喻 溟

一、歷史重回公眾視線

2017年夏季的世界影壇，最受矚目的影片一定是克里斯托弗·諾蘭的新片《敦刻爾克》。這位英國導演用106分鐘，將77年前的這段歷史重新帶回公眾視線。但不同于諾蘭之前的所有影片，如《盜夢空間》《星際穿越》，《敦刻爾克》是其作品序列里的異數(shù)。甚至不同于傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片，如《拯救大兵瑞恩》，《敦刻爾克》也是好萊塢的異數(shù)。

這不是一部高懸英雄主義的動作大片，有的只是求生、絕望、勇氣。沒有歷史大背景的交代，沒有前因后果的鋪排，甚至沒有具體的敵人。整個狹長的海灘被抽離得就像一個不真實的戰(zhàn)場。盡管諾蘭擅長的玩轉(zhuǎn)時空沒有辜負觀影期待，影片將三個空間維度（海、陸、空）和三個時間維度（一周、一天、一小時）不著痕跡地編織在一起，但沒有了《盜夢空間》中炫技似的架設幾層時空，人物由“回家”的欲望而推動的強大行動力。這一次，一個小兵與對岸21英里的“家”之間，只有被大海帶走又帶回的挫敗和無力感。受限的視角模擬出每個個體的真實感受。戰(zhàn)場上的普通士兵的確無法知曉丘吉爾內(nèi)閣如何爭議，德軍在身后如何推進，每小時能運走多少有生力量，一切都沒有解釋。對白極少，甚至沒有內(nèi)心獨白。在大歷史中，小人物沒有多大主宰命運的機會，更勿論主宰歷史。

這也許是諾蘭的歷史觀，但另一方面，對于這段歐洲人熟悉的歷史，諾蘭顯然有著“影響的焦慮”。作為一名英國導演，他的成長應該是伴隨著敦刻爾克、不列顛空戰(zhàn)、諾曼底登陸等背景的。硝煙早已散去，但歷史并未走遠，父親一輩參與過的這些戰(zhàn)役及其伴隨的勇氣、堅持與傳說，沉淀為這個島國的民族記憶。而且，這是一段有影像以來的歷史，當年的戰(zhàn)爭紀錄片及建立在文獻影像基礎上的影視作品都將這段戰(zhàn)爭記憶反復言說。尤其是BBC的劇情紀錄片《敦刻爾克大撤退》（Dunkirk）將這次行動做了全面而又細膩的呈現(xiàn)，也使得諾蘭只能在敘事的夾縫中找尋屬于自己的時空。

二、公共電視對敦刻爾克的再現(xiàn)

由于《敦刻爾克》對背景的抽離，希望通過這部影片了解歷史的觀眾恐怕會失望。這也使得很多人找出BBC于2004年播出的劇情紀錄片系列《敦刻爾克大撤退》來補課，BBC和ITV合作的流媒體平臺BirtBox也趁勢重推這一歷史紀錄大片。此系列共三集“撤退”“撤離”“拯救”，全景式描繪出“二戰(zhàn)”中這一歐洲甚至世界戰(zhàn)局的轉(zhuǎn)折事件。此系列獲得2005年英國電影和電視藝術學院獎之休·威爾頓獎最佳專題紀實系列。作家杰拉德·奧多諾萬（Gerard O'Donovan）在《每日電訊報》評價此片：“杰出的戲劇化……敘事經(jīng)濟，緊湊，不忸怩作態(tài)、不感情用事，卻又體察入微地看待戰(zhàn)爭的恐懼和勝利”。

影片第一組鏡頭就奠定了整個系列的歷史觀與方法論。頭盔下一張?zhí)貙懙氖勘哪槪ò嵫荩?，接海灘的鏡頭（文獻），接一群士兵入水的背影（搬演），接船的殘骸（文獻），接兩名士兵（搬演，鏡頭搖晃），接海灘（文獻），接士兵洗刷血地（搬演）。這組鏡頭伴以士兵的畫外音“怎么會變成這樣？我們?nèi)藬?shù)如此之多，不該在此結束?！麄冋f沒有一個人是孤島，任何人的死亡都會削弱我。別問喪鐘為誰而鳴，喪鐘為你而鳴”。

