◎吳艷

——談長篇小說的優(yōu)勢

◎吳艷

一、不可為與有所為

近些年湖北省長篇小說創(chuàng)作實績不俗，不管是政府大獎還是當代長篇小說史視角的藝術評判，都可圈可點，形勢喜人。但也存在令人擔憂的方面，所擔憂的當然不只是湖北長篇小說創(chuàng)作的問題。本文就長篇小說體制、作家感悟世道、戡破人性、整體性表達等四個方面，談談自己的看法。

長篇小說的體制底線在哪里？或者說當下最需要解決的長篇小說體制問題是什么？本著有所不為有所為常識，先厘清當下長篇小說創(chuàng)作里無可為的事情，首當其中的不可為是把短篇或者中篇硬拉成長篇小說。

有人以為只有寫出長篇小說才算大作家，這是忽略了起碼的文學常識：國外有三大短篇小說之王，中國古代有蒲松齡、現(xiàn)代有魯迅，都以短篇小說成就文學史上的顯赫地位。莫泊桑是十九世紀法國著名的批判現(xiàn)實主義小說家。短篇小說代表作有《羊脂球》《我的叔叔于勒》《項鏈》等。莫泊桑致力于描寫處于常態(tài)的感情、靈魂和理智的發(fā)展，表現(xiàn)人物內(nèi)心的真實與本性的自然，因人物形象自然化與英雄人物平凡化特征，被譽為“短篇小說之巨匠”。契訶夫十九世紀俄國批判現(xiàn)實主義作家、戲劇家和短篇小說藝術大師。他是情趣雋永、文筆犀利的幽默大師。短篇小說代表作有《變色龍》《苦惱》《小公務員之死》《萬卡》《第六病室》《套中人》等。歐·亨利十九世紀末二十世紀初美國現(xiàn)實主義著名作家，曾被評論界譽為美國現(xiàn)代短篇小說之父。他一生創(chuàng)作了近三百篇短篇小說和一部長篇小說，對腐朽的資本主義制度、反人道的法律、虛偽的道德給予揭露和諷刺。短篇小說代表作有《麥琪的禮物》《警察與贊美詩》《最后一片葉子》等。歐·亨利筆調(diào)幽默，善于使用雙關語，而且小說的結尾做到“出乎意料之外而又合乎情理之內(nèi)”，被譽為“歐·亨利式結尾”。

蒲松齡是中國明末清初之文人。他的短篇小說繼承和發(fā)展了我國志怪傳奇文學優(yōu)秀傳統(tǒng)，情節(jié)幻異曲折，跌宕多變，文筆簡練，敘次井然，魯迅《中國小說史略》說蒲松齡《聊齋志異》是“專集之最有名者”；郭沫若為蒲松齡故居題聯(lián)“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”；老舍則贊譽“鬼狐有性格，笑罵成文章”。體制、語言還是人物，無論你從哪個角度分析，稱蒲松齡為“世界短篇小說之王”都不過分。魯迅是中國現(xiàn)代短篇小說之王，在《吶喊》問世后不久，茅盾就稱贊說：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗?！?/p>

文學常識說明：不是只有寫出長篇小說才算大作家。作家的自信，應該包括堅守自己的領地，守住自己擅長的文體，不盲從，不趨眾。

網(wǎng)絡長篇小說不在本文所述范圍：原因在于，如馬季所說，網(wǎng)絡文學有70%的人不以審美為目標；又據(jù)說網(wǎng)絡長篇小說以20萬字為起點，20萬字以上方可計算點擊率和相關稿酬。

長篇小說有所為處何其多也。從體式上著手，可借鑒的有中國古代的章回體、有《尤利西斯》式完全的意識流還有巴爾扎克《人間喜劇》“全景式”……但章回體長篇小說多用于歷史題材，況且要在《三國演義》《西游記》《紅樓夢》陰影下討生活，著實不易?！队壤魉埂肥讲惶m合中國讀者閱讀審美習慣，學起來也困難。巴爾扎克《人間喜劇》“全景式”描寫恐怕是主導。“一個故事，你從頭到尾一路順敘地講完，別人還聽得津津有味，這個比你倒敘、插敘，翻來覆去地講，要難。一個故事，你一路用第三人稱講，講得清清楚楚又耐人尋味，與你反復地變換視角講，哪個難？前者難。作者是要把難度留給自己，把快樂和簡單留給讀者?！备鸺t兵的這個看法我覺得有些道理。我不是唯技巧論者，但也注意到自五四以來的長篇小說存在的半部書現(xiàn)象，指長篇小說上半部體制不錯，下半部則顯得力不從心。茅盾的《子夜》如此，巴金的《激流三部曲》里《家》與《春》《秋》的關系也是如此。直到新時期長篇小說體制革新的實踐，有回歸傳統(tǒng)或者借用西方經(jīng)驗的，有在文體上作跨界嘗試的，都說明長篇小說體制的確是個需要不斷革新的問題。我這里提出的不可為，屬于文學常識，卻是當下急需剎車的問題。

