景立鵬

我、我們和他們的三重奏
——“我的詩(shī)篇”的多重書寫

景立鵬

導(dǎo)論

近年來(lái)，“我的詩(shī)篇”幾乎成為詩(shī)歌界、文化界、乃至媒體界的一個(gè)“現(xiàn)象級(jí)”事件。之所以稱之為一個(gè)事件，主要是因?yàn)樗且粋€(gè)包括文本、影音、朗誦會(huì)、研討會(huì)等諸多內(nèi)容形式在內(nèi)的綜合文化實(shí)踐方式。從這個(gè)意義上看，它無(wú)疑又構(gòu)成一個(gè)更大的“文本”。想要有效介入這一現(xiàn)象，恐怕必須要從文字文本與文化文本這兩個(gè)層面來(lái)進(jìn)行考察。而對(duì)文本的解讀，頗為便宜的一個(gè)方式就是從人稱代詞入手。因?yàn)槿朔Q的使用與變換暗示了基本的觀照與思考角度，提供了進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)世界的角度和言說的立場(chǎng)。尤其是對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)歌而言，人稱的切換和轉(zhuǎn)換就顯得更加靈活、豐富而意味深長(zhǎng)。也許正如敬文東先生所言，“交叉換位或人稱轉(zhuǎn)渡不僅意味著觀察角度的變更，還涉及語(yǔ)調(diào)、呼吸、詩(shī)意的走向與步伐的輕重緩急，尤其是涉及詩(shī)歌給予的‘結(jié)論’（假如詩(shī)歌會(huì)提供‘結(jié)論’）等一攬子事宜?！本汀拔业脑?shī)篇”而言，這種人稱的切換與轉(zhuǎn)渡同樣暗含著精神姿態(tài)、價(jià)值立場(chǎng)、對(duì)話關(guān)系、話語(yǔ)權(quán)力的爭(zhēng)奪等諸多問題。以此為切口，也許能夠抓住這一繁雜的現(xiàn)象的要害和關(guān)節(jié)。

一、我：精神主體的建構(gòu)

“我的詩(shī)篇”最為核心和基礎(chǔ)的內(nèi)容自然當(dāng)屬詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家秦曉宇選編的《我的詩(shī)篇——當(dāng)代工人詩(shī)典》。該詩(shī)選集中展示了“文革”之后，尤其是改革開放以來(lái)中國(guó)當(dāng)代工人詩(shī)歌的創(chuàng)作情況。這些詩(shī)歌創(chuàng)作是隨著改革開放以來(lái)，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程帶來(lái)的打工潮而產(chǎn)生的。他們面對(duì)著新的歷史經(jīng)驗(yàn)，發(fā)出自己微弱的呻吟，成為新的言說主體。可以說當(dāng)代工人詩(shī)歌是特定歷史經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特產(chǎn)物。對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)而言，“我的詩(shī)篇”則提供了新的題材畛域和新的精神主體。而這新的精神主體的建構(gòu)首先便是以第一人稱“我”來(lái)完成的?！拔业脑?shī)篇”首先是個(gè)人的詩(shī)篇，是個(gè)人精神主體性的建構(gòu)。此時(shí)，詩(shī)人自身與抒情主體“我”可以說是統(tǒng)一的。例如“我把我的名字/弄丟了，我叫唐以洪/他們卻叫我后幫機(jī)/和那臺(tái)機(jī)器同名/和那臺(tái)機(jī)器一起/不停地運(yùn)轉(zhuǎn)……”（唐以洪《尋找那條陪我回鄉(xiāng)的腿》），“……我不大敢看自己的生活/它堅(jiān)硬炫黑/有風(fēng)鎬的銳角/石頭碰一碰就會(huì)流血//我在五千米深處打發(fā)中年/我把巖層一次次炸裂/借此把一生重新組合”（陳年喜《炸裂志》），“我咽下一枚鐵做的月亮/他們管它叫螺絲//我咽下這工業(yè)的廢水，失業(yè)的訂單/那些低語(yǔ)機(jī)臺(tái)的青春早早夭亡……”（許立志《我咽下一枚鐵做的月亮……》）等。在這些詩(shī)句中，詩(shī)人與抒情主體的統(tǒng)一，通過第一人稱“我”的申說、傾訴、呻吟、欲求、私語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)。“我”的精神姿態(tài)帶來(lái)對(duì)個(gè)人痛徹經(jīng)驗(yàn)的更加真切的代入感、體驗(yàn)性，使得這種言說具有某種個(gè)人生存史、精神史的動(dòng)人力量，成為他們的生存證詞。

