王海波

當(dāng)我們?cè)谟懻摤F(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候我們?cè)谡f(shuō)什么？——這種看似陳詞濫調(diào)式的提問(wèn)，事實(shí)上正折射了現(xiàn)代電影美學(xué)流變中存在多年的狹義現(xiàn)實(shí)主義所呈現(xiàn)的某種表達(dá)困境與話語(yǔ)式微。當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義的研究視域被狹義化時(shí)，那些游離或環(huán)繞于現(xiàn)實(shí)主義求真和擬真藝術(shù)精神的藝術(shù)追求和呈現(xiàn)，似乎從一開(kāi)始就被排除在外了，剩下的也只有那些令我們津津樂(lè)道多年的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義電影，當(dāng)前約束并限制了現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代電影美學(xué)語(yǔ)境下的表達(dá)與理解的，也恰恰就是我們所一般認(rèn)為的“現(xiàn)實(shí)主義”本身，而從現(xiàn)代電影美學(xué)語(yǔ)境的角度重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義，有可能彌補(bǔ)這一美學(xué)認(rèn)識(shí)上的不足。

一、心靈真實(shí)、客觀真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)

藝術(shù)視域中的現(xiàn)實(shí)主義這一概念從未被固化，而一直是充滿變化的、有爭(zhēng)議的乃至不同結(jié)論。在不同的國(guó)家、種族和政治生態(tài)的影響下，它出現(xiàn)了體量龐大又錯(cuò)綜復(fù)雜的分支，并分別被敘述為不同認(rèn)知。但無(wú)論其概念與范疇隨著時(shí)代文化、藝術(shù)媒介及技術(shù)等因素的更替產(chǎn)生多少流變，其核心問(wèn)題——什么是真實(shí)，依然是決定藝術(shù)媒介如何采用現(xiàn)實(shí)主義的精神、思想、態(tài)度和手段去融入各自的表意系統(tǒng)進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)最主要的因素。

柏拉圖將“真實(shí)的實(shí)在”(true reality)與“純粹的表象”(mere appearance)對(duì)立，即“視表象為實(shí)在的對(duì)立面；”“真實(shí)的實(shí)在存在于直接的感覺(jué)與我們每日所見(jiàn)的物象之外。只有存在于事物本身之內(nèi)者為真實(shí)?！碑?dāng)這一思想與藝術(shù)發(fā)生聯(lián)系的時(shí)候，正如黑格爾所說(shuō)：“一端是現(xiàn)世的表象與幻象，另一端是事物的真實(shí)內(nèi)容，藝術(shù)則在兩者之間建立一個(gè)橋梁，重新賦予事物及現(xiàn)象以一個(gè)較高的真實(shí)、一個(gè)出于心靈的真實(shí)。藝術(shù)的表現(xiàn)絕非僅在于刻畫事物單純的表象與幻象，而是擁有一個(gè)更高的真實(shí)更實(shí)際的存在?！眮喞锸慷嗟乱仓赋觯骸八囆g(shù)家可以通過(guò)改變客觀的現(xiàn)實(shí)，以滿足藝術(shù)品本身的內(nèi)在需要以實(shí)現(xiàn)其‘再現(xiàn)’的意義。因此，‘再現(xiàn)’不是模仿對(duì)象，而是再現(xiàn)我們對(duì)對(duì)象的‘真實(shí)性’的理解?！爆F(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界，是帶有個(gè)人態(tài)度和情感的主觀的真實(shí)，這被法國(guó)電影理論家讓·米特里在其著作《電影美學(xué)與心理學(xué)》中描述為“現(xiàn)實(shí)和幻想是同一事物的不同方面的呈現(xiàn)，一旦呈現(xiàn)方式不同尋常，現(xiàn)實(shí)就變成幻想。甚至可以斷言，現(xiàn)實(shí)無(wú)非是我們習(xí)以為常的幻想物?！?/p>

作為西方文學(xué)和藝術(shù)史上最重要的歷史運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)實(shí)主義的“心靈真實(shí)”從來(lái)沒(méi)有也不可能脫離客觀真實(shí)。至19世紀(jì)三四十年代，電影藝術(shù)在經(jīng)歷了新古典主義、浪漫主義等洗禮后，開(kāi)始如同現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一樣追求在對(duì)當(dāng)代生活嚴(yán)密觀察的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行真實(shí)、客觀且公允的再現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義者更傾向于努力擺脫主觀的形式與風(fēng)格訴求，關(guān)注著客觀世界，但實(shí)際上，現(xiàn)實(shí)主義本身也是一種更為廣泛意義上的形式與風(fēng)格，只不過(guò)是將這種訴求在更多時(shí)候交給了那些所見(jiàn)所聞的“實(shí)在”，這也是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在創(chuàng)作意識(shí)上的體現(xiàn)。

