○徐勇

『80后』文學(xué)的創(chuàng)作實績及癥候探析

○徐勇

一

今天，當(dāng)我們使用“80后”文學(xué)這一概念的時候，往往需要加以嚴(yán)格限定，否則便可能失去其概念范疇的有效性與闡釋力。因為，“80后”作家的分化已經(jīng)十分明顯，不像十?dāng)?shù)年前，“80后”幾可等同于“青春文學(xué)”作家，主要是由新概念一批作家構(gòu)成，在這之后，隨著很多非新概念“80后”作家的崛起，“80后”越來越呈現(xiàn)出雙峰并峙的局面。后者是通過傳統(tǒng)期刊渠道成長起來的一批“80后”作家，與通過媒體制造的“80后”明星作家風(fēng)格明顯不同。

但是，近幾年來，情況又有大變。雖然“80后”作家仍舊可以大致分為兩類群體，但“80后”作家的創(chuàng)作卻呈現(xiàn)出趨同的傾向，“80后”作家也越來越走向成熟。這主要表現(xiàn)在兩個方面，一是新概念“80后”作家的“去青春化”傾向?；蛟S，這與“青年文學(xué)”的接力棒被媒體轉(zhuǎn)讓給更年輕的“90后”有關(guān)，或許也因為“80后”一代已并不太年輕，青春正逐漸離他們而去。在前幾年，這一“去青春化”傾向，還主要體現(xiàn)在個別作家身上，比如說蔣峰，雖新概念出身，但他的創(chuàng)作始終與新概念“80后”主流保持一致，近期創(chuàng)作出版的長篇《白色流淌一片》更是顯示出“80后”文學(xué)應(yīng)有的高度和成熟。另外，像張怡微的創(chuàng)作，也常常在青春和“去青春”之間徘徊，其早期創(chuàng)作，帶有明顯的青春時尚的余韻，但自從創(chuàng)作《你所不知道的夜晚》（2012） 和《細(xì)民盛宴》（2015）以來，張怡微離青春文學(xué)越來越遠(yuǎn)。就新概念“80后”作家的“去青春”傾向而言，今年發(fā)表的張悅?cè)坏拈L篇《繭》（《收獲》2016年第2期）是一個標(biāo)志和象征。這部新作雖然在形式上同她此前的作品并沒有太大的變化，都是采取混合視角?；旌弦暯鞘恰?0后”青春文學(xué)慣常采用的視角，某種程度上，可以視之為“80后”文學(xué)的標(biāo)志。雖然說，這仍是在表現(xiàn)創(chuàng)傷與成長的主題，但在作品中，作者不再在一種靜止式的時空中展現(xiàn)其青春憂傷與感嘆，而是把故事內(nèi)容轉(zhuǎn)向具體歷史語境（而非像《誓鳥》和《紅鞋》以及《葵花走失在1890》那樣在一種虛化的歷史背景下展開敘事） 之中，顯示出“80后”作家（不限于“80后”新概念一族）少有的歷史感和歷史擔(dān)當(dāng)，實在讓人驚嘆。在這之前，曾有張怡微的《你所不知道的夜晚》和顏歌《我們家》，也都是試圖在歷史的背景下表現(xiàn)家族成員的興衰，但因為兩部作品都并不突出成長主題，它們雖有“去青春化”傾向，但并不具有代表性。張悅?cè)皇恰扒啻何膶W(xué)”的代表作家，她這部作品以具體歷史背景表現(xiàn)成長主題，某種程度上可以看成是對此前“80后”新概念作家成長寫作的某種顛覆和突破。從這個角度看，《繭》的出現(xiàn)，標(biāo)志著“80后”新概念一族的“去青春化”從自發(fā)到自覺的轉(zhuǎn)變。此外，還有李晁的《迷宮中的少女》和王若虛《火鍋殺》等，也可以放在這一脈絡(luò)中加以考察。與這一“去青春化”相呼應(yīng)的，則是“80后”新概念作家的分化，像郭敬明向影視導(dǎo)演轉(zhuǎn)型，張悅?cè)贿M(jìn)入高校講堂，馬小淘、李晁、陳崇正等加以各地作協(xié)或文聯(lián)主辦下的傳統(tǒng)文學(xué)期刊編輯部（這些編輯在以前主要是由傳統(tǒng)作家構(gòu)成），而顏歌、張怡微、霍艷等則作為文學(xué)博士的身份出現(xiàn)，這樣一種分化，其帶來的必定是“80后”新概念作家內(nèi)部的分化，及其向傳統(tǒng)作家身份靠攏，“青春文學(xué)”作家的標(biāo)簽日漸不顯。

