呂永林

文本世界的青年往何處去石一楓小說里的斗爭與無望

呂永林

一

近幾年來，我心頭常常會縈繞一則略顯抽象的故事：起初，每個人都是自己想象中的國王或英雄，后來多數(shù)人失落了，淪為被流放、被關(guān)押、被挾持、被異化的對象，大家一同忘卻了自己想要“解釋世界”、“改變世界”、“與世界執(zhí)手相歡”的原初熱望和極樂未來，也忘卻了自己并非天生就孤苦一人的創(chuàng)世神話和英雄史詩。因此，當我看到在《b小調(diào)舊時光》的作者簡介中，石一楓說，“五歲的某一天上午，我是這副模樣：艷陽之下，肥白的小胖子，將一只電視機紙箱子套在身上，把自己想象成了一輛坦克，嘴里砰砰有聲，在大院的林蔭道上開動。已經(jīng)過二十多年了，我不時幻覺自己仍然是那模樣。一顆稚嫩的、充滿個人英雄主義的心，比任何東西都有資格成為人所追求的理想”。我直觀地認定，這是一個青年作家對自身完整歷史的某種呼喚和重構(gòu)行動，而當他將自己童年時代的那一“模樣”和“游戲”命名為“個人英雄主義”之時，也必埋伏著他對現(xiàn)在的自己、他人和整個世界的某種新的想象和命名。

這么多帶“小”字的主人公接二連三地出現(xiàn)在石一楓的文本世界里，應(yīng)非偶然

當然，小說家總免不了命名，其中之一種，便是給自己作品中的人物取名號。石一楓的作品中，許多主人公的名號都帶個“小”字——趙小提、李小青、陳小米、安小男、顏小莉、小李……給自己創(chuàng)造出來的主人公取什么樣的命字或稱呼，無疑是一個作家面對世界、解釋世界的重要方式，這么多帶“小”字的主人公接二連三地出現(xiàn)在石一楓的文本世界里，應(yīng)非偶然。而在今天中國人的閱讀語境中，“小”既可能意味著還原和真實，也可能意味著無能或喪失——比如一個人在全社會中（而非小說中）的“主人公”地位或精神的喪失，比如一個人的生活疆界、思想疆界和行動疆界的不斷坍縮與板結(jié)。對此，最具文學性的傳遞之一，就是劉震云的小說《一地雞毛》，盡管劉震云本人在事后時不時地會為“一地雞毛”和生活在其中的有姓無名的“小林”正名，說那“一地雞毛”同時也是“一地陽光”。讓我感興趣的是，石一楓小說中的這些“小字號”人物會跟那個最終在“一地雞毛”間死心塌地的“小林”有所不同么？還是不外乎某種換了套新裝束的文字重演？

在論及史詩、悲劇和小說的區(qū)別時，青年盧卡奇曾說，“史詩的主人公”一定是“國王”，因為“嚴格地說，史詩中的英雄并不是一個個人”，“史詩的一個本質(zhì)標志就是它的主題并不是一個個人的命運而是一個群體的命運這一事實……在其內(nèi)部，每一部分都無法在其自身中與自己的內(nèi)心相分離，成為一種充分地自我封閉、自我依賴的個性存在”。我們知道，盧卡奇彼時所指的國王還是傳統(tǒng)意義上的國王，直到1917年之后，他才找到了無產(chǎn)階級聯(lián)合體這一新的歷史主體和史詩主人公。與此同時，我們也會聽到來自梭羅的聲音：“不，做一個發(fā)現(xiàn)你內(nèi)心的新大陸和新世界的哥倫布吧，開辟新的海峽，不是貿(mào)易的海峽，而是思想的海峽。每一個人都是一個王國的君主，和這個王國相比，沙皇的塵世帝國只不過是個區(qū)區(qū)小邦，冰原上留下的小圓丘?！弊x了《瓦爾登湖》的人們應(yīng)該清楚，梭羅此處所邀約的，并非某個充滿等級制的政治共同體的君主，而是那些古往今來既彼此獨立又互相對話的思想國的君主，是那些地位平等的思想界的同道中人，這樣的同道中人，無形中也構(gòu)成了一個可視或不可視的生命共同體，一個特殊的民族，并一直在創(chuàng)造、書寫著屬于自己的史詩。然而，無論是在盧卡奇話語意義上，還是在梭羅話語意義上，劉震云的《一地雞毛》顯然都不能被歸入史詩的行列——即使有人祭起“平民史詩”的概念，也仍是如此。小林的命運雖然具有一種普遍化的悲劇色彩，但他對灰色現(xiàn)實的忠心歸順使其同各種心懷不滿且堅持抗爭和歷險的群體徹底脫落開來，并最終隸屬于一個數(shù)目廣大卻支離破碎、孤獨分化的人類物種。借此，我實際想要追問的是，石一楓小說中這些“小字號”人物會成為當代社會中的另類“英雄”或“國王”么？或者說，石一楓這些以“小字號”人物為主人公的作品會成為某種另類的“史詩”么？再換而言之，石一楓這些作品的主題有沒有可能被我們理解為：它們指向的并不是一個個人的命運，而是一個潛在的或無形的群體的命運？

