○魯太光

——張世勤的小說理想及其敘事動力

○魯太光

《聶小倩》是一篇好小說。

請不要誤會，我說的不是蒲松齡《聊齋志異》中的《聶小倩》，而是當(dāng)代作家張世勤的短篇小說《聶小倩》。不過，要想把張世勤的短篇小說《聶小倩》的好處說清楚，還得從蒲松齡的《聶小倩》說起。

蒲松齡的《聶小倩》寫的是“幽魂”變“倩女”的故事：聶小倩原本美貌女鬼，為老妖所迫，化為倩女，變幻人間，魅惑男子，或攝其精血，或截其心肝，供老妖享用。聶小倩雖為女鬼，但心性良善，不愿“歷役賤務(wù)，觍顏向人”，因此，遇到慷爽抗直的寧采臣后，便央求他“囊妾朽骨，歸葬安宅”，以便“再造”。寧采臣“毅然諾之”，攜聶小倩骨殖還鄉(xiāng)，葬于書齋之外，聶小倩因而得以再生。而且，在奇人燕赤霞幫助下，寧采臣剪除妖孽，與聶小倩有情“人”終成眷屬。

通過簡單的轉(zhuǎn)述我們知道，蒲松齡的《聶小倩》與《聊齋志異》中的大多數(shù)作品一樣，主要是寫“鬼狐有性格”（老舍語），寫的是鬼有情、人有義，而正是這種具有穿越感的情義使“幽魂”化為“倩女”?？陀^地看，這種濃郁的情義背景與奇詭的跨界愛情，使蒲松齡的《聶小倩》散發(fā)出瑰麗的傳奇色彩，吸引了無數(shù)后世讀者的目光：1960年，由李翰祥導(dǎo)演，香港邵氏影業(yè)推出電影版“聶小倩”——《倩女幽魂》，使得這“若教雨蓋長相護，只羨鴛鴦不羨仙”的奇情故事名噪一時；1987年7月18日，由徐克監(jiān)制，程小東導(dǎo)演，張國榮、王祖賢、午馬等主演的翻拍版《倩女幽魂》在香港上演，更是大獲全勝，先后獲第16屆法國科幻電影節(jié)評審團特別獎、葡萄牙科幻電影節(jié)最佳電影大獎、第24屆臺灣電影金馬獎最佳改編劇本等獎項；后來，隨著這部電影在內(nèi)地公映，這個“人鬼情未了”的故事更是到處流傳。

不過，值得注意的是，在對蒲松齡的《聶小倩》這篇傳奇經(jīng)典進行改編時，編劇與導(dǎo)演盡管添加了諸多奇幻鬼怪因素，使故事更加光怪陸離，奇幻炫目，但有一點卻始終未變，那就是：敘事從未超脫出“幽魂”變“倩女”的框架，主題也從未超脫出人鬼奇情的框架。客觀地說，絕大多數(shù)讀者和觀眾在閱讀蒲松齡的《聶小倩》，或者觀看電影《倩女幽魂》時，也從未意識到存在這種超越的可能與必要。這，一方面顯示了經(jīng)典的強大魅力，另一方面也表明了惰性的普遍存在。而張世勤的短篇小說《聶小倩》（原發(fā)《創(chuàng)作與評論》2016年第4期，《小說月報》2016年第5期選載，《中華文學(xué)選刊》2016年第6期選載）則運思灑脫，落筆從容，既有效地借用了蒲松齡《聶小倩》中的傳奇因素——比如，小說題目相同，小說主人公姓名相同，就使小說平添魅力，吊足了讀者的胃口，又成功地“改寫”了這個短篇傳奇，使之具有了不一樣的質(zhì)地、內(nèi)容和訴求。而這，就是我說《聶小倩》是一篇實實在在的好小說的主要原因。