同哲學(xué)觀點(diǎn)不同，電影藝術(shù)的表意系統(tǒng)包含了重要的視覺(jué)語(yǔ)言，面對(duì)可看得見(jiàn)的真實(shí)或擬真，無(wú)論藝術(shù)家的創(chuàng)造是什么，都一定受到人類個(gè)體的感官所能涉及到的現(xiàn)實(shí)周遭的啟發(fā)和影響，這個(gè)周遭便是創(chuàng)作素材——并且是唯一可能的素材。無(wú)論藝術(shù)的形式和內(nèi)容有多少形態(tài)，在那些枝繁葉茂的呈現(xiàn)背后，依然離不開(kāi)客觀現(xiàn)實(shí)的鋪陳?！爸挥幸哉鎸?shí)的現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)……它才可能既是藝術(shù)又是現(xiàn)實(shí)。因此，這首先是一個(gè)內(nèi)容問(wèn)題，而后才是形式問(wèn)題。”更重要的是，當(dāng)藝術(shù)家脫離了現(xiàn)實(shí)時(shí)，作品真正能夠撼動(dòng)人心的內(nèi)在到底在哪里？倘若失去了現(xiàn)實(shí)的連接，形式與風(fēng)格的勝利即便有其合理性，也難以令一個(gè)作品成為具有美學(xué)力量的撼動(dòng)人心的杰作。

現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)，一定是不完整的主觀的另外一種真實(shí)，這個(gè)所謂的不完整，除了客觀實(shí)在的對(duì)象不可能被任何藝術(shù)媒介完整再現(xiàn)以外，與藝術(shù)家所做的目的明確的創(chuàng)作甄選密切相關(guān)，藝術(shù)家伴隨著自我的觀察、認(rèn)識(shí)和感受，將想要呈現(xiàn)的那個(gè)部分的所見(jiàn)的真實(shí)留下；同時(shí)，由于藝術(shù)媒介的表意系統(tǒng)、材料和技術(shù)等方面所導(dǎo)致的自身語(yǔ)言的形式力量不可避免的差別，它又一定是不同于所見(jiàn)真實(shí)以外的另外一種真實(shí)，是藝術(shù)的真實(shí)而非客觀的真實(shí)。從這個(gè)角度來(lái)看，先前提及的黑格爾關(guān)于藝術(shù)是表象真實(shí)與純粹真實(shí)之間橋梁的觀點(diǎn)更富深意，這個(gè)橋梁所建構(gòu)的，事實(shí)上既不是藝術(shù)家最初所見(jiàn)所感的表象真實(shí)，也不是、也不可能是那個(gè)客觀的完整的純粹真實(shí)，這個(gè)真實(shí)夾雜著個(gè)人感受與觀點(diǎn)、表象真實(shí)的傳達(dá)和欣賞個(gè)體的主觀加工，“只要這種審美的詮釋不扭曲事實(shí)，而是遵循和發(fā)展事物表明的或事物存在本身所體現(xiàn)的各種表意；只要在贊美這些事物時(shí)沒(méi)有追求理想化，表意活動(dòng)也最終沒(méi)有因失去和具體現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系而走入純象征性和抽象化。”這一切都在求真的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度下完成樸素的、嚴(yán)肅的真實(shí)感的傳遞，富有魔力地為我們提供了發(fā)現(xiàn)和對(duì)話的藝術(shù)維度，被那個(gè)畫框、雕塑臺(tái)或銀幕上的真實(shí)所撼動(dòng)、所啟發(fā)、所引領(lǐng)，成為了只有藝術(shù)的真實(shí)才所擁有的力量。

二、電影的真實(shí)性：從攝影本體到認(rèn)知美學(xué)

電影真實(shí)性的首要內(nèi)涵在于影像的本體特點(diǎn)。巴贊在其《攝影攝像的本體論》一文中從精神分析法角度來(lái)認(rèn)識(shí)攝影術(shù)，他認(rèn)為人們對(duì)其的沉迷都與古代木乃伊的“情意結(jié)”有關(guān)，包含了人類想要永久保存生命或事物的欲望：“相簿里的一張張照片的魅力就在于此。這是些灰色的或墨色的、幽靈般的、幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統(tǒng)的家庭畫像，而是能夠撩撥情思的人生的各個(gè)瞬間……。攝影不是像（先前的造型）藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是給時(shí)間涂上香料，使時(shí)間免于自身的腐朽?！?/p>