二

在石一楓的小說中，經(jīng)常會出現(xiàn)一個叫趙小提的人物，比如《戀戀北京》、《合奏》和《世間已無陳金芳》，而這個人物之所以名叫“小提”，大概跟他少年時代曾經(jīng)苦練過小提琴的經(jīng)歷有關(guān)。這便涉及一個人的精神前史，以上三篇小說給三個趙小提安排了一個共同的命運：告別小提琴。個中原因不盡相同，《戀戀北京》里是因為一次可悲的“開竅”事件，使剛拿到一個全國性比賽金獎的趙小提猛然意識到自己在拉小提琴這件事情上的天賦限制，同時也觸發(fā)了他對自己這一“平庸”或“無能”的分外恐懼，因此決意自傷左手中指，以斷絕小提琴之夢；到了《世間已無陳金芳》中，是音樂學院的主考教授在“藝考”環(huán)節(jié)直接給趙小提判了“死刑”；在《合奏》中，則是一場因于自身的情感暴力給趙小提留下了意想不到的精神創(chuàng)傷，從而導致他“再也無法用小提琴拉出一個音符了”。

千萬不要小看這個“事件”，照我理解，趙小提的這段精神前史，同時也構(gòu)成了我們許多人的精神前史。在各自的童年或少年時代，我們都曾夢想過以某種自己歡喜的方式抵達生活的中心或峰頂，“長大后我要當科學家”，“我要當醫(yī)生”，“我要當畫家”，“我要當作家”……每一種愿望背后，其實都矗立著一個英雄或國王般的自我理想“鏡像”。因此，無論現(xiàn)實中究竟是什么樣的屏障擋住了他，對于成年后的趙小提而言，跟小提琴告別，本質(zhì)上是跟那個自己曾經(jīng)無限制地投入其中并對之滿懷期待的“世界”告別，是跟自己想象中的無限歡樂和“淡紫色的遠方”告別。唯其如此，我們才能真正“共情”性地理會到，為什么趙小提高考時憑著“幾十分的特長生加分”，最終拿到了一所綜合性大學“燙金的錄取通知書”后，“心情仍然頹喪極了，整個兒人沉浸在漫無邊際的失敗主義情緒之中”，有時甚至還會“惡狠狠地詛咒自己：讓車撞死才好呢”。

更具災難性的后果在于：跟小提琴“分手”之后，趙小提在長時間內(nèi)既找不到新的支撐性的愛欲對象，找不到他可以為之“獻身”或值得他勇猛“捍衛(wèi)”的事物，找不到實實在在的生活的“熱情”；也找不到他進入社會并與之順暢歡合的“合法”路徑，成年人必須要擺放穩(wěn)妥的道德和倫理難題，在趙小提這里以一種精神焦慮的形式出現(xiàn)了。趙小提既做不了b哥（大名龔紹烽）式輕松穿越“底線”的黑暗投機者，也沒有勇氣成為時代的叛逆，他于是將自己“半吊”在中間，如同他跟陳金芳所說的那樣：“比起那些狠撈人間造業(yè)錢的主兒，我寧可把自個兒的欲望盡量降得低一點兒，當個無傷大雅的寄生蟲，這也是一個混子、一個犬儒主義者最起碼的道德標準了……”對此，陳福民的評論可謂體現(xiàn)出一個批評家應(yīng)有的了然于情和體貼之心，他說：“石一楓小說中的人物，多是一些無所事事之徒，他們頑固持守著一些不明所以、不可理喻的信念，貌似在一塌糊涂的泥漿里打著滾而又努力抬頭仰望著什么?！薄笆粭魍ㄟ^自己的寫作見證并呈現(xiàn)了致命的時代病——一個多元混亂的社會表象背后，赫然矗立的無堅不摧冷酷無情的商業(yè)邏輯以及由此形成的單向度一體化的價值系統(tǒng)對人的赤裸裸的壓迫。在這個時代的對面，在幾乎所有人的對面，石一楓小說中的人物并不敢以真理自居，但卻勇猛無畏地無所事事。也許可以把這一點理解為石一楓文學寫作的脆弱的先鋒性和批判性所在?！薄霸谛≌f中，石一楓始終被一種力量糾纏著，換言之，一種讓他無法徹底放下的東西支撐著他的寫作。我姑且把它叫做‘青春后遺癥’吧。作為一位標準的‘青春后遺癥’患者，石一楓通過自己的寫作，生動刻畫出這個時代中各個患者的艱難掙扎及其負隅頑抗。他以自己的小說寫作捍衛(wèi)了少數(shù)人的青春后遺癥的權(quán)利與合法性。”