這種“改寫”，首先體現(xiàn)在敘事框架上。我們上文已經(jīng)提到，蒲松齡的《聶小倩》及電影《倩女幽魂》，都是“幽魂”變“倩女”的故事，即出于對人間的仰慕，出于對愛情的渴望，在偉男子及奇?zhèn)b相助下，美麗、善良的女鬼歷經(jīng)艱險，最終擺脫妖孽脅迫，轉(zhuǎn)世為人，獲得令人神往的愛情，也獲得令人歆羨的生活。而張世勤的《聶小倩》則反其道而行之，寫的是“倩女”變“幽魂”的故事，是人變鬼的故事，即身處甜美愛情、幸福生活中的“倩女”，為了捍衛(wèi)人間正道，或者說，為了捍衛(wèi)做人的基本尊嚴與處事的價值底線，不得不與貪腐等邪魅行為作斗爭，以至犧牲愛情，犧牲生命，化為“幽魂”的故事。

這種敘事框架的“改寫”，看似簡單、隨意，實則大有文章，因為，正是通過這種“改寫”，張世勤淡化、祛除了蒲松齡的《聶小倩》及香港電影《倩女幽魂》的傳奇色彩，或者說，將故事從幽冥虛空拉回沉實大地，從而賦予作品以新意。僅從小說中人物身份的區(qū)別上，就可以明了這一點：在蒲松齡筆下，聶小倩雖是一位女鬼，但青春妙齡，宛若天人，其轉(zhuǎn)身更是華麗，由妙齡女鬼，轉(zhuǎn)為逍遙人間的書生紅袖，何其瀟灑，何其幸福，又是何其理想；而在張世勤筆下，聶小倩只是一位普通打工者，原先在超市做收銀員，后來經(jīng)過努力，才進入某公司做財務(wù)，無論從哪個方面看，除了名字嚇人、引人外，再無亮點可言，其終末，更是葬身火海，含冤而去，何其苦情，何其悲情，又何其傷情。在蒲松齡筆下，寧采臣乃翩然美男，借用《紅樓夢》里的說法，他是銜著玉出生的，因而，“解裝蘭若”，雖小有驚嚇，卻逢兇化吉，不僅抱得美人歸，而且還將獲得更大的功名與福報；在張世勤筆下，寧采臣不過一位流落都市的打工青年，雖然經(jīng)過奮斗，逐漸穩(wěn)定下來，但也不過是一位在城鄉(xiāng)結(jié)合部承包土地種植蔬菜的農(nóng)民，更令人同情的是，他雖然得到聶小倩的青睞，收獲真愛，但卻又因一場飛來橫禍，“痛失我愛”。燕赤霞就更不用說了，在蒲松齡筆下，那是一千古奇?zhèn)b，有通天徹地的本領(lǐng)，取妖怪性命如探囊取物——在1987年版電影《倩女幽魂》中，雖然增強了妖怪的法力，增加了除妖難度——也極大地增強了電影精彩程度，但魔高一尺，道高一丈，燕赤霞的本領(lǐng)也水漲船高，最后他還是成功地降了妖、除了怪；在張世勤筆下，燕赤霞簡直就是一個滑稽的存在，他原本是一建筑工人，受傷后，不能再做懸空的“高人”，只好做了一名棲身儲藏室的送水工——不僅不“高”了，而且簡直太“低”了，都“低”到塵埃中去了。他也想行俠仗義，可結(jié)果往往是弄巧成拙，比如，他本想保護“茶花女”，結(jié)果破門而入后，發(fā)現(xiàn)“茶花女”正在洗浴，差點兒被當(dāng)作入室搶劫、圖謀不軌的壞人給抓起來。其中的尷尬與不堪，可想而知。