另一方面，“我”除了和抒情主體的同一外，還存在諸多變體。因?yàn)椤拔摇弊鳛閱螖?shù)人稱，其實(shí)質(zhì)指向的是一種個(gè)體性經(jīng)驗(yàn)與言說方式，它強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體對(duì)時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、語(yǔ)境的個(gè)人化回應(yīng)。所以“我”同時(shí)也是“你”和“他”。例如郭金牛的《紙上還鄉(xiāng)》。

一

少年，某個(gè)凌晨，從一樓數(shù)到十三樓。

數(shù)完就到了樓頂。

他。

飛啊飛。

鳥的動(dòng)作，不可模仿。

少年劃出一道直線，那么快

一道閃電

只目擊到，前半部分

地球，比龍華鎮(zhèn)略大，迎面撞來(lái)

速度，領(lǐng)走了少年；

米，領(lǐng)走了小小的白。

在此，作為第三人稱的“少年”，既是“某一個(gè)”，也是個(gè)體之“我”，具體的“我”。少年的經(jīng)驗(yàn)也許是普遍的，事實(shí)上這種跳樓的慘劇并不是個(gè)別現(xiàn)象。少年，可以是小張、小劉和小李，但是它必須在一種個(gè)人化的具體語(yǔ)境中展現(xiàn)出來(lái)，才能顯示出其感人肺腑的震憾力量，那悲哀的數(shù)數(shù)和飛翔，那自由與絕望之間的張力，那地球與龍華鎮(zhèn)的大與小之間的對(duì)比帶來(lái)的重負(fù)，那生存與速度，詞與物之間的分裂才能展現(xiàn)出巨大而清晰的爆破力。由此可見，精神主體性的建構(gòu)和確立，必須在單數(shù)的個(gè)人化語(yǔ)境中才能完成。因?yàn)槿魏谓?jīng)驗(yàn)都是在個(gè)體生存中才能得到豐富而具體的呈現(xiàn)與詮釋?！拔业脑?shī)篇”之“我”是一個(gè)具有精神主體性的“我”，它指涉的是一個(gè)個(gè)具體而鮮活的生命個(gè)體。而詩(shī)歌，作為一種獨(dú)特的話語(yǔ)方式，則構(gòu)成其精神圖景的外在形式。所以，“我”的精神主體性的建構(gòu)，構(gòu)成“我的詩(shī)篇”最內(nèi)在、最核心、最基礎(chǔ)的書寫層面。

二、我們：面具書寫或歷史的模糊學(xué)

