馮 瑾 黃祖平

（蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

論趙元任合唱曲《海韻》的創(chuàng)作特色*

馮 瑾 黃祖平※

（蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

趙元任先生是我國(guó)著名的音樂學(xué)家，他的一生創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的作品，尤其是在藝術(shù)歌曲及合唱?jiǎng)?chuàng)作方面，《海韻》便是其最具代表性的一首。本文通過對(duì)這首作品歌詞與曲式、旋律以及和聲等創(chuàng)作技法的分析，來揭示趙元任先生的創(chuàng)作手法，進(jìn)而為演唱和指揮這部作品提供參考。

趙元任；合唱；《海韻》；民族化

《海韻》是我國(guó)著名的音樂學(xué)家、語言學(xué)家趙元任于1927年創(chuàng)作的最著名的、也是唯一一首由女高音獨(dú)唱和混聲四部構(gòu)成的大型合唱曲。該作品的歌詞源于徐志摩詩集《翡冷翠的一夜》第二集。作品風(fēng)格接近于清唱?jiǎng)。谖覈?guó)近現(xiàn)代音樂史上具有重要價(jià)值。筆者將從歌詞、曲式、旋律及和聲等方面入手，來揭示《海韻》的創(chuàng)作特色，進(jìn)而為演唱和指揮這部作品提供一定的參考。

一、歌詞與曲式的完美結(jié)合

一首優(yōu)秀的歌曲或合唱作品，一定是歌詞與曲式的完美結(jié)合。趙元任先生在《海韻》這首作品中，既采用西方傳統(tǒng)曲式中的二段體結(jié)構(gòu)，又根據(jù)歌詞段落的需要，在整體上實(shí)現(xiàn)了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)布局，從而使得歌詞與曲式達(dá)到完美統(tǒng)一。

（一）段落結(jié)構(gòu)

趙元任先生根據(jù)第一段歌詞采用了一個(gè)再現(xiàn)單二部曲式。第一句歌詞為“女郎，單身的女郎，你為什么留戀這黃昏的海邊？”作曲家根據(jù)這句歌詞譜寫了6小節(jié)的旋律；第二句歌詞為“女郎，回家吧，女郎！”，從歌詞的意思上來看，是勸說女郎回家，歌詞較短，故只有3小節(jié)的旋律，這兩句歌詞是詩翁在問，構(gòu)成了一個(gè)6+3結(jié)構(gòu)的平行關(guān)系的非對(duì)稱性樂段。第三句歌詞是“啊不，回家我不回，我愛這晚風(fēng)吹?！迸稍诨卮饐栴}，同時(shí)又是對(duì)海邊晚風(fēng)的描述，音樂根據(jù)歌詞的意境寫的更加抒情，共6小節(jié)，在材料上與A段構(gòu)成對(duì)比；第四句歌詞歌詞為“在沙灘上，在暮靄里，有一個(gè)散發(fā)的女郎，徘徊，徘徊?！边@句意思描寫的是既有海邊上沙灘的情景，又有對(duì)女郎的描繪。故在旋律上將前三句的材料進(jìn)行了總結(jié)。具體曲式圖示如下：

趙元任先生巧妙地將歌詞與再現(xiàn)單二部曲式結(jié)合起來，既反映出其對(duì)西方傳統(tǒng)曲式的熟練掌握，又反映出他善于從詩詞的內(nèi)涵出發(fā)，去打破傳統(tǒng)單二部曲式各樂句之間的對(duì)稱性特征。

（二）全曲結(jié)構(gòu)布局

第三、第四、第五段歌詞與第一段的歌詞結(jié)構(gòu)基本一致，趙元任先生在后面幾段歌詞當(dāng)中，基本保留了第一段所使用的再現(xiàn)單二部曲式，只是在個(gè)別樂句稍作調(diào)整。但在宏觀結(jié)構(gòu)上又體現(xiàn)了起承轉(zhuǎn)合的特征，即第二段與第一段之間體現(xiàn)出“承”的關(guān)系，第三段、第四段一起則體現(xiàn)了“轉(zhuǎn)”的關(guān)系，第五段則是對(duì)前面四段的總結(jié)，體現(xiàn)出“合”的關(guān)系。全曲結(jié)構(gòu)布局圖如下：