應(yīng)該說，向傳統(tǒng)文學(xué)或文學(xué)傳統(tǒng)的靠攏，表明的是“80后”青春作家歷史感和文學(xué)史意識的增強。就像艾略特所說的，傳統(tǒng)“它涉及一種歷史感……這種歷史感迫使一個人不但用銘刻在心的他們那一代人的感覺去寫作，而且他還會感到自荷馬以來的整個歐洲文學(xué)以及處于這個整體之中的他自己國家的文學(xué)同時存在，組成了一個共存的秩序……就是這種意識使一位作家成為傳統(tǒng)的。與此同時，它使得一位作家敏銳地意識到他在時間中，在同時代詩人中的位置”。對“80后”作家來說，只有成為傳統(tǒng)的一部分，才能顯示其“共存的秩序”的文學(xué)史價值。此前，因為媒體制造的傾向，他們大都采用時尚文體和殘酷青春的寫作，類型化和自我重復(fù)比較突出，文學(xué)史意識淡薄。類型化寫作是與（后）工業(yè)時代的文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)系一起的，它是一種以某些所謂的抽象模式或要素（如永恒的青春主題）等共時性元素為其存在形態(tài)的文化產(chǎn)品，因此，反歷史和“靈韻”的缺失，是其顯著特征。類型化寫作曾造成“80后”青春文學(xué)的個體性嚴(yán)重不足，諸如七堇年的《被窩是青春的墳?zāi)埂贰秹m曲》，顏歌的《馬爾馬拉的瓔朵》《良辰》和《桃樂鎮(zhèn)的春天》，以及張悅?cè)坏摹妒異邸罚R小淘的《火星女孩的地球經(jīng)歷》，張怡微的《青春禁忌游戲》《悵然年華》等等這些作品，只要抹去作者的名字，彼此看不出有什么區(qū)別?？梢钥隙?，“80后”青春作家文學(xué)史意識的增強，與他們的年齡的漸長、（創(chuàng)作和生活）經(jīng)驗的積累日厚和創(chuàng)作存在方式的改變有一定的關(guān)系。相比之下，那些靠傳統(tǒng)期刊成長起來的“80后”作家則各個風(fēng)格鮮明，甫一出場即表現(xiàn)不俗。

文學(xué)史意識的增強，某種程度表明了“80后”文學(xué)的成熟。其標(biāo)志就是出現(xiàn)了一大批風(fēng)格鮮明的“80后”代表作家，諸如蔣峰、孫頻、甫躍輝、雙雪濤、張悅?cè)?、顏歌、笛安、李晁、文珍、春樹、鄭小驢、馬小淘、馬金蓮、蔡東、朱個等等。與此相對應(yīng)的是，還出現(xiàn)了一批代表“80后”文學(xué)創(chuàng)作成就的中長篇代表作，長篇代表作有蔣峰的《白色流淌一片》、顏歌的《我們家》、李晁的《迷宮中的少女》（小長篇） 和張怡微的《你所不知道的夜晚》（小長篇）等。中短篇更是燦若星辰，如王威廉的《非法入住》、雙雪濤的《跛人》、笛安的《光輝歲月》、甫躍輝的《秘境花園》（也叫《彎曲的影子》）、文珍的《第八日》、孫頻的《同體》、馬小淘《毛坯夫妻》等等?！?0后”文學(xué)開始真正進(jìn)入到文學(xué)史“共存的秩序”中，而不僅僅是時尚文學(xué)的代名詞。

二

雖然可以肯定“80后”文學(xué)已經(jīng)真正登上歷史舞臺，但仍存在著許多亟待解決的問題，其中有些問題的重視與否及其能否解決，某種程度上甚至能決定“80后”文學(xué)創(chuàng)作到底可以走多遠(yuǎn)。