由于人物不再活躍于高蹈的虛空，而是掙扎于堅實的大地，因而，張世勤的《聶小倩》也不再像蒲松齡的《聶小倩》和香港電影《倩女幽魂》那樣，華美而傳奇，浪漫而空靈，而是極其的樸實，極其的現(xiàn)實，主題也是極其的犀利，甚至極其的殘酷。我們上文已經(jīng)簡單比較過，在蒲松齡那里，雖然過程詭譎、兇險，但結(jié)果卻一片光明，而在張世勤那里，雖然過程輕松、諧趣，但結(jié)果卻相當(dāng)凄慘、悲涼：聶小倩是守住了底線，捍衛(wèi)了尊嚴，沒有給“妖孽”們做假賬，而且還巧妙地保留了賬本，為有關(guān)部門查處、懲治“妖孽”們提供了證據(jù)，但她也因此付出了最為昂貴的代價——生命。跟蒲松齡的聶小倩先是縱橫冥界后又逍遙人間相比，張世勤的聶小倩真是太可憐了，她原本就沒有什么很高的要求，不過是想過好人間的煙火歲月，追求甜蜜的愛情，營造溫暖的家庭，希望穩(wěn)定的工作。可是，就連這樣平實的歲月她也沒能守住，不得不化作一縷幽魂，與寧采臣，與愛情、與家庭、與人間，惜別了。從這個角度看，我們甚至不能說張世勤“改寫”了蒲松齡的《聶小倩》，他不過是從中巧妙地“移植”了一些文學(xué)性因素，以便更好地表達自己的現(xiàn)實訴求，也更好地表達自己的小說理想。

通過《聶小倩》，我們可以初步窺察到張世勤的現(xiàn)實訴求與小說理想：那就是對人間正向價值的追求，或者說得直白點兒，就是對正常生活的追求。具體到《聶小倩》中，就是對雖然樸素然而真誠的愛情的追求，對雖然艱難然而溫馨的家庭的追求，對雖然辛勞然而合法的工作的追求——盡管最后這一條她沒能得到，但唯其未能實現(xiàn)，其訴求反而更加強烈。如果多讀一些張世勤的作品，我們會發(fā)現(xiàn)，這種追求，幾乎貫穿在他的絕大多數(shù)小說中。《傻瓜的初戀》（《當(dāng)代小說》2012年第6期） 是其較早的小說，小說以一個“傻瓜”的視角將人間的扭曲與污穢展示得淋漓盡致，同時，他對美好生活的向往也躍然紙上。想一想“傻瓜”的所見所聞、所思所想，不僅五味雜陳，一聲嘆息。項立明的父親出了車禍，被酒店黃老板給撞死了，項立明也因此成了“傻瓜”，好在黃老板發(fā)“善心”收留了他，不僅把給他父子倆的賠償金給“保存”起來，而且還在酒店中給他安排了一份工作——廁所侍者。這本來是一個大悲大憤的故事，但作家卻舉重若輕，將其處理得黑色而又幽默，之所以如此，是因為作家想讓我們——通過“傻瓜”的眼睛——在這里看到更多“黑色幽默”的世間萬象。比如，通過“傻瓜”殘存的清晰記憶，我們知道他原本不傻，而且還很聰明，只差一分沒有考上大學(xué)，但因為沒有錢，只好跟隨父親來到城市打工，沒想到卻遭遇飛來橫禍，成了“傻瓜”。他還“明明白白”地告訴我們，如果有錢，就是差十分也能上大學(xué)，別說差一分了，這就是他的煩惱之所在。不過，他很快又“高興”地告訴我們，他還是幸運的，因為他“找”到了這份廁所侍者的好工作，而在顧客丟棄在廁所里的報紙上，他經(jīng)常看到“大學(xué)生找不到工作的報道”——這么一想，他還真是“因禍得?！?。不過，讓“傻瓜”更“滿意”的是，廁所比外邊的世界更“真實”——“人真實，味道真實”，“沒有半點虛假，根本不用設(shè)防”——這可真是句大實話。也正是在這“真實”的地方，我們看到了極其“真實”的一幕：“這個城市里最大的官”酒足飯飽之余來這里清空回收站時看望、慰問、勸誡“傻瓜”，他鄭重其事地問“傻瓜”的年齡，問“傻瓜”苦不苦累不累臟不臟，說他和“傻瓜”“只是分工不同，但都干著有意義的工作”，他還說“人就怕不勞動，勞動著就是美麗的，工作臟沒有關(guān)系，重要的是你的心靈不臟”。想想酒足飯飽的“領(lǐng)導(dǎo)”，再想想憨態(tài)可掬的“傻瓜”，這情境可真是太“真實”了，“真實”得讓人覺得出離現(xiàn)實，墜入夢中。在這里，“傻瓜”還看到了令他無法理解的“真實”：一天，“傻瓜”去酒店美容廳找他愛慕的對象雪花時，雪花告訴他，她們這一大幫袒胸露乳的美女正在“評先進”，“評先進”的方法根據(jù)每個人業(yè)務(wù)量大小，業(yè)務(wù)量大的每天有五六個“客人”，業(yè)務(wù)量小的，有時候一個“客人”也沒有，她們的收入也因此而有所不同，有時候一天好幾百，有時候好幾天沒一分……目睹了如此多的“真實”，“傻瓜”仍然不開竅，還要追求正常的生活，還要追求美麗的愛情，還要追求迷人的雪花?？蛇@一切，終究是鏡花水月，必將落空——一天，雪花和美容廳的美女都被警察抓走了。讀到這里，不禁長嘆：看來，就連“傻瓜”的幸福也不易得到啊！經(jīng)由這樣的故事，作家所憎所恨的——丑陋的人與事，躍然紙上；作家所思所慕的——美麗的人與事，更是躍然紙上。