嚴格地說，即使是在中國當代文學史上，“無所事事”的青年人形象也并不罕見，譬如在朱文和韓東筆下，就有不少這樣的人物。但是相比較而言，趙小提這個人物的獨特性在于，“無所事事”并非其固有的生命情態(tài)，當他回望自己的少年時代，就曾發(fā)出過如此這般的自白：“我是多么熱愛小提琴啊。如果不熱愛，我怎么可能忍受十幾年嚴酷、枯燥的琴童生涯呢”（《戀戀北京》）？因此所謂“獻身藝術(shù)”的說法，也全非事后的自我調(diào)侃之語?？蓡栴}也恰恰出在這里，因為自從藝術(shù)和科學在人類生活整體中被專門化以來，人們就一直在將它們抬舉為離真、善、美最近的事物之一二，從而使其擁有近乎天然的正當性和合法性，甚至使其擁有在道德質(zhì)詢和倫理審判層面的優(yōu)先豁免權(quán)。因此，對于少年趙小提來說，對小提琴的投入和熱愛不僅為其提供了一條可能通達人生勝境的幽曲小道，同時也在無形中為其提供了一處道德和倫理上的臨時庇護所，使其在有意無意之間，以為自己會在世界總體化的利益交換鏈條中享有某種自然而然的潔凈和清白，盡管在一些具體而微的事情上，他們也可能“從來沒在道德品質(zhì)方面過高地信任過自己”，但這并不會妨礙其在想象和抽象的層面，培養(yǎng)出一種根深蒂固的自我道德期許。我認為，成年趙小提之所以反復念叨他作為“一個混子、一個犬儒主義者”還操守著的“最起碼的道德標準”，還操守著他自設(shè)自認的倫理“底線”，此乃一個極其重要的精神來源。而在《我妹》中，面對好友李無恥及其所代表的現(xiàn)實世道，楊麥最后之所以會激烈地“嘔吐”起來，以及在《我不是陳金芳》中，莊博益最終在心里選擇了對中國貪官二代兼美國商人李牧光的倒戈，也都與這樣的“底線”倫理及其精神起源相關(guān)。在這個世界上，并不是人人都擁有一個類似趙小提般的“小提琴少年”心靈史，但的確又有許多成年人仍擁有著自己的“底線”情結(jié)和道德沖動，無論其各自的精神起源與維護機制如何，趙小提這個可謂折射出了當代許許多多人共同的道德和倫理心象。說實話，我個人倒是非常希望，石一楓在之前創(chuàng)作中所行的這些對趙小提的“零敲碎打”，乃是在做有意識的演練和準備，而非真地出于某種寫作上的“推卸責任”和“自我逃避”。我更希望有一天，石一楓會“創(chuàng)造”出一部屬于趙小提其人的另類“史詩”，以掃蕩或擺脫那種“一地雞毛”式的曠日持久的宿命。