二、感悟世道

長篇小說津津有味的故事、栩栩如生的人物形象，恐怕都不能指望敘事模式的現(xiàn)代技巧就可以實現(xiàn)。長篇小說不容易藏拙，這個拙，包括作家對世道感悟的不足、對人性把握的不準、對世界——這個看得見或看不見的世界缺少必要的沉思與勘破。換句話說，好的長篇小說在于充分利用體量大，人物多的體制優(yōu)勢，使讀者因小說人物跌宕起伏的命運而困惑、高興、悲憤或者快樂到極致……那些具備文學根性的讀者自然會因此體悟到世道人心、宇宙洪荒、美丑善惡。

狄更斯在《雙城記》開篇第一章《時代》里這么寫道：“那是最美好的時代，那是最糟糕的時代；那是個睿智的年月，那是個蒙昧的年月；那是信心百倍的時期，那是疑慮重重的時期；那是陽光普照的季節(jié)，那是黑暗籠罩的季節(jié)；那是充滿希望的春天，那是讓人絕望的冬天；我們面前無所不有，我們面前一無所有；我們大家都在直升天堂，我們大家都在直下地獄——簡而言之，那個時代和當今這個時代是如此相似，因而一些吵嚷不休的權威們也堅持認為，不管它是好是壞，都只能用‘最……’來評價它?！边@段文字有愛有恨，有喜有悲，有矛盾有沖突，簡簡單單卻表現(xiàn)了狄更斯對他所處時代的判斷，接著他形象地展示最好與最壞、睿智和蒙昧、光明與黑暗、希望與失望、應有盡有和一無所有、天堂與地獄的多重矛盾中，筆下人物的種種被撕裂狀態(tài)……它們蘊藏著狄更斯對現(xiàn)實題材對當下世道的基本感悟與判斷。所說的最好與最壞，不僅具有特指對象，同時也具備歷史的比較視域。

寫歷史題材的長篇小說則多少是借歷史說當下故事。

前南斯拉夫有位作家名叫安德里奇，他是1961年諾貝爾文學獎得主。安德里奇上中學時便參加了民族革命運動，為此遭到迫害。1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，被囚入獄。戰(zhàn)爭結束后，安德里奇才上了大學，獲“民族學學士”學位，后來在外交部工作多年。第二次世界大戰(zhàn)前夕，他出任南斯拉夫駐柏林大使。就在他抵返貝爾格萊德幾小時，德國的飛機已飛臨該市。德國占領了南斯拉夫，安德里奇過著隱遁的生活。創(chuàng)作了三部出色的小說，其中就有長篇小說《德里納河之橋》。這之前，他一直是以抒情詩人的觀點，尋求表達他那顆年輕心靈所承載的深切悲觀，后來，經(jīng)過艱苦而嚴格的自我磨練，安德里奇發(fā)現(xiàn)自己應當返回到他“列祖列宗存留在我們潛意識中的那些永恒而又可貴的遺產(chǎn)”之中，于是，他開始運用史詩式的客觀文體寫作，且以此耕耘不綴。最終使他成為“民族自覺意識之源頭——亦即祖先經(jīng)驗——的詮釋者”。

《德里納河之橋》（以下簡稱《橋》）取材于歷史，但所敘說的時空久遠而闊綽，事件也紛繁與復雜。細讀文本，至少可以感悟到三點啟示：一、對歷史中人的生命體驗需要一定的歷史知識，這樣才可能真正“回到”歷史中；二、藝術家必須借助獨特的形象、意象抑或象征表現(xiàn)自己所把握的歷史流程；三、展示歷史的目的是發(fā)現(xiàn)永恒——人的命運。

