，我們讀他，就是被無處不在然又無影無蹤的月光般不可模仿的獨特語調所迷戀。

李強近年來開始專注于詩的各種寫法，他的“寫什么”似乎不成其問題，他有著層出不窮的要寫的東西，在如何寫這個問題上，他自然地想著招數(shù)，甚至通過后者來激活前者，讓更多的內容呈現(xiàn)出來。比如他在意的近作《小蘇》（參見李強訪談錄），寫的是什么，又是如何在寫呢。

在這首詩中，詩人力求用純客觀的筆法來呈現(xiàn)小蘇的命運感，作者力求不動聲色地描述（雖然有時站出來評議，比如倒數(shù)第四行和第五行）一個人的偶然論反對“街上的人說錯了”。詩人寫的什么，這個語言中現(xiàn)實是要靠“如何寫”來透顯的，僅用平易敘事似乎無法獲得詩性空間的營建。一首詩如何寫的技藝方式要有多種“如何寫”的形式感來支撐的，不然語言的現(xiàn)實停留在平面的單一處境里，詩的張力與詩性匱乏會使一首詩停止其生成。

這首詩讓筆者想到了愛爾蘭詩人西尼寫他弟弟之死的詩《期中假期》，詩人寫他的弟弟被撞死，是對童年弟弟之死的回憶。西尼也是克制著敘事，詩人隔了多年的時空來敘寫這個事件的，他的敘事的結構是精心布局的，他的情感傳達是層層推進的，詩人沒有一句評議的句子，只有最一句單獨成一行，與前面的每三行一節(jié)構成反差。

四英尺的盒子，一英尺代表他一年的壽命。

詩的最后單獨一句看似描述，其實是劇烈的抒情，并且與詩的前面構成出反差和張力，它們互動呈現(xiàn)出詩的強烈情感和不動聲色所表現(xiàn)出的效果，讓人釋卷時測量詩性空間營建和情感如何得以傳達的技藝。一首詩的語言的空白，無語和結構的布局和句子的安置等等共同在“如何寫”中來達成對詩性“寫什么”中呈現(xiàn)，它們二者幾乎是妙合在一起。

我們讀一首審美效果完好的詩作，往往并不是在意它所謂的寫什么，而是關注詩人如何在寫，他動用了那些詩藝手段。后者是如何建構或呈現(xiàn)詩性空間，二者又是如何水乳交融一體的。是啊，它們本來就是一體，如何能拘泥于二者的分別呢。

在此展開而言，如前文第一章后一部分所述，漢語新詩寫作者大都從譯介作品獲得了他們學習詩歌如何寫的技藝，甚至找到與他們寫作相對應的新詩文本。新詩寫作者們從譯介作品中不斷獲得其新的寫法來豐富自己的表現(xiàn)方式。漢語中的里爾克、艾略特、奧登、弗洛斯特、西尼，影響了一代代中國詩人，啟發(fā)他們的創(chuàng)作，或者說我們從新詩作品不斷自我更新的跡象可透析出一代代譯介的詩作如何轉化為漢語新詩文本的基因。

華茲華斯在《抒情歌謠集》中這樣論述：詩是強烈情感的自然流露。詩起源于詩人在平靜中回憶起來的情感。他強調詩人這個創(chuàng)作主體因素，就是說抒情詩形成于與詩人的情感，且是強烈的情感，又是在日后平靜的回憶中呈現(xiàn)出來的。艾略特則以為寧靜中回憶出來感情是一個不精確的公式，在他看來詩不是感情的也不是回憶和寧靜，詩是許多經(jīng)驗的集中，是由營建的詩的結構發(fā)生出來的，或由詩人心靈的一條白金絲化合出來的。詩何以產(chǎn)生，確實關涉到詩人與語言的合作。在卡西爾看來，藝術不是對現(xiàn)成的實在的單純復寫，而是對實在的發(fā)現(xiàn)。藝術不僅僅涉及情感，且將藝術當成一個客體。一個偉大的抒情詩人有力量使我們朦朧的情感具有確定的形態(tài)。就是說，藝術是第二自然。具體點來講，情感本身成為了一種構成的力量；藝術品是一個實在的形式結構，一個符號系統(tǒng)。一首詩的內容不可能與它的形式——韻文、音調、韻律——分離開來。創(chuàng)造者的情感隱現(xiàn)在一個構造物之中。