早期的黑白影片在缺乏敘事的事實(shí)上，發(fā)揮了完整的影像記錄性作用，通過(guò)可視性的表意手段去追求真實(shí)幾乎可以說(shuō)是人類的本能，而電影的底色就是現(xiàn)實(shí)主義?！袄L畫同敘事一起，均源自對(duì)世界的詮釋的控制和沖動(dòng)——賦予它以人類化或人性化的形態(tài)?！边@種人類化或人性化，都基于對(duì)真實(shí)的追求。真正令電影成為最有真實(shí)感的藝術(shù)媒介的因素其實(shí)是時(shí)間這個(gè)維度的引入。攝影術(shù)靜態(tài)捕捉了瞬間的真實(shí)，在被賦予時(shí)間維度上的運(yùn)動(dòng)之后，在人類發(fā)展史上第一次對(duì)那個(gè)我們所見(jiàn)的連續(xù)的真實(shí)，通過(guò)運(yùn)動(dòng)的影像和聲音共同完成了機(jī)械記錄、復(fù)制與保存，完成了真正的“白日夢(mèng)”。1895年的《火車進(jìn)站》的影像片斷即便看起來(lái)如此粗糙，也第一次成功地抓到了觀眾的恐懼，他們驚慌失措，以為火車要開(kāi)出來(lái)撞到自己。

當(dāng)我們與這些擬真的影像建立了情感和意義，我們就會(huì)更加將信以為真。我們被剪輯的影像驅(qū)使、吸引和打動(dòng)，自我的情感和心靈都會(huì)得以投射，令我們心甘情愿地相信“影像不說(shuō)謊”的謊言，屈服于影像的包裹著真實(shí)與客觀外衣的幻覺(jué)，它是電影美學(xué)力量的基礎(chǔ)，這也是為何我們說(shuō)電影的“真實(shí)感”如此重要。事實(shí)上，從電影攝影本體所具備的真實(shí)性到觀眾所反饋到的真實(shí)感的回路，在認(rèn)知美學(xué)角度來(lái)看，存在多層次的可以解析的機(jī)制和現(xiàn)象，這些解析都可以更深入地從不同角度、不同方面理解電影的真實(shí)性的內(nèi)涵。

（一）感知的真實(shí)性

電影賦予觀眾視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的真實(shí)性，披上了一層幾乎無(wú)法被識(shí)破的“真實(shí)的外衣”，直觀且逼真。無(wú)論是巴贊還是克拉考爾，都強(qiáng)調(diào)了看電影的知覺(jué)與對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的知覺(jué)并沒(méi)有不同。不過(guò)，對(duì)于電影中被加工了的被截取的現(xiàn)實(shí)，事實(shí)上是以對(duì)幻覺(jué)的感知為基礎(chǔ)的，因?yàn)殡娪氨旧砭褪腔糜X(jué)，眼前所見(jiàn)并非在那一刻真實(shí)存在。所以所謂的感知的真實(shí)性其實(shí)依然是建立在一種幻覺(jué)乃至錯(cuò)覺(jué)的基礎(chǔ)之上。觀眾在接受畫面?zhèn)鬟_(dá)的信息時(shí)，已經(jīng)預(yù)先帶有準(zhǔn)備好了的心理投射的狀態(tài)，所有的信息，在我們的主觀參與和加工下，都產(chǎn)生了屬于自己的感知和幻想，幻覺(jué)傳達(dá)的信息客觀地呈現(xiàn)，但感知和幻想?yún)s是基于自身的預(yù)期、文化共識(shí)、情緒、知識(shí)積累等主觀因素所產(chǎn)生的，當(dāng)信息傳達(dá)精準(zhǔn)地滿足了心理預(yù)期和文化共識(shí)，感知的真實(shí)性就會(huì)產(chǎn)生。

（二）敘事與戲劇的真實(shí)性

電影敘事以合適的視聽(tīng)語(yǔ)言呈現(xiàn)在銀幕上時(shí)，觀眾會(huì)不自覺(jué)地對(duì)故事產(chǎn)生情感投射并融入戲劇情境，它所帶來(lái)的真實(shí)感更接近現(xiàn)實(shí)主義所說(shuō)的心靈真實(shí)——以真實(shí)性的視聽(tīng)為基礎(chǔ)講故事、塑造人物、推進(jìn)情節(jié)及反映人性，不留痕跡地營(yíng)造了一個(gè)虛擬真實(shí)的敘事時(shí)空。“敘事文本世界以真實(shí)性體系作為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，每個(gè)虛構(gòu)元素似乎都符合有機(jī)需要，似乎對(duì)假設(shè)的現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)都不可或缺，從而這個(gè)敘事文本世界便具有一個(gè)可信世界的堅(jiān)實(shí)感，其結(jié)構(gòu)性、人工性和隨意性則隱而不露，凸顯出表面的自然感?！彪娪熬褪窃谟脮r(shí)空的組合來(lái)寫作，無(wú)論時(shí)空組合是什么形式，真實(shí)性視聽(tīng)令人可信地給觀眾帶來(lái)真實(shí)感。