如果說，主體性精神主體的“我”是詩(shī)性言說的邏輯起點(diǎn)和發(fā)聲原點(diǎn)，那么，作為集合人稱代詞的“我們”，則意味著一種由個(gè)人主體性向集體主體性的邏輯延伸。當(dāng)個(gè)人主體性的言說獲得一種經(jīng)驗(yàn)的普遍性和情感的共鳴性時(shí)，就會(huì)演變?yōu)橐环N群體認(rèn)同，進(jìn)而上升為一種身份認(rèn)同?！吧矸荨眴栴}，簡(jiǎn)單說就是“我是誰(shuí)”的問題。“它既是一個(gè)人價(jià)值與意義的起點(diǎn)和基礎(chǔ)，又是其確立自身生存、思考和言說尺度的基本前提。一個(gè)人或一個(gè)群體只有首先認(rèn)同自我身份，才能確證自身存在和與外界交流的價(jià)值，從而形成與世界的有效實(shí)踐關(guān)系?！睆闹黝}學(xué)上看，《我的詩(shī)篇——當(dāng)代工人詩(shī)典》中呈現(xiàn)出主題上的相似性，大多圍繞個(gè)人疼痛經(jīng)驗(yàn)的展示，對(duì)工業(yè)理性的批判和對(duì)鄉(xiāng)愁、公平、正義的呼喚等。而其中重要的手段就是人稱代詞“我們”的自覺運(yùn)用。例如“年復(fù)一年，今夕是何年？兄弟們，姐妹們/讓我們醒來(lái)，讓我們摸到生命的麻木、疼/痛和羞辱……狠狠地！讓/我們摸到自己喑啞的心臟和筋骨！”（李笙歌《打工者》），“……放下鐮刀/放下鋤頭/別了小兒/別了老娘/賣了豬羊/荒了田地/離了婚/我們進(jìn)城去//我們進(jìn)城去/我們要進(jìn)城/我們進(jìn)城干什么/進(jìn)了城再說/……”（謝湘南《在對(duì)列車漫長(zhǎng)等待中聽到的一支歌》），“我們這些居無(wú)定所的人/我們這些四海為家的人/我們這些背井離鄉(xiāng)的人/我們這些漂泊的人/我們這些流浪的人//……//——我們這些打工的人/我們這些奔波在季節(jié)里的人/我們這些像候鳥一樣的人/我們這些——鳥人”（辛酉《鳥人》）。無(wú)論是號(hào)召性的呼喊，還是被迫而盲目的進(jìn)城，又抑或是對(duì)共同生存狀態(tài)的“鳥人”式的悲哀自嘲，都是以一種群體的面孔對(duì)生存處境的指認(rèn)，都帶著一副象征共同身份的面具。這種集體身份認(rèn)同使其在群體中獲得暫時(shí)的情感庇護(hù)，在彼此的同情中相互取暖。

但是這種可通約化的情感和經(jīng)驗(yàn)的指認(rèn)，恰恰模糊了個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的具體性與豐富性，模糊了當(dāng)代工人及其詩(shī)歌的歷史面目。當(dāng)“我們”成為表達(dá)的一種顯詞時(shí)，言說的主體性很可能在群體性的幻覺中滑向“宏大敘事”的老路，從而大大削弱表達(dá)的力量和反思的深度。例如鄭小瓊的《他們》：

……

我記得他們的臉，渾濁的目光，細(xì)微的顫栗

他們起繭的手指，簡(jiǎn)單而粗陋的生活

我低聲說：他們是我，我是他們

我們的憂傷，疼痛，希望都是緘默而隱忍的

我們的傾訴，內(nèi)心，愛情都流淚

都有著鐵一樣的沉默與孤苦，或者疼痛

我說著，在廣闊的人群中，我們都是一致的

有著愛，恨，有著呼吸，有著高貴的心靈

有著堅(jiān)硬的孤獨(dú)與憐憫！

在這首詩(shī)中，“我”與“他們”是一體的，只是“我們”分化出來(lái)的相對(duì)的“言說者”與“被言說者”。詩(shī)中抒情主體“我”與“他們”的認(rèn)同是一種抽象意義上的疼痛、隱忍、孤苦、高貴、孤獨(dú)與憐憫上的模糊的、可通約的情感上的認(rèn)同。因?yàn)閭€(gè)人化的疼痛與言說是不可能戴著同一個(gè)集體性“面具”的。在這一過程中，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、情感的具體性和差異性變得模糊不清。所以，此時(shí)“我的詩(shī)篇”就變成了“我們的詩(shī)篇”，這一點(diǎn)通過它的英文翻譯（theverseofus）即可看出。詩(shī)歌，說到底是一種個(gè)人性的話語(yǔ)實(shí)踐形式，只有在此基礎(chǔ)上，階級(jí)、集體的認(rèn)同才能有效實(shí)現(xiàn)。身份，首先是“詩(shī)人的”，然后才能是“我們的”。“我的詩(shī)篇”中以“我們”為言說姿態(tài)的面具書寫，需要擺脫社會(huì)、文化身份的集體主義幻覺，才能在詩(shī)歌藝術(shù)本體的意義上建立起美學(xué)上的“詩(shī)歌共同體”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)以美學(xué)穿透經(jīng)驗(yàn)，廓清歷史真相的目的。