能夠借助“歷史”表現(xiàn)某種精神，通過作品，傳遞給人類獨特的信息。這種精神與信息的形成，是作家用畢生的心血煉造出來的。安德里奇在敘說《橋》的歷史時，“內(nèi)心是寧謐的——一種磨練中獲得，復經(jīng)深刻省查的寧謐。在思索整個問題時，他始終都是抱著一種客觀而又富于人情的態(tài)度”?！八麑θ祟悜阎鴺O大關愛。他不曾從恐怖與暴力的面前退縮，因為在他看來，恐怖與暴力足以證明邪惡確實存在于這個世界上”。因而安德里奇對地方事件的展示，終于成為世界史上英勇而又血腥的一幕，《橋》的“大事記”中蘊含了作家對我們良心的哀懇訴求。

“橋”像一個蒼老的歷史見證人：它親眼目睹了幾個世紀“人的處境”：愛與恨的交織，善與惡的搏擊；還有對生與死的抗爭。《德里納河之橋》還借雷迪薩夫的烈士形象，表現(xiàn)自己對“死亡”的認識和對“殉道”的肯定。在安德里奇看來，死亡具有多重意義：第一，它具有使富者與貧者、強者和弱者歸于平等的無上力量。第二，死亡是測度一個人真正價值的手段。烈士的死不僅向我們揭示：人能忍受何種程度的痛苦，同時更告訴我們，人們在超過忍受能力范圍內(nèi)的痛苦中，能夠支撐多久。在殉道觀方面，安德里奇接受了米里亞諾夫的一條科律：“不管是個人，或是集體，都唯有透過殉道方能顯現(xiàn)其意義及正直。殉道是人對多變生命的一項勝利，是人的一項創(chuàng)造性的自我肯定。”安德里奇認為：人就是在進行絕無獲勝可能的戰(zhàn)斗之際，也有責任繼續(xù)撐持下去。他說“生命是一個參不透的奧秘。因為，它雖然不斷耗蝕著、不斷地在摧毀著自己，可是卻是一代代延綿不絕地傳衍下去。生命就像德里納河之橋一樣，堅決頑強地支撐著?！?/p>

“人的境遇”除生死以外，“善惡”也是永恒的難題。

安德里奇描繪善惡之間的沖突，并沒有對善惡作簡單截然的劃分。通過《橋》中的人物阿利苛雅命運的述說，作家探討了受害者認同侵略者的痛苦歷程——亦即：波斯尼亞社會中，被壓迫者為了要達到繼續(xù)生存下來的目的，而做的所謂“社會擬態(tài)”。安德里奇沒有責備他們，只是傳述阿利苛雅們用來互相勉勵的那套哲學——也就是波斯尼亞世世代代長者對叛逆青年的那番告誡：不可迫使壞人變得更壞。然而，對于賣身求榮者與潔身自愛者，他卻劃分得很清楚。

這就是優(yōu)秀長篇小說的長處！能夠使讀者通過小說形象，感悟到作家對世道的獨特認知和體悟，包括對生死、對善惡的沉思與戡破。

三、戡破人性

所謂戡破人性就是參破、看破，參透人的根性。戡破本為佛教語，佛家認為氣力之本曰根，善惡之習曰性。人性有生善惡作業(yè)之力，故稱“根性”。長篇小說里的蕓蕓眾生，在大千世界里討生活，善善惡惡何其復雜，長篇小說不像短篇小說多截取生活的片段，相對來說，長篇小說容量大，一般也歷時長。人物的人性復雜而變化，有時連作家本人都說不清楚……但人性具有生善惡作業(yè)之力量，現(xiàn)實中所有的靈與肉、功名與利祿、形而下與形而上的矛盾沖突都與人性相關。