（三）審美情感的真實(shí)性

羅伯特·麥基的劇作理論經(jīng)典《故事》中對(duì)審美情感的描述是：“在生活中，思想和情感融合的瞬間極為罕見(jiàn)，當(dāng)它們發(fā)生時(shí)，你以為你正在感受一種宗教體驗(yàn)?！丙溁€提到亞里士多德對(duì)故事以及這一問(wèn)題的描述，看到一具尸體，我們的第一反應(yīng)更多的時(shí)候是恐懼，但如果在荷馬史詩(shī)中讀到死亡，感受和反應(yīng)則完全不同，因?yàn)樵谶@些敘事文本中，對(duì)死亡的描述被賦予了對(duì)于生命、命運(yùn)的追問(wèn)、被賦予了同情心、恐懼等復(fù)雜情感和關(guān)于命運(yùn)的一系列思考，當(dāng)這些理性以飽含情感的藝術(shù)方式被表達(dá)時(shí)，便是審美情感的顯現(xiàn)，對(duì)于觀眾而言，便是那些“令人頭皮發(fā)麻”的瞬間，獲得了關(guān)于人、生命和生活的被提煉的真實(shí)存在的真相。

三、狹義、廣義與開(kāi)放性

現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)具有重要意義，但對(duì)其研究的敘述語(yǔ)境似乎總是與類型電影針?shù)h相對(duì)或劃清邊界。一方面，對(duì)電影的現(xiàn)實(shí)主義理解若脫離經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的框架，現(xiàn)實(shí)主義似乎并不存在；另一方面，任何一種所謂“純粹性”的研究認(rèn)知，在某種角度來(lái)看都背離了電影作為復(fù)雜文化、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)學(xué)產(chǎn)物的事實(shí)。本文甚至以為，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神與態(tài)度的匱乏以及對(duì)其長(zhǎng)期的二元論觀點(diǎn)，也正是中國(guó)類型電影難以通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)提升品質(zhì)的重要因素之一。

如今，信仰電影復(fù)制機(jī)制客觀性的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，單一的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的電影早就不能代表現(xiàn)實(shí)主義的全部意義。波德萊爾所言的“在現(xiàn)實(shí)主義者如實(shí)刻畫當(dāng)代平凡生活的意圖背后，確實(shí)藏有一種現(xiàn)代生活本身事實(shí)上也包含一個(gè)史詩(shī)向度，一個(gè)根植于現(xiàn)代的莊嚴(yán)感，就如古時(shí)候有古時(shí)候的英雄主義一樣”，指明了現(xiàn)實(shí)主義跨越風(fēng)格與形式框架的精神訴求與開(kāi)放性。也就是說(shuō)，那些在當(dāng)下的美學(xué)和文化語(yǔ)境下所有營(yíng)造真實(shí)感的觀念和手法，都可以在廣義上被理解為是現(xiàn)實(shí)主義的，并且，從這個(gè)角度所理解的電影本體所具備的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)和具象的美學(xué)表意，不僅不會(huì)排斥戲劇性，還會(huì)在戲劇性的基礎(chǔ)上構(gòu)建新的關(guān)于真實(shí)感的體驗(yàn)。巴贊在闡釋其真實(shí)美學(xué)時(shí)，首先討論的就是真實(shí)性問(wèn)題，在討論現(xiàn)實(shí)主義審美觀及電影語(yǔ)言（即景深鏡頭與長(zhǎng)鏡頭）時(shí)，他則例舉了意大利的《游擊隊(duì)》和美國(guó)的《公民凱恩》：“我?guī)缀跏怯猛瑯拥男g(shù)語(yǔ)說(shuō)明羅西里尼的《游擊隊(duì)》的風(fēng)格特征和奧遜·威爾斯的《公民凱恩》的風(fēng)格特征?！瓓W遜·威爾斯用的是景深鏡頭，羅西里尼用的是紀(jì)實(shí)手法……都可以看到鏡頭中所有的人物在表演上必須具有的真實(shí)感……他們實(shí)質(zhì)上抱有同樣的基本美學(xué)意圖，具有相同的現(xiàn)實(shí)主義審美觀?！?/p>

