張 荔

——論《莊先生》演出的藝術(shù)完整性

張 荔

作為原創(chuàng)話劇，《莊先生》從文學文本到舞臺呈現(xiàn)都有不俗表現(xiàn)。作品以古之莊周與今之莊生的生存際遇和精神狀態(tài)為主線，將歷史時空與個人生活細節(jié)疏密有致地編織在故事里，古韻神采與現(xiàn)代意味虛實相生、交相輝映，極具個性化地表達了關(guān)于人性、理想、愛情的哲思，以及對生死、靈魂等終極追問；在復調(diào)主題中，凸顯了個體生命的歷史與現(xiàn)實處境及其精神困頓與救贖。在舞臺二度創(chuàng)作中，全劇復調(diào)主題的呈現(xiàn)彰顯了悲喜劇的審美特質(zhì)；個性化視聽語匯與鮮活、有層次的表演等有機融合，實現(xiàn)了這部劇內(nèi)在意蘊和外部形式各因素的和諧，在很大程度上實現(xiàn)了演出的藝術(shù)完整性。

復調(diào)結(jié)構(gòu) 悲喜劇 荒誕 演出的藝術(shù)完整性

原創(chuàng)小劇場話劇《莊先生》自2014年底演出至今頗受觀眾佳評和學界關(guān)注。2016年海峽兩岸暨港澳地區(qū)第十屆“華文戲劇節(jié)”上，作為內(nèi)地唯一的小劇場戲劇在香港演出，獲最佳編劇獎；并應邀參加韓國戲劇節(jié)和法國阿維尼翁戲劇節(jié)等國內(nèi)外戲劇展演。首演后，這部劇的舞臺呈現(xiàn)因演出地域和觀眾不同而有所調(diào)整，本文以香港演出版本為研究對象，闡析作為原創(chuàng)話劇，《莊先生》從文學文本到舞臺敘事的不俗表現(xiàn)。

該劇以古之莊周與今之莊生的生存際遇和精神狀態(tài)為主線，將歷史時空與個人生活細節(jié)疏密有致地編織在故事里，古韻神采與現(xiàn)代意味虛實相生、交相輝映，極具個性化地表達了關(guān)于人性、理想、愛情的哲思，以及對生死、靈魂等終極追問；在復調(diào)主題中，凸顯了個體生命的歷史與現(xiàn)實處境及其精神困頓與救贖。尤其可貴的是，在富于張力的喜劇矛盾和詼諧機趣的對話中, 創(chuàng)作者以超凡脫俗的心態(tài)弘揚了戲劇的喜劇精神：機敏睿智、自由通透。

一、文本：歷時性復調(diào)結(jié)構(gòu)

戲劇藝術(shù)是創(chuàng)造完整舞臺演出的藝術(shù)，是通過以文學文本為依據(jù)，以演員表演為核心的劇場藝術(shù)。這些無疑是老生常談。但是，由于歷史和現(xiàn)實的種種原因，這個基本常識在當下卻每每被忽視、無視甚至蔑視，特別是文學文本在演出中的關(guān)鍵地位不斷被撼動；很多戲失去了文本的根基，變得蒼白、滑稽，完整美妙的美感享受根本無從談起。作為劇場藝術(shù)，一場出色的戲劇演出一定是在主創(chuàng)及各部門的通力合作中完成，精妙的劇本、精彩的表演等都不可或缺。而《莊先生》的不俗表現(xiàn)，首先源于劇本，源于文本構(gòu)思之神妙、意趣之幽深，而這些又得益于編劇龐貝數(shù)年的潛心鉆研?！肚f先生》是龐貝的心血之作；同時也是情懷之作，是眾主創(chuàng)的苦心孤詣。

《莊先生》譯為life after life：生死輪回，死去活來。在流溢著古典雅致的妙趣中，古代莊生與現(xiàn)代莊教授遙相呼應，古典的清逸與時下的困窘，各異其趣的生命狀態(tài)，在悲喜交集的舞臺演繹中渾然一體。在劇本開篇題記中，編劇寫下了這樣的詩句：