整個系列使用大量搬演與少量珍貴歷史鏡頭結合的方式，重構了指揮官、士兵、救援民船、丘吉爾內(nèi)閣幾組人物，文獻影像、搬演段落與口述歷史被有機納入一整套視聽系統(tǒng)，凸顯實時美學。其中還出現(xiàn)了以往的紀錄片中看不到的一些因素：鮮明的人物性格、有意味的對白、充滿戲劇性的矛盾沖突、英式幽默等。

（一）紀實與重構有機結合

不同于BBC《消失的古代城市》《英國史》對于遙遠古代的再現(xiàn)，敦刻爾克是一段影像時代（照相、電影誕生以來）的歷史。但過去的紀錄影像往往是事件性記錄，粗線條地、片段式地勾勒歷史的進程，如戰(zhàn)爭題材紀錄片的焦點多是領袖人物、少普通士兵。對大人物的記錄往往缺乏多角度地細節(jié)性展示，表情、神態(tài)很少被捕捉到，即便是拍攝士兵也是多群體，少個人。搬演努力在原有文獻素材基礎上補全諸多細節(jié)，且這種補全占到了相當大的比例，超越了作為修辭身份出現(xiàn)的、輔助敘事的手段，而成為一種結構性因素。如當年的敦刻爾克海灘 (文獻、全景)接載有士兵的小船入海（搬演、近景），或者防波堤 (文獻、遠景)接防波堤上士兵向前移動（搬演、全景）再接士兵登船（文獻、全景）……使觀眾對這段歷史有了多角度、多景別的感受。這樣的細節(jié)擴充手法在20世紀初BBC戰(zhàn)爭劇情紀錄片中被用到了極致，而細節(jié)恰好是更能帶來歷史感的。

值得一提的是，紀實段落不僅與重構并存，還被有機整合進一套形式系統(tǒng)?！抖乜藸柨檀蟪吠恕返牡谝患瑪⑹戮€跟著跨越英吉利海峽駛向法國海灘的獵犬號。一開始是軍艦的鏡頭（文獻），接船艙內(nèi)軍官討論作戰(zhàn)計劃（搬演）。比爾上校走出船艙，比爾看向遠方，對所看之物表現(xiàn)震驚（搬演），接前方海灘燃起的硝煙（電腦特技），很好地將紀實和重構整合到一起。又如軍車行駛（文獻），接車中兩人對話（搬演），順著其中一人的眼光向外看，切到從車上往外拍攝的鏡頭（文獻），通過主觀視點系統(tǒng)地將真實影像與搬演鏡頭有機整合。

（二）實時美學與現(xiàn)實主義符碼

《敦刻爾克大撤退》在片頭告訴觀眾，“英國的命運有十天懸而未決，這就是那些絕望日子的故事”，接著影片將這十天逐一展開。劇情紀錄片實時敘事較早的嘗試來自《驚世一刻》（Days That Shook The World），制片人理查德·布拉德利告訴筆者，他是從當時正熱播的美劇《24小時》獲得啟發(fā)，講述歷史如何一分一秒走向大家熟知的那個結局。而同期播出的戰(zhàn)爭劇情紀錄片也表現(xiàn)出敘事上的實時美學，選擇歷史上決定性的時刻逐天講述（day by day），或者按小時展開敘述（hour by hour）。這一電視對歷史呈現(xiàn)的手法節(jié)奏感強，懸念充分，讓人耳目一新，更重要的是追求細節(jié)的歷史觀。正如資深的戲劇家大衛(wèi)·埃德加（David Edgar）所評論的：“劇情紀錄片的戲劇力量在于它有能力展示給我們不是發(fā)生了什么（標題就可以做到這一點），或者甚至為何發(fā)生（這樣的信息我們可以在每周雜志或歷史書籍中找到），而是它們?nèi)绾伟l(fā)生：人類準則、斗爭、判斷、會晤、協(xié)商、鎮(zhèn)壓和顛覆如何可辨識”。