《公民凱恩》當(dāng)然是一個(gè)被公認(rèn)了的充滿戲劇性的類型電影，巴贊例舉這部運(yùn)用了景深鏡頭的電影來(lái)討論現(xiàn)實(shí)主義審美觀，可見(jiàn)其現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)是有開(kāi)放性的一面的。他的真實(shí)美學(xué)論述中排斥戲劇性，可問(wèn)題在于，一旦敘事性介入一部影片，虛構(gòu)就不可避免地發(fā)生，故事的安排無(wú)論是依據(jù)鏡頭還是新現(xiàn)實(shí)主義電影中的所謂事件，都一定是符合主創(chuàng)創(chuàng)作需求的戲劇線條的，即便是在一個(gè)固定鏡頭的全景中闡述的一個(gè)事件，我們也很難說(shuō)人物的情感變化是不帶有任何戲劇性的，因?yàn)閼騽⌒砸馕吨鴽_突，而沖突本身即是故事的基礎(chǔ)，也是生活現(xiàn)實(shí)的客觀存在。既然現(xiàn)實(shí)主義的宗旨是謀求最大程度的真實(shí)感，而敘事時(shí)空不可避免地帶有戲劇性，電影無(wú)論以何種方式去還原真實(shí)、保持客觀，它也一定是被“戲劇化”的真實(shí)。

德國(guó)著名電影理論家格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》中認(rèn)為，電影的特性是記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，“當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片?！庇捌欠衲芙蛹{以及深入物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的程度，“也就成為克拉考爾評(píng)價(jià)電影的最重要的標(biāo)準(zhǔn)?！笨死紶枠O力排斥電影的戲劇性，但他所強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)性，若從認(rèn)知美學(xué)去理解電影的真實(shí)性來(lái)看，是否也有著某種共謀性巧合？

現(xiàn)實(shí)主義在兩個(gè)理論家的論述中都首先是本體論的，由此或可推斷，現(xiàn)實(shí)主義在電影中可以被指認(rèn)為具有固定美學(xué)特征的電影，但它在廣義上也是開(kāi)放的真實(shí)美學(xué)。既然電影因其現(xiàn)實(shí)主義底色兌現(xiàn)了對(duì)觀眾帶入感的承諾，那么，“現(xiàn)實(shí)主義電影”是指那些直接宣稱或直接受到電影史上經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的藝術(shù)精神、觀念、審美和手法所影響的電影；而“電影的現(xiàn)實(shí)主義”，覆蓋了電影中將現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神、觀念、審美和表意落實(shí)到具象的全過(guò)程，這或許與現(xiàn)實(shí)主義電影有諸多重疊，但它顯然是開(kāi)放性的，以既廣泛又具體的方式包含著不同類型、形式和風(fēng)格的一個(gè)現(xiàn)代電影美學(xué)的共識(shí)和范疇。

倘若僅僅從理論思辨上無(wú)法達(dá)成對(duì)廣義現(xiàn)實(shí)主義的普遍認(rèn)同，我們也可以從大眾或現(xiàn)代電影研究的學(xué)術(shù)話語(yǔ)中找到證據(jù)。在《科幻電影導(dǎo)論》對(duì)于科幻電影《月球》作出的類型理論批評(píng)中，有這樣一段描述：“……雖然有些電影的設(shè)定是在宇宙中的遙遠(yuǎn)世界，它們也會(huì)營(yíng)造某些現(xiàn)實(shí)主義的或自然主義的特征，這樣觀眾才容易引起共鳴?！谌魏我徊靠苹秒娪袄?，若要堅(jiān)持這種‘近未來(lái)現(xiàn)實(shí)主義’，美術(shù)設(shè)計(jì)都是一種非常關(guān)鍵的要素”。由此可見(jiàn)，但凡是在特定文化共識(shí)基礎(chǔ)上能夠被認(rèn)同為對(duì)于真實(shí)性追求的嘗試，都可以被認(rèn)為或者描述為是現(xiàn)實(shí)主義的，這一點(diǎn)甚至科幻電影也沒(méi)有例外。這正是現(xiàn)實(shí)主義作為開(kāi)放性美學(xué)和藝術(shù)觀念而存在的有力證明。電影對(duì)真實(shí)性的追求及美學(xué)源自于其藝術(shù)精神，根植于電影本體，是一種原理邏輯和觀念邏輯的必然。當(dāng)我們重新?lián)荛_(kāi)那些包裹和依附在現(xiàn)實(shí)主義表皮之上的各類現(xiàn)實(shí)主義衍生解讀和復(fù)雜關(guān)聯(lián)之后，便可以發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)放性意義讓它回歸到了以求真為基礎(chǔ)的廣義語(yǔ)境之下，由此展開(kāi)的跨越美學(xué)與類型的各種理解和認(rèn)識(shí)，就都可以圍繞真實(shí)性這條美學(xué)紅線，得出更清晰也更為準(zhǔn)確和直接的答案。