“萬物沉寂/一只蝴蝶在飛/在無何有之鄉(xiāng)/在你的呼吸之間?！?/p>

這四句詩也是這部戲的戲眼。夢蝶的典故，禪的意境、生命況味和終極思考悉數(shù)囊括其中。龐貝在接受媒體采訪時多次表示：“《莊先生》的創(chuàng)作并非偶然。莊子是‘千古逍遙第一人’，是中國歷史長河中一個被正統(tǒng)文化所遮蔽的精神坐標。在中華文明原生時代的諸多先哲中，唯有莊子具有最契合現(xiàn)代人心靈的魅力。當代社會中，中國傳統(tǒng)文化已經(jīng)越來越被快餐文化所掩埋，更多人只是從書本中了解到傳統(tǒng)國學經(jīng)典，卻并未體會其中的內(nèi)涵與價值之所在?！饼嬝愡€存有更大的野心，在犬儒主義被某些人奉為圭臬的當下，他試圖“厘清‘犬儒主義’的本意?！彼f：“在人類文明的‘軸心時代’，古希臘有狄奧根尼，中國有莊子，他們身上也都有‘犬儒主義者’的哲學標簽，他們也都玩世不恭，但他們卻是憤世嫉俗！他們內(nèi)心很強大，而今所謂‘犬儒主義者’只不過是艾略特所說的‘空心人’?！苯柚谇f周夢蝶的典故，龐貝期待“呈現(xiàn)給觀眾一種我們曾經(jīng)有過的文化資源，希望世俗中的今人有所感悟。雖不能至，心向往之。若有所悟，你就有重獲自由的希望，你將擁有‘一種可能的生活’，你將活得更自在。這是一種生命的大自在?！?/p>

基于對時代和人心的審視與剖析，在創(chuàng)作中，龐貝將古代莊周和今人莊生的生存境遇、生命狀態(tài)和情感、內(nèi)心生活進行鏡像式對比；鏡像中有你有我，以及這個時代的蕓蕓眾生。在劇作中，編劇的創(chuàng)作思維呈交會（encounter）狀態(tài)，感性體認與覺知的理性相互交織、內(nèi)在精神與外在境遇有機融會，形成了作品獨創(chuàng)的語言場域和戲劇情勢。而“作家作品之所以偉大，往往是因為他的交會的強烈程度，即交會的強度（intensity）；真正的創(chuàng)造性的特點就是覺知的強度，它是一種被提高了的意識”。就此而言，《莊先生》正是具有覺知強度的藝術(shù)“交會”，而且，龐貝的理性覺知，在富于想象的審美創(chuàng)造中，轉(zhuǎn)化成為了這部劇知性的底色與靈韻。

古今交會中無盡的生命輪回，是劇中的隱喻，同時也令這部劇“歷時性復調(diào)”的結(jié)構(gòu)樣式顯得自然妥帖。面對古代莊周這個熟悉的題材和大學教授莊生的現(xiàn)實際遇，如何塑造人物、怎樣架構(gòu)戲劇事件，不僅僅體現(xiàn)在表面直觀可見的復調(diào)敘事中，更埋伏在劇的深層意蘊里。在隱喻性結(jié)構(gòu)中，莊周與莊生的荒誕不過是故事的表層，劇中深層隱藏的哲思，才是這部作品的獨運匠心。正是這些巧思妙悟讓整部劇有了靈性和神韻，內(nèi)外兼顧妙趣橫生。

在環(huán)環(huán)相扣、矛盾疊加中，交會性結(jié)構(gòu)樣式讓這部劇具有了戲劇張力。張力即事物之間的沖突，存在于對立而又相互聯(lián)系的事物之間。戲劇的張力往往是由日常與反常、現(xiàn)實與理想等矛盾對立構(gòu)成。在《莊先生》中，具體體現(xiàn)在以鉆研《莊子》的“終身副教授”莊生與戰(zhàn)國時代的漆園吏莊周的復調(diào)人物，及其衍生的復調(diào)敘事上。漆園吏莊周之妻與楚王孫私奔、副教授莊生之妻與楚院長偷情——莊周因不愿做官跳崖、莊生墜樓受傷在醫(yī)院里醒來后“靈魂出竅”體驗著“瀕死感”……荒誕的夢和荒唐的現(xiàn)實無縫對接，了無痕跡。彼時莊周自在逍遙與此時莊生生存困境之間的對照；古代莊周和現(xiàn)代莊生不同時代生存空間的關(guān)聯(lián)；以及主人公生命中的希望、虛妄與絕望遙相呼應，共同構(gòu)筑了這部戲的張力，并令這部戲與目前大量充斥在劇場中的感官刺激和情緒挑逗的低俗喜劇大相徑庭。對人世的洞察和人心的了悟、對生命的追問和向死而生的曠達與決絕，孕育了這部探求生命本真的戲劇——悲與喜交會的悲喜劇：“只有無可解決的事物, 才具有深刻的悲劇性, 才具有深刻的喜劇性, 因而從根本上說, 才是真正的戲劇”。