并不是人人都擁有一個類似趙小提般的“小提琴少年”心靈史，但的確又有許多成年人仍擁有著自己的“底線”情結(jié)和道德沖動

三

與成年趙小提式的小資產(chǎn)階級知識分子比起來，陳金芳這個人物的可愛之處在于，她輕易不會死心。這是一個來自當代社會底層和精神荒原的“孤魂野鬼”，卻有著一種超乎尋常的、與命相抗的生命力，在遭遇小說中“最后”的失敗之前，陳金芳一直懷有對世界和未來的某種熱望。陳金芳在少年時代就是一個對生活有著“非分之想”的人，在這一點上，她倒還真有點“女版蓋茨比”（《十月》雜志責編季亞婭語）的味道。巨大且現(xiàn)代的北京，無疑是在無限黯淡且令人絕望的故鄉(xiāng)對面，為少年陳金芳扮演了一個神奇召喚者和“美麗新大陸”的角色。但是，“知識改變命運”的道路是被封死的，陳金芳自己也未奢望過多，由于種種原因，她上課常常睡覺，課程從來就沒有跟上過，然而音樂，具體說是趙小提在夜晚拉的小提琴，卻給陳金芳帶來一種奇異的啟蒙。初中時代，陳金芳常常把自己藏在夜色深處聽趙小提拉琴，琴聲，音樂，或者說所謂藝術(shù)，定然在這個少年心中劃破了黑暗，劃亮了一道勾引夢幻的光，使她不由自主地向著模糊的未來眺望著什么，就像蓋茨比朝著“通向樹頂上空一個秘密的地方”眺望一樣。包括后來輟學跟了豁子，陳金芳在二人的服裝生意“賠了個底兒掉”之后，“還一個勁兒地逛商場、吃西餐，每逢北京有小劇場話劇、音樂會之類的演出，都會死磨硬泡地讓豁子給她買票”。而最讓豁子想不通的是，就這樣陳金芳還“不知足”，“后來居然偷偷把店里所有的錢都拿出去，說是想買鋼琴”，就跟“瘋了”似的，豁子說，“我到現(xiàn)在都不明白這人腦子里想的到底是什么……”到此為止，我相信，石一楓筆下的陳金芳和菲茨杰拉德筆下的蓋茨比一樣，都會讓那些神經(jīng)尚未完全鈍化的讀者打開一間人類所共有的心靈秘室。

不過，石一楓并沒有真的將陳金芳塑造成一位“女版蓋茨比”，雖然他在后面也讓陳金芳接近了“財富”，踏入了當代城市中產(chǎn)和上流社會，從而在一些表面的設(shè)計上與《了不起的蓋茨比》有相似之處。但是小說結(jié)尾處，在作者的“指使”下，陳金芳親口供認了自己孜孜以求的夢想不過是“想活得有點兒人樣”，一下子，一棵枝葉自在的文本之樹被砍得只剩下光禿禿的主干，或者說，小說主人公之一陳金芳的故事頓時被落實為一個與“失敗”相關(guān)時代的尋常故事，陳金芳這個人物也因此失掉了她對許多人心靈幽秘處的隱喻或象征功能。至于豁子所說的陳金芳的“不知足”，及其對陳金芳“腦子里想的到底是什么”的巨大懸疑，也最終就成了不了了之之物。當然，拉低陳金芳這個人物形象的，不僅僅在小說的結(jié)尾，小說中間也有。例如陳金芳對意志消沉且玩世的趙小提的體己式勸慰，乍一看似乎頗有些深刻之處，可實際上并未高出現(xiàn)時流行的心靈導師們多少，更與蓋茨比的心靈深度距離甚遠。而同樣是言笑晏晏之態(tài)，成功實現(xiàn)了其“變態(tài)發(fā)育”的陳金芳給趙小提帶來的心靈擊打至多是“花媚玉堂人”般的美好，而蓋茨比給尼克造成的感覺卻是：“這是極為罕見的笑容，其中含有永久的善意的表情，這是你一輩子也不過遇見四五次的。它面對——或者似乎面對——整個永恒的世界一剎那，然后就凝住在你身上，對你表現(xiàn)出不可抗拒的偏愛。”由此可見，走出少年時代的陳金芳，似乎已經(jīng)不再擁有朝著樹頂上空的某個神秘地方眺望的能力，無論是其心靈的疆界還是性格的深度，都比之前窄了許多，也淺了許多。因此，如果說小說的名字“世間已無陳金芳”能夠成立的話，那么這個陳金芳，應(yīng)當首先指向少年陳金芳，而非成年陳金芳。成年陳金芳是在這個時代是無窮盡的，這一個倒下去，更多的站起來。如此看來，在《世間已無陳金芳》中，除了成年陳金芳的失敗這一顯在的悲劇，還有一個潛在的悲劇未被寫出，或者說未被十分真切地寫出，那便是成年陳金芳對少年陳金芳的“失去”。