關(guān)系起承轉(zhuǎn)合段落ⅠⅡⅢⅣⅤ各段曲式再現(xiàn)單二再現(xiàn)單二再現(xiàn)單二再現(xiàn)單二再現(xiàn)單二D自然大調(diào)、d和聲小調(diào)主要調(diào)性d和聲小調(diào)、F宮調(diào)、bB宮調(diào)d和聲小調(diào)、F宮調(diào)、d自然小調(diào)、F自然大調(diào)d和聲小調(diào)F宮調(diào)式、d自然小調(diào)

趙元任認(rèn)為，中國(guó)的音樂創(chuàng)作大部分是相同的，只有細(xì)微的差別，所以中國(guó)的音樂一直無法自然地發(fā)展。當(dāng)時(shí)關(guān)于對(duì)西方音樂的看法，分為三派:第一派主張完全把西方音樂照搬回國(guó)，從而摒棄中國(guó)傳統(tǒng)音樂；第二派主張抵制西方音樂，固步自封，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)音樂就是最好的；第三派，也就是像趙元任先生一類的人主張吸收西方音樂好的東西，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂，創(chuàng)新出富有民族化特色的新音樂。他還主張歌唱應(yīng)該以“最自然的讀音加上最音樂化的唱音”[1]。

《海韻》中出現(xiàn)了兩種節(jié)拍，3/4和6/8拍。3/4拍常用于圓舞曲里，形象表現(xiàn)了solo的女郎在海邊、在風(fēng)中，無憂無慮、歡快的翩翩起舞；而后的6/8拍貼切的描繪了女郎不聽詩翁一而再再而三的勸告，相信大海是絕不會(huì)吞噬她的，生動(dòng)的刻畫了一個(gè)瀟灑、頑皮的女郎。徐志摩和趙元任都生在新舊文化交替的特殊時(shí)代，這個(gè)時(shí)代的人物身兼多藝。在美國(guó)留學(xué)期間，徐志摩與趙元任認(rèn)相識(shí)、相知，而且彼此之間密切交流，《海韻》這部經(jīng)典之作便是徐志摩和趙元任友誼的見證。趙元任借用徐志摩的詩來作曲，想要追求詞曲交融、互相映襯的關(guān)系。詩與曲彼此加強(qiáng)與完美結(jié)合的時(shí)候，即是你中有我、我中有你的時(shí)候，也是兩者在涅槃中再生的時(shí)候，便造就了極具魅力的聲樂作品。趙元任先生認(rèn)為《海韻》這首詩用來譜曲是極好的，詩中多次出現(xiàn)了“女郎”、“徘徊”、“婆娑”、“蹉跎”等詞語的重復(fù)，營(yíng)造了周而復(fù)始，輾轉(zhuǎn)反側(cè)的氛圍。

二、歌劇化的旋律

趙元任強(qiáng)調(diào)歌曲要通俗易懂，所以在譜曲的時(shí)候，他會(huì)將歌詞進(jìn)行微調(diào)，使其更貼合音樂所要刻畫的人物和情感表達(dá)。所以，為了能夠讓聽眾聽清楚歌詞，趙元任在原詩的基礎(chǔ)上改動(dòng)了三處。暮色、旋轉(zhuǎn)、在浪花的白沫里，所對(duì)應(yīng)的原文分別是：暮靄、急旋、在海沫里。他創(chuàng)作的歌曲中每個(gè)字的讀音起伏和曲調(diào)都有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目季浚热?，詞中出現(xiàn)的兩次身影(shen-ying），有些地方分不清-n跟-ng，容易與聲音(sheng-yin)混淆，所以趙元任用了與聲調(diào)相對(duì)應(yīng)的音，用了一個(gè)大跳下行讓合唱隊(duì)員方便演唱并且讓聽眾更容易聽清楚。