二、舞臺：個性化視聽語匯

《莊先生》不僅思接千載，汲取了民族傳統(tǒng)文化的給養(yǎng)，激活了本土文化藝術(shù)資源，更吸收貝克特、梅特林克等異域文化與藝術(shù)精華。當然，不論是藝術(shù)交會還是文化交融，無不體現(xiàn)在舞臺呈現(xiàn)上；換言之，舞臺呈現(xiàn)彰顯了創(chuàng)作者的藝術(shù)趣味與文化品格。

戲劇，作為“劇場藝術(shù)，既不是表演也不是劇本，既不是布景也不是舞蹈，但它卻包括了構(gòu)成這些東西的全部因素”。在《莊先生》文學文本中，戲劇張力是這部戲獨有的、只屬于特定戲劇情境中的人物和故事。復調(diào)敘事，為人物和故事營構(gòu)了恰切的情境和氛圍。人物的情態(tài)、境遇別具意境和韻致，使得這部戲品質(zhì)不俗，也為舞臺敘事在時空處理上提供了堅實的基礎。而文學文本只有在舞臺上才會獲得自己真正的誕生。在文本解讀的基礎上，舞臺的二度創(chuàng)作如何將解讀的內(nèi)容與時代接通并生動地化為富于想象力的藝術(shù)樣式，考量著導演及其他主創(chuàng)的綜合實力，最具挑戰(zhàn)性。導演作為作者，是演出的藝術(shù)完整性得以實現(xiàn)的靈魂人物，只有擁有足夠的才、膽、識、力，才有可能駕馭一部戲，令一部戲在其導演構(gòu)思和舞臺掌控中實現(xiàn)內(nèi)在意蘊和外部形式各因素的和諧，從而實現(xiàn)演出的藝術(shù)完整性?！肚f先生》個性化的舞臺呈現(xiàn)及其演出的藝術(shù)完整性的美學訴求，充分彰顯了導演黃凱及其主創(chuàng)的綜合實力。

在舞臺呈現(xiàn)上，《莊先生》尊重原創(chuàng)并有效保留了文學文本的美學品質(zhì)：質(zhì)樸、韻致、富于機趣，如同有韻的詩。視覺語匯大多取自自然：竹桿、沙土、蘆葦?shù)取Ｎ枧_正中央是一個大衣柜，柜門是鏡面，衣柜兩側(cè)是空框架，沒有側(cè)板，為演員換裝和上下場提供了方便。數(shù)十根竹竿樹立在舞臺深處。舞臺的后側(cè)是通往二層演出區(qū)的樓梯，樓上一席蘆葦。舞臺右側(cè)用竹竿搭建房屋的框架；寫意的房屋旁邊堆有沙土和圓桶。沙土和圓桶的妙用讓戲妙趣橫生。這堆沙土，時而是小寡婦丈夫的墳墓，時而變成了可以充饑的糧食；而圓桶，或用來盛稻谷等糧食，或充當劇中人坐的椅子；而當莊子妻子去世后，莊子擊鼓，大笑而歌時，圓桶又成了莊子手中敲擊的鼓。與自然質(zhì)樸的舞美設置和妙用的道具相呼應，演員的服裝和造型設計也素淡、天然。白色麻布衣、平底布鞋，尤其飄逸灑脫。特別值得關(guān)注的是，舞臺中央大衣柜柜門鏡子的妙用，十分契合文本中暗含的古代莊周和今人莊生諸多方面的鏡像式對比。今人莊生正是古代莊周鏡像中形象的折射；他們的組合既是實像又有虛構(gòu)，實虛相間，進一步模糊了古與今、真實與虛構(gòu)、形而下與形而上的界線。

這部戲舞臺音樂的核心語匯是現(xiàn)場擊鼓的節(jié)拍，此外，還有或急或緩的渺渺簫音。即時性的笛簫之音、鼓音，加之現(xiàn)場人偶式戴著巫術(shù)面具的表演都成為了演出形象，參與了這部戲精神氣質(zhì)的營造與彰顯。音樂語匯在演出空間里顯得質(zhì)樸、開放，一切自然而然。音響由演員坐在舞臺兩側(cè)現(xiàn)場以物擬音：風聲雨聲和雷聲，觀眾都可以直觀。這種直觀樂聲的表演也是演出形象之一，沒有攪擾觀看，卻令觀者有一種白日夢的感覺，如同夢中神游；更凸顯了戲劇的游戲本性。