在每一首抒情詩里，主體與客體，個人與社會的關系往往是通過主體回復到自我的精神的中介。這個中介就是語言。抒情詩退回自我，發(fā)掘自我，遠離社會的表層。通過詩人，外部的存在演變成創(chuàng)作的沖動，語言成了此過程的媒介。在語言的最深處，抒情詩與社會聯(lián)系在一起。作為詩人的李強，通過自己的詩學實驗，漸漸地從粗放的社會學轉向獨立自持的本體詩學，抵達抒情詩的本質。對切身生存經(jīng)驗的體會，對外部現(xiàn)實進行著詩學的軟處理，或者說，他迷戀詩歌在其中傾注不可估量的心力，欲望著搭建他個人的城堡。也可以這樣來表達，一個偉大的詩人也是偉大的現(xiàn)實主義者，他距離現(xiàn)實非常之近——內心裝滿了現(xiàn)實；他是一只從泥土中生長出來的“蟬”。通過他的詩學實踐，漸漸理解，詩人面對的只是達到語言目的之手段。他的目的是詩。是的，沒有直接的路從文學通向生活，也沒有直接的路從生活通向文學。對一個寫作者來說，詩，它是獨立的，它本身就是生活。詩人史蒂文斯這樣表述過“隨著年齡的增長，從自身經(jīng)歷中采擷詩歌與純粹的詩歌寫作是兩碼事”。他還有一句話說得更徹底：生活是文學的反映。

幾乎所有的詩人強調抒情主體的誠與真，而這個抒情自我是隨著社會變化、文化熏陶、制度規(guī)訓、自身努力等改變而不斷變化的。抒情主體面臨著自身的分裂、混亂，從自為自在到分裂意識的發(fā)生，從誠實的靈魂到分裂的意識。這是精神的進步，自我的拓展是艱難痛苦又反復的過程；而且詩主體自謂的真實與真誠，如何構成詩境的真實與真誠，成為詩境的一部分，這也是個重要話題。如何審視自己的情感和文字，讓自己的情感（真實性）進入詞語之中，化為詞語而存在。只有進入語言，通過了詩藝真實性規(guī)則審查的詩句所體現(xiàn)的作者的真誠，才會成為詩意的真實和真誠，才會達至感動讀者的效果。正如龐德所說：“我相信技巧，它是對一個人的真誠的考驗?！边@種真誠意味著學會反思的謙虛，自我在技藝面前領會到的謙虛。

注解【Notes】

①《談新詩》、《在北大課堂讀詩》分別見于人民文學出版社1944年第1版，長江文藝出版社2002年第1版。

②徐敬亞：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀》，同濟大學出版社1988年第1版，第7頁。

③李強：組詩《廬山記憶》，載《人民文學》2016年第6期，第45頁。

④[愛爾蘭]西莫斯·西尼：《西尼詩文集》，吳德安譯，作家出版社2001年版，第230頁。

⑤[英]艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，王恩宇編譯，國際文化出版公司1989年版，第12頁。

⑥[德]卡西爾：《藝術在文化哲學中的地位》，選自《西方文藝理論名著選編》，伍蠡甫、胡經(jīng)之譯，北京大學出版社1985年版，下冊第256頁。

⑦[德]阿多爾諾：《談談抒情詩與社會的關系》，選自《西方文藝理論名著選編》，伍蠡甫、胡經(jīng)之譯，北京大學出版社1985年版，下冊第189頁。

引用作品【W(wǎng)orks cited】

[1]張曙光：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，黑龍江大學出版社2009年版，第15頁。

[2][德]海德格爾：《海德格爾詩學文集〈語言〉》，成窮、余虹、作虹譯，華中師范大學出版社1992年版，第98頁。

[3][美]特里林：《誠與真》，劉佳林譯，江蘇教育出版社2006年版，第11頁。

Title: The Geographical Transition and Linguistic Reality of Chinese New Poetry — A Study of Li Qiang's Poetry Writing in the Context of New Poetry

Author: Liu Zongxuan is a researcher of Research Center for Wuhan Language and Culture, Jianghan University, specializing in modern Chinese poetry.

This article discusses about the transformation of contemporary poetry ,the new situation and trend, the change of language and form of new poetry.It places Li Qiang's writing in his context, discusses about the poet's style and expression, by comparing the difference between Chinese and western texts, the question of "what to write and how to write" is illuminated and the form of poetry and poetic language reality is stressed.

Contemporary poetry Li Qiang Poetic element New sensibility Tone of new poetry

柳宗宣，江漢大學語言文化研究中心，研究方向為中國新詩。