對于“如何發(fā)生”的處理，劇情紀錄片受到英劇的滋養(yǎng)，表演、衣著、對白都很工整，逼真的布景和氣氛營造也與影視劇無差，但在拍攝方式上多采用現(xiàn)實主義符碼：手持攝影，突出微微的搖晃感，甚至是突然的推拉鏡頭或甩鏡頭，呈現(xiàn)生活或戰(zhàn)場的粗糲感?！笆殖只蚣缈笖z影機的不規(guī)則運動……成為一個可識別的慣例，在被當做技術用在劇情紀錄片中，它會給這個被談論的場景增添紀錄片似的、現(xiàn)實的芬芳”，《敦刻爾克大撤退》也用了同樣的技術，如登船的搬演鏡頭使用手持，生澀的拍攝手法，鏡頭還濺了一些水和沙，外觀上接近于登船的紀實影像。對于丘吉爾內(nèi)閣會議的拍攝，從一張臉迅速搖到另一張臉，虛焦對焦，模擬現(xiàn)場捕捉的技術特征。其次，搬演段落還通過設置前景的方法制造一種間離感。常常以柵欄、樹枝或晃動的人影等障礙物置于鏡頭前景，或透過半掩的門和玻璃窗格進行拍攝。在強調(diào)畫面的空間深度，增加運動感的同時也產(chǎn)生對歷史瞬間遠距離捕捉的即視感。此外，無所不在的字幕使用也造成一種“實時”效應：突出事件發(fā)生的真實性，記述的精確性，讓觀眾產(chǎn)生此時此刻的感覺。導演艾里克斯·赫爾姆斯（Alex Holmes）說：“我想要做的是用觀察性紀錄片的風格，但它是戲劇化的結構。”

（三）口述歷史納入劇情呈現(xiàn)

歷史總是由人組成的?！抖乜虪柨舜蟪吠恕烦嗽佻F(xiàn)“發(fā)電機”計劃的經(jīng)過及丘吉爾內(nèi)閣艱難決策的過程之外，很大部分筆墨用在了描述幾名普通幸存士兵的遭遇上。不僅將他們的回憶逐一還原成影像，還模擬接受戰(zhàn)地記者采訪，扮演者直接對著鏡頭講述當時的感受。通過這樣的方式，口述歷史被納入敘事。當然目擊證詞總是歷史紀錄片的主流，1964年，為紀念一戰(zhàn)爆發(fā)50周年，BBC播出與帝國戰(zhàn)爭博物館合作的26集文獻紀錄片《偉大的戰(zhàn)爭》（The Great War），運用對老兵的采訪結合影像資料。英國學者詹姆斯·查普曼（James Chapman)指出：“《偉大的戰(zhàn)爭》以及后來的《戰(zhàn)爭中的世界》（The World at War）表現(xiàn)出從圍繞歷史主要人物備忘錄的‘官方歷史’到‘普通人記憶’轉(zhuǎn)向。這是社會歷史學家所指出的‘自下而上’而不是‘自上而下’的歷史。

在傳統(tǒng)紀錄片中，口述歷史與視覺材料是分開處理的，歷史的親歷者或者家人、朋友通常在棚里或家里被訪，根據(jù)他們的描述填上畫面。然而在《敦刻爾克大撤退》中，口述歷史被整合進戲劇，沒有出現(xiàn)采訪人頭（talking head），而是由扮演者在其演繹的時空中講出當時的感受。實際上源自回憶錄的這些話也代表當時的心情、觀點而不是經(jīng)過半個世紀沉淀過的認識。而拍攝手法同樣遵循新聞紀錄的慣例，手持攝影，偶爾插入一個手的動作，讓人感覺這里被訪者的話被剪斷了，而不是演員一氣呵成背誦回憶錄的戲劇化虛擬感。

三、戰(zhàn)爭跟劇情結合的傳統(tǒng)

20世紀初的BBC戰(zhàn)爭紀錄片普遍采用劇情重構，呈現(xiàn)出較為整齊的美學形態(tài)。其實追溯BBC紀錄片發(fā)展史，處處都是紀實與重構結合的閃現(xiàn)，而戰(zhàn)爭跟劇情更是形成了天然的同盟。

由于戰(zhàn)爭宣傳的需要，“一戰(zhàn)”的官方紀錄片就開始吸收故事片的成分，以吸引觀眾的持續(xù)興趣。早期電影的拍攝，攝影機相當沉重，不方便運輸?shù)綉?zhàn)爭現(xiàn)場（飛機或戰(zhàn)艦），也使得制作者經(jīng)常求助于事件重構。而劇情紀錄片真正繁榮起來是在“二戰(zhàn)”中，它成為官方紀錄電影采用的形式。