《薄冰》（《當(dāng)代小說》2012年第10期，《領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)》2013年轉(zhuǎn)載，內(nèi)蒙古敖漢旗紀委改拍為同名微電影）也是作家較早的一篇小說，這篇小說比較短，一共才8080個字，故事也比較簡單，就是寫一位農(nóng)村老母親擔(dān)心在城里當(dāng)局長的兒子走歪路，到城里來幫助他走正路的故事。但就是這么個簡簡單單的故事，作家卻講得語重心長，特別是當(dāng)我們聽到那位母親提醒兒子注意腳下的“薄冰”時那段循循善誘的話，更是心潮難平。這位母親是這樣說的：“只有看到你做人做事認認真真，板板正正，我這心才能安下來。要不，我回去也睡不著覺啊?！痹谠S多人看來，這段話或許太簡單了，不值得一聽，或者，即便值得一聽，也不過是一句家常話，不值得深思，然而，在筆者看來，恰恰是因為我們失去了對這些簡單、家常的“老話”的傾聽能力，失去了對這些禮義常識和日常道德的尊重與守護，我們才一步步走上了彎路，走上了歪路，甚至走上了邪路，最終失去了正常的生活。從這個角度來看，張世勤的小說意義尤其巨大，因為他是在用小說為我們構(gòu)筑一條無形的價值底線——在價值迷惘的當(dāng)下，這尤為珍貴。

這種價值追求，也是其小說敘事動力之所在。細讀張世勤的作品，發(fā)現(xiàn)在他的一些小說中存在著一種“城鄉(xiāng)二元對立”的隱形結(jié)構(gòu)——不是社會學(xué)家所說的經(jīng)濟和社會意義上的二元對立，而是文化、價值上的二元對立，即在張世勤的一些小說中，城市往往隱喻著危險、墮落、陰暗、頹廢，而鄉(xiāng)村則往往象征著安寧、幸福、光明、希望。比如，還是上文提到的《傻瓜的初戀》，作家將“傻瓜”的活動空間限定在一家酒店的廁所中，以“傻瓜”的眼睛審視城市中各色光鮮人物的諸般丑陋，其寓意不言而喻。《薄冰》也是一樣，不正是鄉(xiāng)村老母的慈愛和智慧幫助她的局長兒子躲過一劫，從而走上寬廣的人生正路嗎？再比如，《羅曼羅蘭》（《太湖》2016年第3期） 寫的就是兩個為都市所牽絆、戕害而無法過上正常生活的風(fēng)塵女子的故事，在這個故事中，都市真的宛若蒲松齡筆下的鬼魅世界，魑魅魍魎橫行，一片愁云慘霧，令人目不忍睹。與之相對應(yīng)，《遠山》（《光明日報》2016年6月17日，《小說選刊》2016年第9期選載）則寫了山間生活的純凈與溫馨，在這個不長的小說中，人間溫情如同山間清泉一樣汩汩流淌，潤人心脾。小說中青樹與父親的父子之情，父親和青樹與牛之間的人畜之情，尤其是青樹趕車出山時那句“爹，轉(zhuǎn)彎了”的提醒，不僅體現(xiàn)了父慈子孝的人間真情，而且連老牛也習(xí)慣成自然，將其當(dāng)成指揮自己前行的話，因而配合默契，舉止自如，讀起來滿是溫情，極其動人。父親的去世，令“遠山”中的青樹感到無比凄涼、落寞，因而心思黯然，若有所失，然而，紅苗的到來，再次溫暖了整個“遠山”，溫情故事繼續(xù)上演，似乎亙古不變。讀著這樣的文字，會忘記塵世的喧囂，忘記鄉(xiāng)野的勞累，只會看到變幻的風(fēng)景，看到不一樣的樹，看到不一樣的鳥，看到不一樣的花。