四

《地球之眼》中的安小男是一個將其少年情志保存完好的人，同時也是一個真正意義上的時代叛逆。不過與趙小提或陳金芳不同的是，自從其父親跳樓自殺后，安小男最核心的少年情志就不再是對世界和未來的某種熱望，而是試圖解答父親臨死前留下的那句關(guān)于道德的“天問”。也正是由于這一隱秘的心結(jié)，安小男拒絕同“敵人”茍合言歡，而是決意通過自己的技術(shù)專長對李牧光及其貪官父親進行懲罰。從社會學的角度看，安小男的斗爭精神和他所實施的“個人化”懲惡行動可能并不會對當前社會的總體疾病形成多少有效的治療，但從文學的角度看，安小男這個人物形象卻具有一種正當其時的感召與喚醒功能。小說最后剎尾在中華人民共和國北京市海淀區(qū)中關(guān)村一帶的一個叫作掛甲屯的地方，無疑也傳遞出一種復雜的意味：微觀英雄安小男帶著雙眼近乎失明的母親在此隱遁，而“我”（莊博益）卻經(jīng)由安小男這個人，“對于身處其中的這個世界的觀念，似乎也發(fā)生震撼性的改變”。

這并非石一楓第一次寫到“斗爭精神”，當然更不是最后一次。之前在長篇小說《我妹》中，石一楓就已經(jīng)書寫過幾位“戰(zhàn)士”——陳小米、肖瀟和老岑，老岑甚至被作

走出少年時代的陳金芳，似乎已經(jīng)不再擁有朝著樹頂上空的某個神秘地方眺望的能力者塑造成一位“圣徒”，盡管在“我”（楊麥）眼里，老岑有一種被迫成為的“中國式的圣徒”意味，可是在許多時候，老岑卻實實在在地擔當了陳小米、肖瀟和“我”的精神父親的角色。小米是“我”同母異父的妹妹，比“我”小很多，這是一個連老岑都會另眼相待的、“跟別人不一樣”的孩子，中學時熱愛新聞專業(yè)，卻因患有色盲癥而無法報考，并放棄了南京大學的會計專業(yè)。在小米身上，一直升騰著一種近乎天然的對真相、正義和愛的固執(zhí)要求。后來，她自愿加入老岑和肖瀟的隊列，和他們一道，用他們能夠守得住的方式果決地生活和行動著。并且，這老、青、少三代人的會師，也給早年離開老岑、退出“戰(zhàn)場”的“我”帶來一種新的激蕩和召喚，讓“我”在某個瞬間忽然覺得，“多年前的那個自己也被找回來了”，而在之前的許多年里，“我”卻長期不愿直面魯迅所說的那個“皮袍下面藏著的‘小’”，這也恰恰是“我”一直“害怕見老岑的真正原因”。至于比《我妹》、《地球之眼》更加晚出的《營救麥克黃》中，小說主人公顏小莉則因無以解除的良心自責而走到了退無可退的精神懸崖邊上，好在，她也終于選擇奮起相抗，跟貨車司機于剛聯(lián)手，用計對黃蔚妮實施了一次必要的“懲罰”，以此嘗試紓解自己心中的焦苦難安。及至再后面的《特別能戰(zhàn)斗》，石一楓則干脆“創(chuàng)造”了中老年婦女苗秀華這一嫉惡如仇且永不缺席的“斗士”和“勇者”形象，上班時期她跟單位頭目斗，跟深得單位頭目歡心的女辦公室主任斗，退休后跟違約的房產(chǎn)開發(fā)商斗，跟無良物業(yè)斗……不過在這篇作品中，石一楓也寫出了他對苗秀華這樣的斗爭者的疑慮和擔心。

書寫“斗爭精神”的同時，石一楓也觸碰到眾人感同身受的巨大憤懣與悲愴，比如在《地球之眼》中，這種憤懣和悲愴是連“我”（莊博益）這種精神上的“丟盔棄甲者”也輕易拆除不掉的：

按照我慣有的那種嘲諷性的、自以為世事洞明的思路，安小男的生活可以被定義為一場怪誕的黑色喜劇，而我也可以一如既往地從幾聲苦澀的冷笑中重新獲得輕松。

但我沒能做到。夜已經(jīng)深了，窗外的天空靜謐、幽深，連風的聲音都沒有。孩子吃飽了奶，和保姆睡在隔壁，小張正靠著枕頭看書，臉色在臺燈下分外光潔。在這安詳?shù)藐衍浀姆諊?，我卻感到了浩大無比的悲愴，仿佛肉體以外的東西都被震成了粉末。