三、他們：從“我說”到“他說”

如果說，“我”和“我們”的言說姿態(tài)還都是停留在詩(shī)歌文本內(nèi)部的話，那么，當(dāng)“我的詩(shī)篇”成為一種“現(xiàn)象級(jí)”事件和文化實(shí)踐方式時(shí)，它就成了一個(gè)為讀者、觀眾、媒體、資本等書寫的文化文本。這是“我的詩(shī)篇”的文本書寫的第三個(gè)層面。

在一個(gè)商業(yè)資本主義主導(dǎo)、大眾傳媒為平臺(tái)和互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)的促動(dòng)下，似乎沒有什么能夠擺脫市場(chǎng)與資本的滲透。在“我的詩(shī)篇”成為一個(gè)現(xiàn)象之前，當(dāng)代工人詩(shī)歌寫作潛在地進(jìn)行著，這和工人在這個(gè)聒噪的現(xiàn)代化語(yǔ)境中的地位和詩(shī)歌的邊緣處境有關(guān)。甚至2015年5月，當(dāng)詩(shī)人秦曉宇在天津大劇院策劃了一場(chǎng)草根詩(shī)會(huì)時(shí)，正式門票只賣出了10張。這種尷尬的現(xiàn)象足以證明工人和詩(shī)歌的結(jié)合所遭受的冷遇。但是恰恰由于這種“陌生感”和“稀缺性”帶來(lái)的尷尬符合媒體和市場(chǎng)的“好奇心”和對(duì)新熱點(diǎn)的追逐?！拔业脑?shī)篇”又因它的過度被冷落，而變得“暴熱”，成為媒體、市場(chǎng)和資本追逐的焦點(diǎn)。這也是當(dāng)下詩(shī)歌進(jìn)入公眾視線的吊詭之處。在媒體、市場(chǎng)、資本構(gòu)成的“他者”視域中，詩(shī)人的個(gè)體聲音被改寫成了一個(gè)符合市場(chǎng)和媒體流行口味的文化文本。他們關(guān)注的是大眾是如何談?wù)摴と嗽?shī)歌的，誰(shuí)肯定，誰(shuí)又反駁，“我的詩(shī)篇”文本背后的故事，主人公的奇聞等?？傊?，詩(shī)歌的“靈韻”被奇觀化的視聽盛宴和饑餓消費(fèi)所取代。比如詩(shī)人陳年喜，作為“我的詩(shī)篇”中的重要主人公就被不斷透支，游走于各種朗誦會(huì)、頒獎(jiǎng)典禮，而并沒過多關(guān)注他的詩(shī)歌文本中透露出的詩(shī)歌美學(xué)方面的價(jià)值和意義，也沒有根本改變他的命運(yùn)。即便是關(guān)注其詩(shī)歌，更多的也是挖掘詩(shī)歌文本背后的辛酸故事。2015年，陳年喜更是被邀請(qǐng)參加四川衛(wèi)視的一檔文化類節(jié)目《詩(shī)歌之王》。節(jié)目中，他是作為與李笠、李元?jiǎng)俸椭軙詺W、羅中旭等主流詩(shī)人、歌手具有巨大反差的“炸裂詩(shī)人”出現(xiàn)的，他來(lái)自礦山爆破一線，來(lái)自農(nóng)村，來(lái)自邊緣底層。而對(duì)其詩(shī)歌作品也是主要從經(jīng)驗(yàn)的鮮活、堅(jiān)實(shí)和疼痛感出發(fā)的，這一點(diǎn)通過主持人對(duì)詩(shī)人創(chuàng)作背后故事的深入挖掘可以看出。于是，詩(shī)歌成為詩(shī)人苦難史的附庸，而詩(shī)人則淪為節(jié)目的一種道具。由是觀之，當(dāng)“我的詩(shī)篇”被市場(chǎng)、媒體與資本重新編碼、閱讀、闡釋以后就變成了“他們的詩(shī)篇”，“我說”也就變成了“他說”。