這并不是說作家認同鄉(xiāng)土文明而反對都市文明。實際上，在相當(dāng)大程度上，作家筆下的都市與鄉(xiāng)土都是隱喻意義上的，是寄寓作家理想或傳達作家心聲的“裝置”，如果追溯到作家的潛意識的話，也不過暗含著作家對日益衰敗的鄉(xiāng)土的回望，對日益流失的鄉(xiāng)土文明的追懷。但是，值得注意的是，這種隱形結(jié)構(gòu)固然有利于駕馭敘事、傳達心聲，但也在一定程度上局限了作家的視野，影響著敘事邊界的開拓。

令人高興的是，在《聶小倩》中，我們看到作家已經(jīng)很好地化解了這種隱形結(jié)構(gòu)，而在一種更加開闊的藝術(shù)與現(xiàn)實視野中建構(gòu)小說的世界。我們上文已經(jīng)提到，作家對蒲松齡小說的化用，尤其是對聶小倩、寧采臣、燕赤霞幾個人物名字的借用，可謂生花妙筆，這既得益于作家對中國傳統(tǒng)文化的理解，更得益于作家對現(xiàn)實深度與廣度的理解?？梢哉f，沒有這樣的雙重理解，這種化用或借用就無從實現(xiàn)。僅就本文所討論的問題而言，更值得重視的一點是，在《聶小倩》中，我們看到，即使是在都市中，即使都市中依然“妖孽”出沒，危險重重，但聶小倩、寧采臣、燕赤霞卻沒有退卻，不僅如此，反而固守愛情，固守生活，固守理想。在這樣的框架中審視燕赤霞，他還真不是一個“低人”，而是一個實實在在的“高人”，一個實實在在的“俠客”——眼看著連最卑微的生活都過不下去了，可他依然沒有放棄做一個好人的初心，仍然想方設(shè)法關(guān)心他人，保護他人，受盡誤解，遭遇冷眼，卻初衷不改，想一想“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘；皆為利往”的社會現(xiàn)實，則這個人物的俠肝義膽、義薄云天不言而喻。聶小倩和寧采臣也一樣，他們不僅在誘惑多多的現(xiàn)實中守住了愛情，守住了生活，而且還守住了做人的尊嚴，尤其是聶小倩，為此不惜犧牲生命。僅此一點，就讓他們雖然卑微但卻真實的生活晶瑩閃爍，耀人眼目。說句實在話，在價值曖昧的當(dāng)下，在“高尚者的墓志銘”無處可見，而“卑鄙者的通行證”卻隨處可見的當(dāng)下，我們是多么需要這樣的人物橫空出世啊。表面上看起來，這是聶小倩、寧采臣、燕赤霞守住了愛情，守住了理想，守住了尊嚴，而往深處想，我們會發(fā)現(xiàn)，這其實是作家開闊了視野、深化了認識、堅定了理念的必然結(jié)果。我們還會發(fā)現(xiàn)，正因為如此，作家落筆才既入木三分又從容有度。越是回味，這種感覺越是清晰。在《聶小倩》中，除了幾位主角借用了蒲松齡小說中人物的名字外，幾個邊緣角色，卻要么化用外國人的名字，比如“白多芬”就是對貝多芬的戲仿，再比如“茶花女”這個名字就來源于法國著名作家亞歷山大·小仲馬的《茶花女》，這既是對小仲馬著作之名的呼應(yīng)，也是對小說女主角瑪格麗特的呼應(yīng)。乍一讀，只是覺得這樣命名詼諧有趣，令人啞然，可再往深里想想，又覺得不僅如此。因為，這樣的人物命名，除了很好地展示了人物的性情和個性外，也很好地點染了世道和人心。比如“白多芬”這個人物，她的言行不一，她的當(dāng)面一套背后一套，她的輕飄惡俗，恰恰是對“貝多芬”“偉光正”人格的背棄與褻瀆；再比如“茶花女”，如果我們將這個“二奶”與《茶花女》中的交際花之間加上一個約等于號，則這個人物負載的信息就更加豐富、復(fù)雜——與其說這是一個人物，不如說這是一個象征，一個暗示。更進一步看，她們與聶小倩、寧采臣等中國古人名字一起，拼貼出一個不古不今、不中不西、不倫不類、不土不洋的小說世界，從而把聶小倩、寧采臣的愛情、生活悲劇發(fā)生的現(xiàn)實背景很好地描摹出來，作家的匠心及隨心所欲而不逾矩的從容，可見一斑。我們看到，作家在這里找到了自己的世界，找到了自己的方向。