戰(zhàn)爭期間，紀錄片和電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)部門的人員之間存在著頻繁的跨部門行為，如紀錄片人哈萊·瓦特和卡瓦爾康蒂從皇家郵政總局電影部進入伊林電影廠，而故事片導演大衛(wèi)·麥克唐納、羅伊·博爾廷加入了部隊電影組。人事流動促成了交叉授粉的美學實踐。故事片導演采用現(xiàn)實主義手法到商業(yè)電影中，其受限的敘事和現(xiàn)實主義風格都受到紀錄片的影響。而紀錄片則對軍隊、民政等不同分支的服務進行戲劇化重構，如哈萊·瓦特導演的《今夜的目標》（Target for Tonight），詹寧斯的《戰(zhàn)火已起》（Fires Were Started）、《倫敦可以堅持》（London Can Take It）等。那時沒有同步錄音的選擇，且外景拍攝花費昂貴，顯而易見的“解決方法”就是在棚里重建場景，再啟用演員照劇本重演。英國學者約翰·科納（John Corner）認為“其結果混合了信息的處理和敘述性滿足，造成了對主要人物的移情作用，他的經(jīng)歷和個性品質(zhì)都被設計得較傳統(tǒng)紀錄片更加強烈和集中”。

“二戰(zhàn)”結束后，英國紀錄片工作者繼續(xù)沿用此種混合紀錄片制作方式與戲劇化重演的制作模式，雜糅形態(tài)層出不窮，結合方式更加復雜，戲劇與紀錄邊界日益模糊。到了21世紀初，混雜了紀實與虛構的形式不再是處于邊緣位置，而成為媒體制作的中心，劇情紀錄片迎來又一個高潮。這其中包括對戰(zhàn)爭，尤其是“二戰(zhàn)”的劇情呈現(xiàn)。

2003年，BBC啟播《驚世一刻》，此系列把震驚歷史的重要時刻，用精彩刺激、引人入勝的重演手法再現(xiàn)，歷史以新的方式被講述。此后，為紀念“二戰(zhàn)”結束60周年，從2004年開始BBC播出一系列有關“二戰(zhàn)”的劇情紀錄片：《敦克爾刻大撤退》《諾曼底登陸》（D-Day）、《當希特勒入侵英國》（When Hitler Invaded Britain）、《諾曼底到柏林》（D-Day to Berlin）等。這輪播出高潮一直持續(xù)到2008年11月BBC播出了《二戰(zhàn)：緊閉的門后》（World War II: Behind Closed Doors），這一耗資360萬英鎊，花了三年時間制作的6集劇情紀錄片。此后制片人勞倫斯·里斯（Laurence Rees）離任，BBC劇情紀錄片也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，把資金和注意力拉離“二戰(zhàn)”、納粹和浩劫，向更遠的古代史進行開掘。

此輪播放呈現(xiàn)出風格上的一致性，讓電視對戰(zhàn)爭的再現(xiàn)創(chuàng)造出新的美學策略。影片在紀錄和故事之間隨意游走，文獻片與搬演段落切換自然。重構不再局限于意向性、儀式化的展示，而是試圖建構出全景式的歷史時空。此外，過去紀錄片中涉及搬演的部分會小心貼標簽（畫面一角文字或者用解說詞說明）的做法在這輪制作中被有意且大膽地省略了。這是讓某些紀錄片學者或歷史學家不舒服的地方，但這樣處理的目的是什么呢？

四、紀實與虛構的邊界

“在經(jīng)典敘事電影中，通過認同一個虛構的‘他者’的情感宣泄力量，觀眾被卷入一個框架。相反，紀錄片中的觀眾被置于一個被傾訴的位置，作為消極觀察者，保持一定距離。而在劇情紀錄片中，兩種矛盾的‘觀影方式’碰撞到了一起”。正如《敦刻爾克大撤退》的導演談到：“我們用報道風格拍攝，將觀眾置于事件中心，感受主人公當時經(jīng)歷的一切?！奔词刮唇?jīng)訓練的眼睛也很容易分清哪些片段是搬演，而不是當時的現(xiàn)場紀錄，但在故事的展開中，人物的命運如何一次次發(fā)生轉(zhuǎn)變還是會讓觀眾有代入之感。這使得劇情紀錄片不同于傳統(tǒng)紀錄片對事件保持刻意的距離。然而，是什么讓劇情紀錄片不同于故事片呢？

在106分鐘的影片里，諾蘭堅持大部分畫面采用實拍（在電腦虛擬成像技術如此發(fā)達今天，實拍多少顯得有些貴族氣），于當年的敦刻爾克海灘拍攝，全部啟用英國演員，情感克制，極少對話，就連英軍噴火式戰(zhàn)機和德軍Bf-109戰(zhàn)機都盡可能真實還原。但沒有人懷疑《敦刻爾克》不是一部劇情片。而BBC大量啟用演員，甚至像本尼迪克特·康伯巴奇這樣的專業(yè)演員，鮮明的人物性格、有意味的對白、充滿戲劇性的矛盾沖突，卻仍是在紀錄片范疇。紀錄與故事，紀實與虛構的邊界在哪里？