（一）宣敘調(diào)性的旋律

我們把敘述性的、說白似的唱段類型的音調(diào)稱為宣敘調(diào)。宣敘調(diào)在歌劇中強(qiáng)調(diào)朗誦式、說話似的自然音調(diào)變化，在獨(dú)白、對(duì)話的演唱中用以表現(xiàn)人物關(guān)系和劇情進(jìn)展、其音高、節(jié)奏處理接近戲劇朗誦音調(diào)，不帶明顯的主題素材，沒有固定的結(jié)構(gòu)格，篇幅短小，具有自由的伸縮性，歌詞常做純音節(jié)處理。[2]

在《海韻》這首合唱中，趙元任先生也借鑒了歌劇旋律寫作的手法。如在合唱Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ等段落，類似于宣敘調(diào)性質(zhì)的旋律。如在譜例1中，女高音的旋律前三小節(jié)，都是在d1音上的重復(fù)，而后上行再級(jí)進(jìn)下行，這種旋律風(fēng)格已十分接近宣敘調(diào)。

譜例1 《海韻》合唱I

（二）詠嘆調(diào)性的旋律

詠嘆調(diào)是歌劇中的一種獨(dú)唱形式，在傳統(tǒng)觀念上相對(duì)于朗誦、說話式的宣敘調(diào)。17世紀(jì)初，歌劇中的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)并不是兩個(gè)相互對(duì)立的概念。但大多數(shù)情況下，主要角色的定場(chǎng)歌調(diào)都會(huì)寫的比較抒情。這些最早的詠嘆調(diào)是用分節(jié)變奏寫成的。它的篇幅短小，大抵用三拍，常使人聯(lián)想到舞曲的節(jié)奏。[3]在作品《海韻》中，這種旋律也被作曲家運(yùn)用在其中。如女高音獨(dú)唱段落基本屬于這一類。

譜例2 《海韻》獨(dú)唱Ⅱ

如譜例2所示，旋律從c2音開始，緊接著級(jí)進(jìn)上行再回到這個(gè)音，經(jīng)過小三度的下行后大跳到f2，而后不斷地迂回上行、下行，最后停在f1上。節(jié)奏形態(tài)上來看，以大附點(diǎn)音符、附點(diǎn)音符為主，與旋律一起營(yíng)造出寬廣、抒情性氣質(zhì)。

第三段獨(dú)唱，轉(zhuǎn)入6/8拍，旋律仍然以抒情性的詠嘆調(diào)為主，只是在中間加入了一些休止符。第四段女高音聲部與合唱一起，但仍然以抒發(fā)情感性為主，改為3/4拍。

三、民族化的和聲手法

趙元任先生在嫻熟地運(yùn)用西方傳統(tǒng)和聲作曲技法的同時(shí)，還努力嘗試如何在創(chuàng)作中契合中國(guó)聽眾，采用民族化的手法。他曾強(qiáng)調(diào)“中國(guó)派”的調(diào)兒，[4]在這首作品中，作曲家也十分重視“中國(guó)派”的調(diào)。

（一）五聲性調(diào)式的運(yùn)用

我國(guó)的民族五聲性調(diào)式是以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)的。有五聲調(diào)式、七聲調(diào)式等。五聲調(diào)式的傳統(tǒng)音級(jí)名稱為：宮、商、角、徵、羽，它們又稱為五聲骨干音、正音。其通常以三音組的進(jìn)行作為其旋律發(fā)展的特征，而西歐大小調(diào)是以和弦分解與音階的片段作為其旋律發(fā)展特征的?！逗ｍ崱愤@首合唱趙元任不僅用了西方的傳統(tǒng)大小調(diào)，還將中國(guó)民族化特色的五聲調(diào)式加入其中。盡管五聲調(diào)式很多，比如西方的格里高利圣詠和日本民歌《櫻花》也是屬于五聲調(diào)式，但它們與中國(guó)的五聲調(diào)式完全不一樣。筆者這里所闡述的則是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中所論及的五聲調(diào)式。