你看托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜?，F(xiàn)實層面《安娜·卡列尼娜》故事情節(jié)其實非常簡單，女主角安娜·卡列尼娜，天生麗質(zhì)而內(nèi)心情感豐富，年輕時由姑媽做主嫁給了比自己大20歲的皇室后裔，大官僚卡列寧，他們育有一子，婚姻生活已維系八年。安娜很愛自己的兒子，幾乎把所有的愛都傾注在兒子謝遼沙身上，兒子曾經(jīng)是她生活的全部意義。安娜與渥倫斯基的情緣從某種角度說也是因為兒子——安娜與渥倫斯基伯爵夫人一路同車，曾那么自豪地說起各自的兒子。一次偶然機會，安娜與青年軍官渥倫斯基相遇，她那長期受壓抑的處于沉睡狀態(tài)的愛的激情被青年軍官喚醒。于是安娜瘋狂地愛上渥倫斯基，不惜與兒子分離，與情人私奔，以為可以享有她珍貴的愛情。結果是悲?。喊材仍庥錾狭魃鐣谋蓷?，后來又受到渥倫斯基的冷遇，最終因絕望而臥軌自殺。臨死前，她恨恨地說：“全是虛偽，全是謊話，全是欺騙，全是罪惡?！?/p>

安娜故事所表現(xiàn)的人性復雜性在哪里？人性的變化真不是簡單的對錯、善惡就能了斷。先看安娜與丈夫卡列寧的關系。卡列寧對安娜冷漠無情，因為他的興趣在官場，對他來說，妻子不過是件附屬品，這是卡列寧那個時代官僚（男性）們的主導看法。再看安娜與渥倫斯基的愛情。與渥倫斯基的相遇，激起安娜內(nèi)心深處的吶喊：“我是人，我要生活，我要愛情?！边@是人權的呼喊、是女性意識的覺悟，是人性對美好、真實情感生活的強烈訴求！渥倫斯基傾心于安娜的美貌，還有安娜收藏不住的勃勃生機，當然他也夾雜了虛榮。即便如此，但我們還是可以說，正是渥倫斯基的傾心與虛榮，喚醒安娜沉寂的愛情，使安娜產(chǎn)生錯覺，以為她與渥倫斯基的愛情崇高而神圣，值得她犧牲已經(jīng)擁有的全部生活。但愛情從來就不是單方面就能成全、成就的，安娜對渥倫斯基的愛，需要對等的響應與回報，否則就不能地久天長。渥倫斯基對安娜的愛是人之常情，“窈窕淑女，君子好逑”，但當這種愛情違背了貴族道德，影響渥倫斯基的現(xiàn)實得失，就不那么容易堅守。渥倫斯基不可能因為安娜而與上流社會決裂，也不可能理解安娜愛情的義無反顧的犧牲品質(zhì)。

人的根性中善惡并存，人性所謂具有生成善惡作業(yè)的力量，是一定的?？袑帟r代的上流社會，妻子欺騙丈夫、丈夫欺騙妻子的事屢見不鮮，但只要表面保持“體面”，夫妻能夠保持“正?！标P系就可以維系這個家庭。安娜在愛情中不愿意也不可能認同虛偽和欺騙，她毅然離開卡列寧，她和渥倫斯基同居，并公開他們的愛情，這無疑是向既定的、現(xiàn)實的、同時又是符合貴族階級的道德發(fā)出挑戰(zhàn)！這才是安娜被貴族圈子所拋棄的根本原因。人性中的愛情遇上虛偽和欺騙的道德，可能就變得虛偽和欺騙；遇到虛榮，可能也變得虛榮；但愛情如果遇到堅貞和勇氣，她也會變得義無反顧和誓死不渝！你能簡單地說愛情就絕對是美好的嗎？當然不能！

四、渾然天成

不管是感悟世道還是戡破人性，都需要以沉思為基礎，讓沉思變成習慣。大作家一般都是思想家，但思想家不一定是作家。長篇小說尤其能夠顯示作家對世道人性沉思后的結果，只是這結果仍然需要用審美的長篇小說體制顯現(xiàn)出來。有關長篇小說技巧問題，前面我說過，對于長篇體制也包括小說技巧不能簡單而論。所謂沉思習慣也包括對長篇小說技巧的沉思與判斷，廣而言之，對類似藝術技巧問題的基本認知與認同。

所謂藝術技巧，是藝術家認識和表現(xiàn)生活的多種藝術手段的總和，包含與藝術家思想相聯(lián)系的內(nèi)容，與藝術創(chuàng)造相關的形式，較具體的藝術表現(xiàn)手法等等。技巧的最高境界卻是無技巧。巴金說過：“藝術的最高境界，是真實，是自然，是無技巧?！?/p>