四、類型電影中的現(xiàn)實(shí)主義辯析

（一）文化共識(shí)視角下真實(shí)與虛幻的模糊邊界

無(wú)論電影的敘事文本會(huì)以何種形式和風(fēng)格傳達(dá)給觀眾，銀幕前的所見(jiàn)都必須滿足觀眾對(duì)于真實(shí)性或真實(shí)感的認(rèn)同。在犯罪片《天生殺人狂》中，導(dǎo)演奧利弗·斯通設(shè)計(jì)了一場(chǎng)模仿洛杉磯警察毆打非洲裔黑人真實(shí)歷史事件的戲，晃動(dòng)而隱蔽的鏡頭、粗糙的媒介感——這場(chǎng)戲以旁觀者錄像的形式被記錄并呈現(xiàn)。這段錄像接下來(lái)成為反對(duì)指控的證據(jù)，居然成功為警察洗脫了罪名。與《天生殺人狂》中視頻記錄式的擬真手法相似的科幻片《科洛弗檔案》，則完全將一場(chǎng)怪獸襲擊紐約的災(zāi)難以第一人稱手持?jǐn)z影機(jī)視頻記錄的方式呈現(xiàn)，同樣粗糙的影像品質(zhì)、顯著帶有手持?jǐn)z像機(jī)媒介感的圖像符號(hào)，以及夾雜在敘事影像中間的未被刪除的男女主人公的視頻記錄等等，令人印象深刻地看到了一個(gè)怪獸入侵的故事。

這種模仿真實(shí)的視頻影像，模糊了真實(shí)和虛幻的邊界，仿佛這件事真的發(fā)生過(guò)，令觀眾信以為真。尤其考慮到它實(shí)際上是在映射現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)發(fā)生過(guò)類似事件，或是對(duì)某個(gè)人或事件進(jìn)行比喻的情況下，對(duì)影像傳達(dá)真實(shí)感的信任就進(jìn)一步被強(qiáng)化。在此基礎(chǔ)上，對(duì)敘事文本的信任也是建立在對(duì)影像信任的前提之下。對(duì)于一部電影的評(píng)價(jià)來(lái)說(shuō)，是否真實(shí)可信往往是最后的底線，倘若提到一個(gè)電影不真實(shí)，基本上可以說(shuō)這部電影連最基本的讓觀眾入戲都沒(méi)有能做到，脫離了“現(xiàn)實(shí)的漸近線”。這種媒介感影像的方式直接在觀眾中建立了與現(xiàn)實(shí)事件的某種文化關(guān)聯(lián)，在敘事上演變?yōu)橐环N對(duì)戲劇真實(shí)與文化共識(shí)的認(rèn)可。

在文化共識(shí)上，電影所傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)顯然不是能夠獨(dú)立存在的，觀眾對(duì)一部電影現(xiàn)實(shí)的感受，“是我們與自己、與他人、與文化中那些我們認(rèn)為真實(shí)的部分達(dá)成的一項(xiàng)共識(shí)。……或許對(duì)現(xiàn)實(shí)唯一可靠的定義是：許多人達(dá)成共識(shí)的事物。”對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)可，來(lái)自于我們?nèi)粘５慕?jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，來(lái)自于生活的參照，因此，現(xiàn)實(shí)并不是既定的存在，而是選擇的結(jié)果。在觀眾認(rèn)同的真實(shí)與電影的虛構(gòu)真實(shí)之間，電影需要建立一個(gè)可信性的橋梁，而這個(gè)橋梁必然是構(gòu)建在現(xiàn)實(shí)主義之上的?！艾F(xiàn)實(shí)一直是基于社會(huì)結(jié)構(gòu)的一項(xiàng)共識(shí)，一種或多或少關(guān)乎事物的存在性和多數(shù)人眼中的事物的意義和共同看法”?，F(xiàn)實(shí)不是客觀現(xiàn)象，而很明顯是“某種對(duì)世界的敘說(shuō)或理解?！?/p>