在中篇小說《英雪》（《收獲》2016年第2期，《中篇小說選刊》2016年第4期選載）中，作家已經(jīng)完全融化了這種技術(shù)性的壁壘，將對美麗人生的追求放置在人物的命運中去展現(xiàn)，放置在人性的壓抑與扭曲中去展現(xiàn)，視野更加開闊，敘事更加飽滿，情節(jié)更加細膩，表達更加自然、有力。小說題為《英雪》，但如果僅從情節(jié)上看的話，英雪似乎擔(dān)不起這個重任，因為她只是在小說開頭和結(jié)尾的章節(jié)中出現(xiàn)過，在小說主體部分幾乎隱形——這里，幾乎全是“我”與朋友閔繁浩及納小米、文晴晴等人的情感糾葛，心靈暗傷。但是，如果細讀的話，我們就會發(fā)現(xiàn)作家這樣安排的匠心所在：正是在“我”、閔繁浩及納小米、文晴晴等人無盡的情感糾葛中，英雪從一位天真的女孩兒成長為一位妙齡少女，從一位窮家的女學(xué)生成長為一位現(xiàn)代女性，從經(jīng)濟的無盡窘迫中邁入肆虐的物欲中……也就是說，“我”及朋友們的故事不過是英雪成長的背景。我們可以想象，在這樣的背景中成長起來的英雪，內(nèi)心中有著怎樣的糾結(jié)與扭曲。因而，我們可以說，英雪在一頭一尾的出現(xiàn)，包容了整個敘事，或者說，英雪的心靈暗疾其實是我、閔繁浩、納小米、文晴晴等人物心靈暗疾的集中顯現(xiàn)，化用俄羅斯詩人涅克拉索夫一句詩來說就是：在這迷茫的大地上，又有誰是幸福的呢？或者，用小說中的話來說就是：“這社會熙熙攘攘，美麗無法躲藏。”其中的悲傷與絕望，一覽無余。

但誠如先賢所言：絕望之為虛妄，正如希望相同。

作家寫出這生活的悲傷，不就是為了吁請正常的生活與價值嗎？

由此看，作家已經(jīng)漫步在一片更加寬廣的文學(xué)大地上了。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）

責(zé)任編輯 張韻波