“技巧”與“技術”相關，都是用來闡明個人在操作中帶有綜合性的構成能力。這種能力在工程上稱“技術”，在藝術創(chuàng)作上稱“技巧”。兩者之間一字之差，卻表明其中的不同屬性。工業(yè)技術有一定規(guī)程，規(guī)程總有相對固定的程式，這是按照邏輯程序設計的。藝術技巧的發(fā)揮也要遵循創(chuàng)造過程的一般規(guī)律，但技巧用以說明藝術上的創(chuàng)造性活動，并沒有千篇一律的規(guī)程。技術要求準確，技巧在于熟練。技術的規(guī)程，總的說可以在邏輯的指導下實施。藝術技巧有不同氣象，同樣為小說，不同藝術家在長短、快慢、順序、重點上都各有千秋。

作家對創(chuàng)作技巧的掌握有一個從低級模仿到高級模仿，最后達到渾然天成的過程。

所謂低級模仿，就是通過“閱讀”經(jīng)典作品，熟悉、模擬其“技巧”，并在創(chuàng)作中留有痕跡。魯迅說：“凡是已有定評的大作家，他的作品，全部都說明著‘應該怎么寫’，只是讀者不容易看出，也就不能領悟。因為在學習者一方面是必須知道了‘不應該那么寫’這才明白原來‘應該這么寫的’?！?/p>

普希金強調(diào)作家通過模仿自己“尊崇的范本”“并賦予它新的生命”。模仿往往是藝術家發(fā)展過程中的一種學習手段。學者和批評家們往往對此嗤之以鼻，然而，它卻有其獨立的美學價值。普希金指出，“模仿并不一定是‘思想貪乏’的表現(xiàn)，它可能標志著一種‘對自己的力量的崇高信念’，希望能沾著一位天才的足跡去發(fā)現(xiàn)新的世界，或者是一種謙恭中反而更加高昂的情緒，希望能掌握自己所尊崇的范本，并賦予它新的生命。”這是模仿高級境界，是將前人作品的精華變?yōu)樽约簜ゴ髣?chuàng)造的特性。歌德說：“各門藝術都有一種源流關系。每逢看到一位藝術大師，你總可以看出他吸取了前人的精華，正是這種精華培育出他的偉大?！笔聦嵣?，每一位藝術家都生活在一個龐大的藝術系統(tǒng)之中，都面臨接受他人影響的問題。這種影響表示被影響的作家所寫的作品極大部分是自己的創(chuàng)造。

美學批評家布魯姆在《影響的焦慮》一文中提出的抗拒方式是：故意誤讀前人；補充前人之不足；切斷與前人的聯(lián)系；青出于藍更勝于藍；澡雪精神，孤芳自賞，以與前人不同；孤芳自賞久之，使人誤解藍出于青。一言以蔽之，將自己的東西融入作品，而不是一味地放棄自我特征，模仿別人。

文學創(chuàng)造過程實際是存在兩大“關口”：一是“發(fā)現(xiàn)”美的對象；一是將對象美變?yōu)樗囆g美。“發(fā)現(xiàn)”美的對象這其中的發(fā)現(xiàn)可以是局部、零碎的；表現(xiàn)時則也可能是部分、瑣碎的。杰出作家則相反：他們認識自然風光，除了著眼于一石一木之外，還有一個整體性的把握。比如蘇州園林藝術的雋秀玲瓏、華山嚴峻挺拔，并不在于一石一草，一峰一墅，而是整體面貌或一種整體氣勢！文學作品也是如此。人們常說的“雕蟲小技”就是刻意追求技巧之作，而評定作品很“大氣”，指的就是“無技巧”的渾然天成。

我們的閱讀中有這樣的經(jīng)驗：有的作品部分章節(jié)寫得生動活潑，整體上看毛病很多；有的小說人物的某些細節(jié)描寫栩栩如生，但整個人物形象卻十分模糊，這里的主要問題就在于沒能對審美對象作“整體性”的把握及表現(xiàn)。作家主觀上當然不會去追求支離破碎，但他沒有達到“完完整整”的境界。俗語有“無師之師，謂之烏合?！彼囆g作品是一個有機整體，一切的表現(xiàn)都需要有一種整體性的品悟和頓悟作用。是否具有這種品質(zhì)，或者說部分美與整體美的比較及關系，可以詩中的意、句、字間的關系加以說明。