一個人的胸口如果還能生出悲愴與憤懣，就可能意味著他還揣著一顆未死之心。不過這悲愴和憤懣亟待人們?nèi)嵤└M一步的動作，否則就會讓人產(chǎn)生極大的焦慮和極深的抑郁，而這正是一個時代患有集體焦慮或抑郁癥的根源之一。對此，不同的人有不同的療治方式，在《世間已無陳金芳》中，最終混跡文化圈的趙小提選擇同他的許多同時代人一樣，乃是通過虛無主義和玩世不恭式的“放縱生活”，才“成功地克服了那如影隨形、讓人幾乎想要自殺的抑郁”。但是對于有些人來說，這樣的治療恐怕未必有效，哪怕只是換一個趙小提，或者給趙小提換個不一樣的人生處境，情形就可能會大不相同。于是我們看到在石一楓所創(chuàng)造的文本世界中，不斷有人開始從脆弱、無能的精神泥濘中站起身來，從各種卑賤、茍且之中爬了起來，走向斗爭和叛逆，比如《地球之眼》中的安小男和《營救麥克黃》中的顏小莉。至于《我妹》中的陳小米，則似乎從一出場就比別人“多了一分從凡俗生活里掙脫出去的力量”，當然在更加真切的意義上，小米那種果決、堅定的生活態(tài)度，恰恰是她很早就開始面對和治療自己所遭受的特殊創(chuàng)傷（色盲和喪父）的結(jié)果。

我想，上述這些，已經(jīng)構(gòu)成石一楓寫作中的一個多少有些“與眾不同”的起點。我甚至猜想，在石一楓今后的寫作中，將會有更多的少年、青年、中年乃至老年人出來重拾他們的“英雄”或“王者”鏡像以及“原始自戀”，去直面自己的失落與創(chuàng)傷，以個人或集體行動的方式去操持必要的良善之心，踐行應(yīng)有的正義之道，從而實現(xiàn)對其個人創(chuàng)傷乃至時代疾病更加長久、深遠的療治。當然，這樣的“英雄”或“王者”——文本世界的“主人公”——最好能懂得在所有的斗爭中，一個人“反對自己的狹隘和隋性”的斗爭才是“最耗精力、而又幾乎無望的造反”行動。如此，我相信，在未來的某一天，人們將有機會閱讀由石一楓“創(chuàng)造”出來的別樣的“史詩”系列。

①本文系上海市哲學社會科學規(guī)劃課題“晚近二十年中國文學中的小微化青年形象譜系研究”（項目號: 2015BWY006）的階段性成果。

② 石一楓：《b小調(diào)舊時光》，中國青年出版社，2007年。

③ 盧卡奇：《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇立譯，南京大學出版社，2004年，第42－43頁。

④ 梭羅：《瓦爾登湖》，王家湘譯，北京十月文藝出版社，第324頁。

⑤ 石一楓：《世間已無陳金芳》，北京十月文藝出版社，2016年，第28頁。

⑥ 陳福民：《石一楓小說創(chuàng)作：一塌糊涂里的光芒》，《文藝報》2011年11月7日。

⑦ 石一楓：《世間已無陳金芳》，第17頁。

⑧ 同上，第233頁。

⑨ 菲茨杰拉德：《了不起的蓋茨比》，巫寧坤譯，中國宇航出版社，2013年，第124頁。

⑩ 石一楓：《世間已無陳金芳》，第37－38頁。

（11）菲茨杰拉德：《了不起的蓋茨比》，第53頁。

（12） 石一楓：《我妹》，外文出版社，2013年。

（13） 同上，第262頁。

（14） 同上，第281頁。

（15） 同上，第259頁。

（16） 石一楓：《世間已無陳金芳》，第209－210頁。

（17） 同上，第42頁。

（18） 石一楓：《我妹》，第281頁。

（19） 此處引用的雖然是拉康在討論人的“鏡像階段”所提及的一個概念（見《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)出版社，2001年，第95頁），但我并不完全同意拉康對人的“童年大夢”的那一判決。

（20） 雅諾施記錄：《卡夫卡口述》，趙登榮譯，上海三聯(lián)書店出版社，2009年，第156頁。

編輯/黃德海