題材和主題仍舊是困擾“80后”作家的主要問題。即使是像張悅?cè)坏摹独O》這樣的尋求自我突破之作，其仍舊是在成長主題上纏繞，更不用說像王若虛的《火鍋殺》，雖然在題材上有讓人矚目之處，但其實是把社會上的黑幫故事放在大學(xué)校園的背景中展現(xiàn)。這兩部作品，某種程度上代表了“80后”的努力的方向和限制所在。當(dāng)他們在題材上試圖創(chuàng)新時，如張怡微的《細(xì)民盛宴》、楊則緯的《于是去旅行》，主題卻自覺不自覺地回到他們所慣常的創(chuàng)傷書寫或成長之痛上來。反之，當(dāng)他們想在主題上有所開掘時，題材卻仍舊顯得陳舊，如雙雪濤的《聾啞時代》、李晁的《迷宮中的少女》。而即使是像王威廉的《獲救者》那樣，試圖從題材和主題兩個方面進(jìn)行突破時，卻又陷入了主題的現(xiàn)代主義探索與題材的奇觀化效果的奇怪耦合中，小說中先鋒與通俗的結(jié)合，與我們通常所見的好萊塢電影模式頗為相似。這樣一種二律背反表明，經(jīng)驗問題仍舊是限制“80后”作家的重要方面。比如說張怡微，她的小說，總是圍繞家族或從家族入手，寫人情冷暖和世態(tài)炎涼，雖寫得觸目驚心或細(xì)致入微，但總感覺似曾相識。一直以來，他們太過看重自己的經(jīng)驗，不斷挖掘，難免會有枯竭或自我重復(fù)之處。要么是避實向虛，其走向極端就是幻想文學(xué)，如郭敬明的《幻城》和雙雪濤的《翅鬼》，或者像張悅?cè)?、顏歌那樣向抽去具體時空的歷史索取，如《誓鳥》和《關(guān)河》，簡直成了架空之作。或是寓言寫作，如顏歌的《異獸志》。在這兩者之間，做得較好的有雙雪濤的《天吾手記》（發(fā)表前，也叫《融城記》，曾入圍第十四屆臺北文學(xué)獎年金獎），雖然帶有穿越小說的痕跡，但其試圖在形式的創(chuàng)新和哲學(xué)層面多方探索，讓人耳目一新。

題材和經(jīng)驗問題的自我重復(fù)背后，是第一人稱主觀視角和混合視角的普遍使用?！?0后”作家普遍青睞第一人稱主觀視角，這一傾向還帶來另一副產(chǎn)品——混合視角——的出現(xiàn)。所謂混合視角，是指第一人稱主觀視角和第三人稱限制視角的混合（而非結(jié)合）。表面看來，小說的敘事是由一個個不同的第三人稱限制視角的敘述構(gòu)成，但其實是第一人稱主觀視角的變體。其最為典型的是笛安的“龍城三部曲”，三部小說（《西決》《東霓》和《南音》） 分別由西決、東霓和南音三個視角分別以第一人稱的口吻講述的故事構(gòu)成。三部小說其實就是三個人分別以自己的視角講述的故事，他們的講述構(gòu)成同一個整體的故事（同一個家族的故事）的不同側(cè)面，只是講述的角度不同，因而呈現(xiàn)不同的面目?；旌弦暯堑氖褂?，在“80后”作家比較普遍，顏歌的《關(guān)河》（長篇），張怡微的《下一站，西單》（長篇），以及笛安的“龍城三部曲”和《告別天堂》等，是其代表。張悅?cè)坏男伦鳌独O》，也是此例。對于混合視角來說，其困難在于，雖然在整體上小說敘述主觀色彩很濃，但因為小說采用不同的第三人稱限制視角，不同第三人稱限制視角的敘述必須（或原則上應(yīng)該）個性鮮明，而不能彼此類同或相似。在這方面，很多“80后”作家往往不太注意，以至于雖視角人物不同，但整體敘事風(fēng)格前后一貫，有多人一面的感覺。笛安的“龍城三部曲”和《告別天堂》是其典型。

混合視角的使用，表面看來是在使用多重視角，但其實仍是第一人稱主觀視角的變體，主觀抒情色彩很強。換言之，這其實仍是一種傾訴文體，是獨語體，而非復(fù)調(diào)。同一個故事或同一件事，被不同的敘述者從不同角度呈現(xiàn)和講述，雖能造成敘事上的繁復(fù)的效果，和云遮霧罩的印象，但其實表現(xiàn)出的是對已有經(jīng)驗的過度倚重和不斷挖掘。某種程度上，這種獨語體，反映的是敘述者/作者或主人公的孤獨而封閉的內(nèi)心，他們不愿把視角向外伸展，故而往往傾力或聚焦于個人經(jīng)驗的各種講述的實驗當(dāng)中。另一方面，也要看到，混合視角的使用，就小說文體而言，它還是一種中篇小說串珠的做法，合起來看雖像長篇，但其實更像一個個中短篇。因此，就長篇小說的結(jié)構(gòu)而言，它其實并不嚴(yán)謹(jǐn)，有時顯得十分松散。這一點，在張悅?cè)坏男伦鳌独O》中仍表現(xiàn)明顯，而這，在某種程度上，也決定了“80后”作家在整體上都不太擅長長篇小說創(chuàng)作。