《莊先生》的表演同樣不俗，鮮活，有層次、個性化。

開場戲莊周極富神韻的出場亮相，奠定了戲的基調(diào)。

“在我還叫莊周的時候，這個世界也還年輕。山是山，水是水，獸是獸，人是人。

四合之內(nèi)，四時分明。天地之間，自有真氣。世界也還年輕，莊周也還年輕?！?/p>

隨后自如活脫、層次分明的表演，把莊周清逸灑脫、無為通透的理想人格立體、清晰地樹立在舞臺上。劇中不論主角莊周、莊生還是其他角色，表演原則幾乎都是不求“形似”而重“神韻”，對戲曲手眼身法步等程式化表演的有益吸納與借鑒讓這部戲的表演格調(diào)雅致。觀劇中可以清晰地發(fā)現(xiàn)，從技術(shù)層面的掌握到藝術(shù)層次的修煉，演員的表演時刻都在探尋表演與形象之間內(nèi)在精神的有機交融。而莊周莊生復調(diào)形象的塑造，令觀眾充分領略了他們是現(xiàn)實與幻想間交界線上的人，演員站在那里，雙腳卻神奇地跨越了這兩個領域。

古樸、簡約的舞臺視聽語匯，舞臺裝置的抽象化、象征性，以及表演的個性化等都為這部戲帶來了現(xiàn)代和后現(xiàn)代意味。更重要的是，融會古今貫通中西的審美取向、美學意趣，與戲的復調(diào)主題深度契合：在真實與荒誕、感性與理性、寫意與寫實的交織中反觀自我，同時自知、自省和自救。

三、悲喜劇：荒誕中的現(xiàn)實

有人認為，《莊先生》是部境遇劇。確實，這部戲在特定時空中，逼視人的自由及其選擇，凸顯了主人公的性格和命運，從而對現(xiàn)代人生命狀態(tài)、精神境遇給予了深切關(guān)注；同時，該劇在夸張、變形等藝術(shù)手段中折射出現(xiàn)代人荒誕、困頓的生存狀態(tài)，又使其具有了荒誕戲劇的氣質(zhì)。但與其說《莊先生》是一部境遇劇或荒誕劇，毋寧說它是一出悲喜劇——喜之中不乏悲劇意蘊、悲里暗含喜劇情趣，悲喜合一。但是，這部劇并不是簡單地把悲喜并置于戲劇結(jié)構(gòu)之內(nèi)以亦悲亦喜的場景娛人耳目，而是在復調(diào)主題呈現(xiàn)上極度彰顯了悲喜劇的審美特質(zhì)。這部劇意欲揭示的重要主題之一即：莊周何以成為莊子、莊周何以成為“真人”，尤其是，莊周給今人留下了怎樣的精神遺產(chǎn)和智慧啟迪。在編劇看來，“莊子給我們的啟示是，你可以在一個無趣的世界活得有趣些?！睊暝跓o趣無聊之中，尋求解脫而不得，正是現(xiàn)代人的生存真相，也是這部劇試圖超越的生命的悲苦……在喜劇性矛盾建構(gòu)與運行的同時，這部悲喜劇人物設置為人物性格塑造奠定了根基，更為戲劇情勢發(fā)展推波助瀾；人物關(guān)系的獨特性，使這部戲環(huán)環(huán)相扣，暗藏玄機。

劇中，男主人公，戰(zhàn)國時期道家先哲莊周 /北京某高?？脊艑W專業(yè)“終身副教授”莊生，由一人扮演；莊周妻田氏、莊生妻田曉蝶，由同一位女演員飾演；楚國公子楚王孫/莊生所在學院院長，由同一位演員扮演；其他角色以此類推。這樣，古今人物在不同時空中擁有驚人相似的境遇，或者說歷史在驚人的相似中無盡輪回。全劇的精彩在第一幕可見一斑：寡婦哭墳——田氏煲湯和刀幣——莊子裝死——曹商舔痔。四個有機關(guān)聯(lián)的舞臺事件把莊周及其遠古世界元氣淋漓地呈現(xiàn)在舞臺上，且為接續(xù)劇情埋下伏筆。開篇小寡婦哭墳，詼諧機智，喜劇情勢自然天成，又與莊周妻子的故事對稱、對比，與之后小寡婦嫁給監(jiān)河侯的丑態(tài)相映成趣。