我國明代的黃子蕭說過：“一詩之中，必先得意；一句之中，必先得字。先得意，后得句，而字在乎其中不待求索者，上也。若先得句，因句之所在而生意，或先或后，使意能成其句之美者，次也，若先得字，因字而生句，因字而生意，意復與句皆成其字之美者，又其次也。故意也、句也、字也，三者全備為妙語。意與句皆悟而字有虧欠，則為小癡；若有意無句，則精神無光；有句無意，則徒事妝點；句意俱不足，而惟于一字求工，何足取哉？”這里如果將意指代整體美，字句為部分美，那優(yōu)劣高下一目了然——三者全備為妙悟?！耙馀c句皆悟而字有了虧欠，則為小癡”，否則“而惟于一字求工，何足取哉？”

整體性的品悟與表達，要求作家用自己的方式表現(xiàn)精神，作品的部分細節(jié)也許有所借鑒，但整體藝術氛圍則一定具有創(chuàng)新意味。比如馬爾克斯的《百年孤獨》，他的寫法顯然借鑒了歐美現(xiàn)代派技巧，但整體意味和形式卻是任何歐美作家無法表現(xiàn)的，換句話說，他又是一個地道的拉美現(xiàn)代作家，是他自己馬爾克斯！

整體性品悟與表達就是渾然無成，這是“無技巧”的最高體現(xiàn)。“無技巧”之所以比“技巧”難能可貴，因為前者帶有創(chuàng)造的品質(zhì)！“無技巧”是渾然天成的神似的創(chuàng)造！對審美客體精神上的絕對把握，藝術品天衣無縫，沒有斧鑿的痕跡。

長篇小說創(chuàng)作需要渾然天成：憑直覺、經(jīng)驗、技巧、技能，迅速地產(chǎn)生一種綜合性的超技巧的藝術品。

“無技巧”是一種極高的創(chuàng)造境界！它是不同于模仿行為的主動“接受影響”的過程；是不同于雕蟲小技的對藝術整體的品悟精神；是不留痕跡的渾然天成。這當然不只是技巧問題。它關系到作家的藝術修養(yǎng)，情緒體驗，哲學思辨及藝術表現(xiàn)各方面，是綜合能力要求下的超越與創(chuàng)造，它需要的是一種大家風范。

由湖北近年的長篇小說成果聯(lián)想到中國當代長篇小說創(chuàng)作的一些困境，檢出急需剎車的不可為方面和提升長篇小說創(chuàng)作境界的相關問題，如作家感悟世道、戡破人性與整體性表達等，說了一些自己的思考過程和結論，不當之處，還望方家、作家指正，也希望得到讀者的共鳴和切磋。

注釋：

[1]魯迅：《中國小說史略》，團結出版社2005年版，第177頁。

[2]老舍題淄川蒲松齡故居。

[3]茅盾：《讀〈吶喊〉》，見《名家論魯迅》上海文藝出版社1987年版，第79頁。

[4]葛紅兵：《作家，怎么“創(chuàng)意寫作”》，見《長江文藝》2017年第7期。

[5]【英】狄更斯：《雙城記》，宋兆霖譯，作家出版社2015年版。

[6][7][8][9]陳映真主編：《諾貝爾文學獎全集》第37卷《頒獎詞》，臺灣遠景出版事業(yè)公司1982年版。

[10][11][12]參見佛拉狄米爾·遠第德：《安德里奇及其作品》。見陳映真主編《諾貝爾文學獎全集》第37卷，臺灣遠景出版事業(yè)公司1982年版，第105頁，105頁，105頁。

[13]巴金：《巴金論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1983年版，第550頁。

[14]劉烜：《文藝創(chuàng)造心理學》，吉林教育出版社1992年版。

[15]魯迅：《且介亭雜文二集·不應該那么寫》，見《魯迅全集》第六卷，人民文學出版社2012年版。

[16]劉介民編：《比較文學譯文選》，湖南人民出版社1984年版，第268頁。

[17]【德】愛克曼：《歌德談話錄》之1827年1月4日。人民文學出版社1978年版。

[18]【美】哈羅德·布羅姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，江蘇教育出版社2006年版。

[19]黃子蕭：《詩法·詩學指南》卷一。

作者單位：江漢大學武漢語言文化研究中心