三

如果說經(jīng)驗問題仍舊是限制“80后”作家文學(xué)創(chuàng)作的重要癥結(jié)所在的話，這正好可以解釋“80后”文學(xué)創(chuàng)作整體上的另一矛盾現(xiàn)象——即有代表作家，沒有（長篇）代表作品——的產(chǎn)生。這可以從兩個方面來理解。首先，因為媒體的宣傳和介入，造就了“80后”“新概念”一族代表作家，如韓寒、郭敬明、張悅?cè)?、蔣峰、顏歌、七堇年、王若虛等等，他們名氣很大。但因他們走的是傳統(tǒng)作家之外的另一條路，可以不經(jīng)過傳統(tǒng)期刊發(fā)表這一環(huán)節(jié)而出版長篇小說，憑借市場和時尚主題/題材——傾向于成長之痛或殘酷青春之類的主題——的持續(xù)生產(chǎn)而生存，他們的作品類型化現(xiàn)象比較突出，就此而論，新概念制造出一批代表作家，但無代表作品出現(xiàn)。其次，與之相反但又相似的是，新概念之外的“80后”作家這幾年雖有大幅度的涌現(xiàn)，但因為第一，他們出道較“新概念”一族要晚，而大都依靠傳統(tǒng)期刊和文學(xué)出版，這就決定了他們整體上偏向于中短篇小說創(chuàng)作，而不太擅長長篇。這是一種先發(fā)表后出版（在今天逐漸演變?yōu)闀r間上同步的形式）的文學(xué)生產(chǎn)機制，與“新概念”一族可以跨過發(fā)表的文學(xué)生產(chǎn)機制明顯不同。傳統(tǒng)文學(xué)期刊中，發(fā)表長篇小說的本已不多（堅持定期發(fā)表長篇的只有為數(shù)不多的幾家，諸如《收獲》《當(dāng)代》等，而像《人民文學(xué)》《花城》《鐘山》《大家》等刊物，只是不定期地發(fā)表長篇，有些則主要是發(fā)表中短作品，如《十月》《上海文學(xué)》《山花》《西湖》《天涯》等），如此有限的篇幅常常傾向于留給長篇寫作經(jīng)驗豐富的前輩作家。在這當(dāng)中，《收獲》有過幾次集中篇幅刊發(fā)以“80后”為主體的青年作家專輯，但在主打的每期長篇欄目中，卻很少留給“80后”（張悅?cè)坏摹独O》發(fā)表在今年第2期），只是在每年的兩期長篇小說專號中，會有“80后”作家的面影浮現(xiàn)（如笛安的《南方有令秧》、七堇年的《平生歡》和王若虛的《火鍋殺》）。這樣一種機制，決定了“80后”大都是從中短小說起步，他們這方面用力很大，涌現(xiàn)了一批相當(dāng)擅長于中短篇小說的作家，比如說甫躍輝、孫頻、雙雪濤、王威廉、李晁、朱個等等都是。只是近幾年來，政府與國家資助力度加大，加之各種基金會（如中華文學(xué)基金會）和民間資本積極介入，非營利性文學(xué)資助成為當(dāng)前純文學(xué)生產(chǎn)的一種重要的補充方式和傳播方式。這一背景下，出版了一些“80后”作家的長篇作品（更多的時候是出版中短篇小說集，如《21世紀(jì)文學(xué)之星叢書》），但因為這些作品多是作家的長篇處女作，并不太成功，比如甫躍輝的《刻舟記》、曹永的《無主之地》、楊則緯的《我只有北方和你》（非處女作），甚至孫頻的《繡樓上的女人》等等。第二，或許也因為受制于已有的、有限的、貧乏的經(jīng)驗。相比較而言，“80后”一代人整體上要較他們的前輩在經(jīng)驗上要貧乏單一得多，他們生活在一個物質(zhì)相對豐富的年代，少有生活的磨難和波折。這就決定了在篇幅容量上，相對貧乏的經(jīng)驗與經(jīng)歷比較適合于中短篇。他們聚焦于已有的經(jīng)驗，用心往下，是空間上的深挖掘；相比之下，在縱向上或歷史時段的把握上則用力不夠。有些作品，雖試圖從縱向的角度展開，但很大程度上仍然可以看成是中短篇小說的結(jié)集，最為典型的莫過于雙雪濤的《聾啞時代》。