另外，“他說”的言說姿態(tài)還可能通過作為詩(shī)歌主體的“我”來(lái)發(fā)聲。例如打工詩(shī)人，同時(shí)也是“我的詩(shī)篇”的主人公之一的鄔霞的經(jīng)歷就頗能說明這一點(diǎn)。她的寫作最初是從寫小說開始的，尤其是由于受到瓊瑤小說的影響沉迷于言情小說的寫作。言情小說的寫作極大滿足了鄔霞的言說欲望和情感需求，正如她自己所說，在不加班的夜晚，當(dāng)宿舍的女孩都外出東游西逛、談情說愛時(shí)，她依然在文字中堅(jiān)守著自己的愛情信仰：“我堅(jiān)信我的未來(lái)比她們精彩。也許某天，我摒棄了打工妹的身份，提高了自身?xiàng)l件，便能找到心愛的人，穿上吊帶裙，腰間安放一只白凈的手，在林蔭道上緩慢的散步，詮釋純潔的愛情。”此時(shí)的鄔霞是以“我”的姿態(tài)思考與寫作的。但是當(dāng)投稿一次次被拒絕，生活日益窘迫，寫小說已經(jīng)不能滿足她的生活和精神需要時(shí)，她不得不向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，向被重新書寫的命運(yùn)妥協(xié)。于是，她的寫作轉(zhuǎn)向了更容易被市場(chǎng)和讀者感興趣和接受的打工生活的書寫?！霸谶^往的寫作中，打工生活是鄔霞從不愿去觸碰的，她更期待通過寫作來(lái)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，而不是在對(duì)往昔恥辱與傷痛的回憶中，給自己帶來(lái)二次傷害。但是作為一個(gè)女工，這是她無(wú)法逃避的身份，是她最熟悉的生活，也是她能寫好、被認(rèn)可，在眾多寫作者中脫穎而出的一次機(jī)會(huì)?！痹谶@一轉(zhuǎn)變過程中，她又由對(duì)寫作題材的妥協(xié)轉(zhuǎn)向詩(shī)歌寫作這種她一直不喜歡的寫作方式，從而完成由“我說”到“他說”的蛻變。當(dāng)然，我們并不能就此認(rèn)定，鄔霞通過詩(shī)歌進(jìn)行的寫作完全喪失了個(gè)人的精神主體性，只是從她的寫作軌跡的轉(zhuǎn)變過程這一角度而言，她的精神主體性被“他者”的言說機(jī)制所改寫和收編。這也許是很多工人詩(shī)歌寫作無(wú)法擺脫的時(shí)代困局。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是作為詩(shī)歌文本，還是作為綜合性的文化文本，“我的詩(shī)篇”的多重文本性，及其表現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜的言說機(jī)制，都構(gòu)成當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌和中國(guó)文化語(yǔ)境的某種隱喻。作為一項(xiàng)詩(shī)歌文本，它為當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌提供了新的歷史主體，拓寬了其題材畛域，豐富了其精神向度；作為一項(xiàng)綜合性的文化文本，它一方面使“當(dāng)代工人”這一底層群體模糊的歷史面貌得到清晰展現(xiàn)，并揭示出其在當(dāng)代語(yǔ)境中的尷尬處境，另一方面，它的運(yùn)作與實(shí)踐過程本身即暗示了中國(guó)當(dāng)下的某種文化癥候。因此，“我的詩(shī)篇”的出現(xiàn)，其意義也許主要不在于為中國(guó)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌和當(dāng)代社會(huì)文化提供什么終極性的方案或者貢獻(xiàn)什么新的美學(xué)與理論資源，而是作為一個(gè)歷史時(shí)期的文化鏡像，來(lái)讓我們逼近時(shí)代問題的內(nèi)部。

[責(zé)任編輯：其 一]