總體上，劇中的人物譜系設置為古今平行的兩個人物群落，兩條平行線的交叉點就是莊子。伴隨戲劇矛盾的推進，在古今對話中，兩個譜系的人物之間生存與命運相互對稱又彼此呼應，莊子及其相關(guān)典故將兩組人物和各種矛盾扭結(jié)成一個幾乎無懈可擊的整體，荒誕感和喜劇效果倍增。

就喜劇性矛盾的基本結(jié)構(gòu)特征而言，《莊先生》這部劇特點在于——自我“背反性”——構(gòu)成喜劇性矛盾的兩種因素相互背離，在反常背離中自我否定。莊生研究莊子，而他本人在現(xiàn)實困境中卻無法逍遙，置身困厄的混沌之中。莊周和莊生，一位是古代圣賢，一位是現(xiàn)代學者，但同時他們在文化基因、精神血脈上又是一體的雙生花，是人死去活來中的循環(huán)往復。他們都經(jīng)歷了方生方死的生命輪回，更有諸多相似與相反的生命軌跡。同樣是妻子的背叛，年輕莊周妻子田氏因為物欲情欲與王孫茍合；而莊生的妻子在一潭死水的婚姻中因為精神饑渴離家出走。同樣是尋求自由，莊周寧愿化為蝴蝶，在天地間自在逍遙；莊生則無力擺脫現(xiàn)實羈絆，為了職稱、為了金錢與院長等人同流合污，出賣自己，甚至報復性地與院長夫人私通；莊生的所作所為又與莊周所不齒的舔痔相似……無論古今，精神與肉體的背反甚至分裂恰恰是人在權(quán)力、金錢等壓迫下別無選擇的生存狀態(tài)。戲中，小寡婦哭墳的假戲真唱、莊周裝死的試探、莊妻為金幣的狡辯等喜劇情節(jié)在假與真的背反和捉迷藏式游戲中推進劇情，亦真亦諧。特定的道德倫常、性格、言行等與世間常情的認知邏輯與行為規(guī)范構(gòu)成的背離，形成了這部戲劇的喜劇性張力。觀眾在自相矛盾、自我背反中獲得心靈的自由和精神愉悅。

與人物和喜劇矛盾相輔相成，這部戲的語言幽默詼諧。人物對話大俗大雅，在語言烏托邦的王國中, 不論是主人公莊周和莊生還是其他人物，不時“舌綻蓮花”般妙語連珠，如此機趣詼諧使人精神煥然, 引人發(fā)笑——思辨的諧趣的笑，會心的笑。

事實上，喜劇因素和悲劇因素不過是戲劇情勢的兩個方面，在戲劇中和在生活中一樣,使人發(fā)笑和催人淚下的東西往往相互交織難以分割；然而，在展示人類境況時, 喜劇的嬉戲有趣更能夠反襯出悲劇無法揭示的人類的真實處境，而且比悲劇更悲壯。正如迪倫馬特在《戲劇問題》中所說的：“喜劇乃是絕望的表達”。這也恰恰是喜劇藝術(shù)精神的絕妙所在。

一部戲內(nèi)在意蘊和外部手段相結(jié)合的程度越高、氣氛越完整、強烈，戲的品貌和氣質(zhì)往往越發(fā)魅人，也更容易令人愉悅、啟人心智?！肚f先生》就是這樣一部戲。你或許不喜歡戲的某種預設或某個局部，但不能不承認這是一部精深而精良的舞臺制作。盡管和很多觀眾一樣，筆者也對莊生高校生活過于形而下的猥瑣心存異議；期待今后將更多以無蘊有的個性化舞臺語匯運用其中，以及把極簡的舞臺做到極致；特別是，期待該劇借助莊周及其文化神韻抵達杜甫之謂“元氣淋漓障猶濕”的境界。但不能否定的是，游移于悲劇和喜劇之間，劇作家龐貝、導演黃凱等戲劇人的喜劇精神得到了本真而鮮活的表達。在這個意義上，《莊先生》的創(chuàng)作與演出為喜劇創(chuàng)作提供了有益的創(chuàng)作經(jīng)驗，他們以自覺的藝術(shù)擔當激活了民族文化，為當代戲劇在世界格局中的發(fā)展增加了文化自信，其進路更為喜劇創(chuàng)新提供了更多可能性。

張 荔：沈陽師范大學劇場藝術(shù)研究所教授

（責任編輯：陶璐）