這也決定了“80后”作家（包括新概念一族）長篇小說的一個普遍特點，即雖看似長篇，其實為短制。這一情況主要表現(xiàn)在以下兩個方面，一是小說各部分之間，似斷似連，很多時候并沒有連貫的故事主線。敘事隨意而線索多線交叉展開是“80后”作家們喜歡采用的結(jié)構(gòu)方式?！睹@啞時代》自不必說，顏歌的《異獸志》和《聲音樂團(tuán)》，蔣峰的《戀愛寶典》、張怡微的《下一站，西單》，張悅?cè)坏摹妒镍B》，以及《繭》，都是如此。這與他們喜歡采用的混合視角有一定的關(guān)系。當(dāng)然，這并不意味著這樣一種體制就一定不好，因為像蔣峰的《白色流淌一片》就堪稱當(dāng)代文學(xué)中的精品，雖然其也是由多個中篇連貫而成。這里的區(qū)別在于部分與部分之間的關(guān)系。如果部分與部分之間，只是視角上的轉(zhuǎn)換，或故事的多個側(cè)面，而無內(nèi)在的整一的氣脈，這樣的長篇只不過是中短篇的集錦。相反，對于那些長篇，各個部分之間，表面看起來往往只有人物關(guān)系的聯(lián)系，既沒有一以貫之的故事，也沒有貫穿始終的主要矛盾或線索，但各個部分之間有其內(nèi)在的風(fēng)格上的一致性或籠罩整部小說的格調(diào)、氛圍上的相互渲染，這樣的長篇，雖看似中短篇的隨意集合，但其實是一個完整的整體，比如說奈保爾的《米格爾街》，和艾偉的《整個宇宙在和我說話》，就是這樣的范例。另外，缺少節(jié)制和主觀色彩強烈也是部分“80后”作家的長篇看似長篇，其實只是中篇的擴展和膨脹的結(jié)果。缺少節(jié)制和主觀性較強其實是一體兩面，表現(xiàn)在小說中就是傾向于傾訴。這在楊則緯的小說中表現(xiàn)最為集中，諸如《我只有北方和你》《最北》，甚至發(fā)表于2015年的《于是去旅行》，都是如此。另外像笛安的《龍城三部曲》、張悅?cè)坏摹独O》等，也都不同程度地存在這種情況。

四

可見，對于很多“80后”作家來說，普遍存在這樣一種矛盾現(xiàn)象，他們往往注意形式上的創(chuàng)新，甚至也刻意營造結(jié)構(gòu)（最典型的是顏歌的《聲音樂團(tuán)》和蔣峰的《戀愛寶典》），但很多時候只是為了形式而形式，并不能掩蓋經(jīng)驗上的不足，相反，倒常常顯示出對敘事及其技巧的忽略。可以肯定，某種程度上，在他們那里，混合視角的使用，并不是為了敘事上的創(chuàng)新，而毋寧說是為了傾訴的方便。不同視角的轉(zhuǎn)換，只是為了更加方便傾訴和不受第三人稱限制視角的限制。這一點在張悅?cè)坏慕鳌独O》中仍表現(xiàn)明顯。他們的作品可以寫得非常有（內(nèi)心的）深度（像孫頻、張怡微、李晁），有（時代的） 力度（像甫躍輝、雙雪濤、馬小淘），或者（歷史的）厚度（像張悅?cè)坏摹独O》），甚至也可以很有思想（如王威廉），但卻往往只是在某個點上用力，比如孫頻擅長對主人公的那種具有創(chuàng)傷的內(nèi)心矛盾的挖掘，張怡微善于對人情冷暖的體察和把握，甫躍輝和文珍則敏感于全球化大都市中青年男女主人公的內(nèi)心困惑、焦慮與不安，朱個則喜歡把主人公置于一個虛化具體時空背景的小鎮(zhèn)，楊則緯傾向于聚焦于成長過程中的個人的多愁善感，等等，一旦脫離了某個點，“80后”作家們就會感到迷茫，或踟躕不前。某種程度上，“80后”作家不擅長或不太用力于長篇小說的創(chuàng)作，正與此有關(guān)。他們在某個點上用力，攻擊其一，不及其余，很多方面往往就會被忽略。但另一方面，這也表明或意味著作家們各自風(fēng)格的形成和創(chuàng)作的成熟，他們揚長避短，或者說找到了自己的興趣點，不斷推進(jìn)。這恰恰就是所謂的辯證法。一個作家，僅僅囿于自己的風(fēng)格，而不能不斷超越自己或自我創(chuàng)新，這樣的風(fēng)格成形或成熟從另一個角度看又何嘗不是自我桎梏？