（二）類型—效果原理中的現(xiàn)實(shí)主義

根據(jù)《現(xiàn)代電影美學(xué)》的觀點(diǎn)，類型片框架下的現(xiàn)實(shí)主義，主要是針對(duì)那些為了強(qiáng)化類型元素而做的對(duì)令人可信的真實(shí)性的拓展，這種拓展是基于被稱作“類型—效果”的原理而發(fā)展的，即：用擬真的影像聲音呈現(xiàn)特定的類型元素，去建構(gòu)屬于類型電影自身的現(xiàn)實(shí)主義，營(yíng)造更具真實(shí)感的類型片。一部諜戰(zhàn)動(dòng)作電影，一定會(huì)有追車或人盯人的跟蹤場(chǎng)景，這一特定的類型設(shè)定屬于觀眾認(rèn)知的先驗(yàn)范疇，結(jié)合敘事單元的懸念設(shè)計(jì)，造成符合規(guī)定情境的真實(shí)感。這種類型—效果的預(yù)設(shè)真實(shí)當(dāng)然也是可變的，但一般都不會(huì)脫離觀眾的預(yù)期。觀眾不會(huì)認(rèn)為在一部諜戰(zhàn)電影中出現(xiàn)夸張的追車戲是一件“不真實(shí)”的事，正好相反，無(wú)論如何，追車即便忽略商業(yè)慣性所產(chǎn)生的表現(xiàn)主義的考慮，它的加入也是在特定類型中自然而然的事情，觀眾不會(huì)認(rèn)為其突兀，反倒因?yàn)榕c敘事單元的自然結(jié)合而強(qiáng)化了其真實(shí)感，這就是現(xiàn)實(shí)主義在類型電影中發(fā)揮美學(xué)作用的典型過(guò)程。《諜影重重》中典型動(dòng)作電影的元素包括：步行追擊、搏斗、追車、情報(bào)戰(zhàn)、巷戰(zhàn)等等，所有這些動(dòng)作場(chǎng)面的交代均有以下特征：簡(jiǎn)單、寫實(shí)的動(dòng)作設(shè)計(jì)，日常用品作為道具的使用，建筑結(jié)構(gòu)、通訊、交通設(shè)施等公共設(shè)施的動(dòng)作空間設(shè)計(jì)等，幾乎看不到有任何多余的弱化真實(shí)感或富有強(qiáng)烈表現(xiàn)性的元素出現(xiàn)，或者說(shuō)它的表現(xiàn)性都是以擬真作為審美定位；男主人公作為尋找自己身份的特工，一邊要履行尋求真相的主體動(dòng)機(jī)，一面要與追殺他的人不斷斗爭(zhēng)，在不同國(guó)度的公共空間中所發(fā)生的各類動(dòng)作事件鏈條均以碎片化剪輯、跟拍攝影或手持?jǐn)z影的方式來(lái)交代，帶有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格；快節(jié)奏的蒙太奇基本上將觀眾的在場(chǎng)感降到了最低，轉(zhuǎn)而去通過(guò)富有節(jié)奏和密度的視聽(tīng)敘事引領(lǐng)觀眾的心理與情感關(guān)注。男主人公在尋找自己真實(shí)身份的過(guò)程中，不斷出現(xiàn)閃回和在某個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的幻覺(jué)，這些影像絕非是無(wú)意識(shí)狀態(tài)的表現(xiàn)，而是與過(guò)去真實(shí)的經(jīng)歷、記憶以及劇情都緊密相連的段落，它所造成的主觀真實(shí)高度個(gè)體化，并與表現(xiàn)主義手法相融合，營(yíng)造了屬于類型片框架下個(gè)體化了的真實(shí)性體驗(yàn)，這又令我們不由地想起了讓·米特里關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義那段已經(jīng)被廣為引用過(guò)的論述：“現(xiàn)實(shí)無(wú)非是我們習(xí)以為常的幻想物”。這些類型元素的經(jīng)典再現(xiàn)與重復(fù)，對(duì)于觀眾而言，事實(shí)上既是一種對(duì)類型元素心理期待的加深，也是特定類型片所自持的真實(shí)性。只有那些符合預(yù)期又充滿變化的設(shè)計(jì)以現(xiàn)代電影美學(xué)的一系列語(yǔ)法（如碎片化剪輯）呈現(xiàn)，才能完成類型—效果、影片—觀眾的真實(shí)性回路。這就是所說(shuō)的“類型效果的這種雙重影響只是在真實(shí)性相對(duì)穩(wěn)定的情況下才有效力，這是類型片的內(nèi)聚性所必要的穩(wěn)定”。