如在獨(dú)唱Ⅰ中（見譜例3），旋律抒情，其音階構(gòu)成為F-G-A-CD-F，為F宮五聲調(diào)式，具有典型的民族化特色。在隨后的獨(dú)唱段落中，作曲家繼續(xù)使用五聲調(diào)式，但為了達(dá)到不協(xié)和的效果及增加音樂的動(dòng)力，作曲家在原有旋律的基礎(chǔ)上加入偏音，則構(gòu)成了七聲調(diào)式。如在獨(dú)唱Ⅳ中，其旋律音階為F-G-A-bB-C-D-E-F，構(gòu)成F宮清樂七聲音階。

譜例3 趙元任《海韻》第24-29小節(jié)

（二）和弦結(jié)構(gòu)的色彩化調(diào)整

趙元任先生為了突出和聲的民族化特色，對(duì)《海韻》中的一些和弦做了特殊處理，從而達(dá)到實(shí)現(xiàn)中國(guó)味的目的。所謂和弦結(jié)構(gòu)的色彩化調(diào)整，是指作曲家在基于傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)背景的基礎(chǔ)上，通過替換個(gè)別和弦音或者是附加和弦外音的形式來達(dá)到改變和弦色彩的目的。如第28小節(jié)，和弦進(jìn)行為：Ⅴ-Ⅰ-Ⅴ。第一個(gè)和弦應(yīng)為C-E-G，為F宮調(diào)式的Ⅴ級(jí)和弦。但譜子上只有C和G兩音，是省略音和弦，省略了三音。第三個(gè)和弦是代替音和弦，調(diào)試中的偏音被其相鄰的骨干音D所替代，構(gòu)成了非三度疊置和弦，保持了和弦的外框結(jié)構(gòu)，又實(shí)現(xiàn)了四度音程的疊置，既讓和聲趨于柔和，又不變動(dòng)和聲的基本功能。而第115小節(jié)中，在Ⅰ級(jí)F-A-C的五音上方加上了一個(gè)大二度的音，形成附加六度音和弦，從而獲得了和聲色彩的變化。

四、結(jié)語

趙元任先生采用二段體結(jié)構(gòu)與全曲“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)布局，從而使得歌詞與曲式達(dá)到完美的統(tǒng)一，并以宣敘調(diào)性的旋律、詠嘆調(diào)性的旋律相結(jié)合，使得這首作品更具有抒情性。和聲上采用中國(guó)五聲調(diào)式與附加音和弦等，從而體現(xiàn)出民族特色。這些共同鑄就了我國(guó)近代合唱中的經(jīng)典之作——《海韻》?！?/p>

[1] 趙元任.歌詞中的國(guó)音.音樂月刊,1937,11.

[2] 林華.歌劇概述.上海音樂出版社,2012:127.

[3] 林華.歌劇概述.上海音樂出版社,2012:141-142.

[4] 趙元任.趙元任歌曲選集.人民音樂出版社,1981:40.

2017年蘇州科技大學(xué)研究生培養(yǎng)創(chuàng)新工程項(xiàng)目《高校公共藝術(shù)教育視域下的合唱團(tuán)建設(shè)研究》階段性研究成果

馮瑾，蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院2016級(jí)研究生，主要研究方向：合唱指揮?！ㄓ嵶髡撸狐S祖平，蘇州科技大學(xué)音樂學(xué)院副教授，博士，主要研究方向：合唱指揮、音樂分析。