對于“80后”作家而言，這種困境的出現(xiàn)不僅僅是因為歷史感的貧弱，甚至也不是創(chuàng)新意識的不足，這些都不是。某種程度上，宏大敘事的闕如是造成“80后”文學(xué)難以飛升的重要原因。這當(dāng)然不是要“80后”作家重拾前輩作家們的宏大敘事的余唾，也不是要他們重建另一套宏大敘事，而只是想指出，當(dāng)他們在放逐或回避宏大敘事的時候，其實是把宏大敘事作為一套觀察和思考問題的角度與方法也一同拋棄了。他們的前輩，如新寫實諸代表作家，在書寫日常生活的平庸與瑣碎時，其實是有宏大敘事作為背景的，不管這一背景是以反諷的姿態(tài)或是作為遠(yuǎn)景出現(xiàn)。也就是說，他們雖反對宏大敘事，自顧自地建構(gòu)了一套日常生活的書寫形態(tài)，但宏大敘事作為一種視角、一道目光，卻是貫穿始終的。他們越是反對宏大敘事，越是表明宏大敘事的不可磨滅與不可化約；這從方方的小說創(chuàng)作的軌跡中可以很明顯地看出，她的《風(fēng)景》《白霧》《白駒》系列最為典型地表現(xiàn)這一辯證法。但對于“80后”作家們，他們的作品卻是一種宏大敘事普遍缺席的真空狀態(tài)：他們的小說要么時空模糊（如張悅?cè)弧㈩伕?、七堇年、朱個），要么沉溺于全球化的悖論情境中，以一種消費主義的文化形態(tài)或身份認(rèn)同的混雜等多重形式顯現(xiàn)。這使他們的創(chuàng)作在整體上呈現(xiàn)為一種碎片化的、零散的狀態(tài)，這是那種本雅明意義上的瓶子打碎后還沒有“重新粘合”的中間狀態(tài)，他們僅僅專注于瓶子被打碎后的碎片般的存在，既不關(guān)心或詢問其碎片化的前身、瓶子的有無，也無意于把它們粘合完整。某種程度上，這是造成他們的作品（包括很多長篇）從總體上看很多都是中短篇小說的重要原因，也是他們?yōu)槭裁磳懖缓没蚧乇荛L篇的重要原因。因此，對于“80后”作家而言，他們需要重建的，是作為方法和視角的宏大敘事，是隱藏在宏大敘事背后的永恒的烏托邦沖動的“記憶”和“回聲”，是盧卡奇意義上的“先驗世界結(jié)構(gòu)的總體性”坍塌后對“隱藏著的生活總體性”的重建。從這個意義上說，“80后”文學(xué)還是一種中間狀態(tài)的文學(xué)；因此不難（或不妨）得出結(jié)論，就整體走向及創(chuàng)作實踐來看，“80后”作家們并不缺技巧，甚至也不缺經(jīng)驗，他們?nèi)狈Φ氖且伤麄兊摹吧娑芍邸保m然這一彼岸并不總是存在。

注釋：

①T.S.艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，塞爾登編：《文學(xué)批評理論》，北京大學(xué)出版社2003年版，第411頁。

②參見謝有順：《讓更多的青年作家發(fā)聲》，李德南：《遍地傷花》（總序），河南文藝出版社2013年版，第1-2頁。

③本雅明：《譯作者的任務(wù)》，《啟迪》，北京三聯(lián)書店2014年版，第90頁。

④盧卡奇：《小說理論》，《盧卡奇早期文選》，南京大學(xué)出版社2004年版，第36頁。

（作者單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院）

責(zé)任編輯 馬新亞