（三）戲劇化框架下現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的融合與博弈

在現(xiàn)代電影生態(tài)中，商品作為類型電影的基本屬性存在，要求電影不僅是戲劇化的，交代故事的方式也是很自然地帶有表現(xiàn)主義成分的。在這里所提到的表現(xiàn)主義，容易令人聯(lián)想到電影史上以德國(guó)表現(xiàn)主義為代表的那些電影，可電影本身的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)，又令表現(xiàn)主義不可避免地與現(xiàn)實(shí)主義的影像建立聯(lián)系，表現(xiàn)主義是基于真實(shí)感的重構(gòu)，是超現(xiàn)實(shí)的形式，但它依然以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，所以，這里所提到的表現(xiàn)主義，也包含了在戲劇性場(chǎng)面呈現(xiàn)過(guò)程中為了強(qiáng)化戲劇張力所做的貫穿內(nèi)容、形式和風(fēng)格的二次加工。侯孝賢的《刺客聶隱娘》，沉穩(wěn)又充滿時(shí)空延長(zhǎng)線式的現(xiàn)實(shí)主義視聽(tīng)敘事，卻又處處充滿了對(duì)光影和構(gòu)圖形式感的考量與表現(xiàn)；與此同時(shí)，在對(duì)人物情感充滿克制與留白的處理中，卻也處處隱含著沖突的危機(jī)與張力，那是一種深藏不露的戲劇性，是充滿東方式情感的夸大或者隱忍的詩(shī)意處理，均流露著表現(xiàn)主義精神的沖動(dòng)與塑造?！墩櫽爸刂亍废盗械囊淮筇攸c(diǎn)是手持?jǐn)z影和碎片化剪輯，其中手持?jǐn)z影的廣泛采用，很難說(shuō)它不是一種融合了表現(xiàn)主義色彩的、充滿強(qiáng)烈擬真氣質(zhì)的視聽(tīng)手法，當(dāng)帶著呼吸感的晃動(dòng)鏡頭以見(jiàn)證者的姿態(tài)去交代正在發(fā)生的事件時(shí)，觀眾不再有在場(chǎng)感，而是現(xiàn)場(chǎng)的一部分。因此，現(xiàn)代電影的現(xiàn)實(shí)主義，在類型片中是與技術(shù)性或商業(yè)性的表現(xiàn)主義相融合的，但這在一定程度上也損失了現(xiàn)實(shí)主義原本的美學(xué)力量，這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵在于對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義之間的平衡的取舍。諾蘭的名作、蝙蝠俠三部曲之一《黑暗騎士崛起》，在這樣一部充滿豐富信息的類型巨制中，諾蘭式的戲劇性貫穿了故事始終，然而，我們卻也同時(shí)能看到諸如年輕警官約翰·布萊克面對(duì)布魯斯，對(duì)自己孤兒身世的回憶與感受的自述，也能夠看到大反派貝恩所宣揚(yáng)的主張對(duì)美國(guó)占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)的映射。因此，那些成功的類型電影，一個(gè)顯著的共性在于對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義的合適取舍與把握，成功地以“令人可信”的方式塑造了富有真實(shí)感和情感投射力的人物與規(guī)定情境，但這絲毫不影響類型電影整體的戲劇框架，而是緊密交織在一起，成就了一部又一部具備現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)力量的類型電影。態(tài)度，這不但使人們重拾現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)，也反過(guò)來(lái)彰顯現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代生活中不可撼動(dòng)的文化力量。

結(jié)語(yǔ)

電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在現(xiàn)代電影美學(xué)語(yǔ)境下的再認(rèn)識(shí)，其重要的意義在于承認(rèn)了現(xiàn)實(shí)主義作為電影美學(xué)特征的開(kāi)放性，既成就了經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)，又伴隨著類型電影美學(xué)發(fā)展和電影技術(shù)進(jìn)步的雙重流變，參與和塑造著現(xiàn)代電影美學(xué)的發(fā)展進(jìn)程。但這絕不意味著廣義的現(xiàn)實(shí)主義可以被確定為一個(gè)固定的范疇和概念，而應(yīng)該在更大程度上是對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)認(rèn)知范疇和角度的拓展?，F(xiàn)代電影美學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義的種種顯現(xiàn)的發(fā)掘，不僅會(huì)對(duì)電影的創(chuàng)作意識(shí)和美學(xué)訴求發(fā)揮正面作用，此外，當(dāng)資本和消費(fèi)主義審美主導(dǎo)下的電影紛紛向話題、數(shù)據(jù)、奇觀和軟綿綿的虛無(wú)主義娛樂(lè)文化靠攏時(shí)，那些真正富有電影美學(xué)力量的作品（無(wú)論它們是什么類型），不僅成為口碑和票房中的翹楚，更會(huì)重新賦予包括電影觀眾在內(nèi)的所有人批判性的思維方式和積極的生活

注釋：

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