（一）與現(xiàn)實緊密聯(lián)系

劇情紀錄片的制作者對歷史經(jīng)過了謹慎仔細的研究。《敦刻爾克大撤退》的故事來源于一項全面研究項目，挖掘過去從未訴說的個人經(jīng)歷。導演艾里克斯解釋：“我們一開始閱讀了大量的官方文獻（包括國家檔案館未曾公開的記錄）、私人信件、文獻以及老兵的自述。采訪了一百多位幸存者，分享他們的記憶與經(jīng)歷。從中選擇了典型的敘述來講述敦刻爾克的故事?！碑斎贿@樣的研究對尊重史實的故事片來說也必不可少，但劇情紀錄片更強調(diào)與數(shù)據(jù)、文獻和現(xiàn)實之間的緊密聯(lián)系。

首先片頭告訴觀眾“所有人物都是真實可尋，所有的事實都來自第一手敘述”。其次是對文獻片的倚重，不僅行軍林蔭道、多佛指揮所、內(nèi)閣會議室等都盡可能按照當年的原貌布置，搬演場景（包括景別和角度的分鏡頭）也基于文獻片精心設計。如飛機在空中投彈（文獻）、炮彈從天而降（文獻）與地面爆炸場面（搬演）銜接得相當自然。這樣的處理俯拾皆是。再次，每一位新人物出場，會伴以真人照片，達到追溯引用的作用，增加角色可信度。甚至重要的演員盡可能在形象氣質(zhì)乃至口音上與歷史人物靠近。如丘吉爾的扮演者西蒙·拉塞爾·比爾讓人信服地塑造了這位剛上任16天的英國首相。

此外，BBC2于2004年2月18日至20日連續(xù)三天播出《敦刻爾克大撤退》，緊跟著21日BBC2特別播出50分鐘口述歷史紀錄片《敦刻爾克：士兵的故事》（Dunkirk: The Soldiers' Story），讓觀眾聽到出自老兵之口的講述，形成一個超文本事件。而互動電視也提供給觀眾了解更多背景信息的服務。每集播出之后，數(shù)字電視用戶用遙控器按紅點可以收看英國、法國和德國親歷者的采訪，為當晚的劇情紀錄片提供不同角度的第一手證詞。

（二）強調(diào)信息傳達

如果說諾蘭的空間是一個近似封閉的容器，BBC則試圖建構出全景似的時空。敵我力量的進退，海峽兩岸的互動，內(nèi)閣計劃的交鋒，官民船艦的配合，為保證撤退而留下繼續(xù)作戰(zhàn)的前線戰(zhàn)場……上帝視角的敘述保證盡可能多的信息被傳達。而且每當劇情開始陷入某組人物而順勢發(fā)展的時候，導演立即會將鏡頭拉出來交代環(huán)境，繼而切到另一組人物。解說詞的引導也很容易讓觀眾辨識這是紀錄片。正如約翰·科納的分析，劇情紀錄片需要不時提及環(huán)境的本質(zhì)——不管是當時當?shù)剡€是整體局勢——主要敘述方面正在發(fā)生的。這可能意味著聚焦于特殊的程序性事件（空軍投彈；戰(zhàn)艦橋上校準的過程）或者拉出來看看更一般性的環(huán)境和過程，戲劇化事件只是這個過程中的一部分。從故事拉出來到文獻，再回到故事（有時是順利的到達，有時則比較笨拙）幾乎總是被認為越出了現(xiàn)實主義故事片制作常規(guī)，花了大量的時間在“故事外”關注細節(jié)或建立上下文。正如1964年的《戰(zhàn)爭游戲》（The War Game）盡管整個故事都是“假如”結構，對于原子彈襲擊英國的恐怖后果進行了想象，但仍不能說就是一部故事片。因為這部影片得到相當細致的研究，每個場景都基于最近的科學信息（片中引入了大量的圖表數(shù)據(jù)展示），使影片獲得一種真實感和權威性。更關鍵的是“影片重點是放在提供可能結果的冷靜評估，而不是開采出夢魘般場景的完全戲劇潛力”。

而這些卻不是一個故事片導演的任務。對于故事片來說，強調(diào)的是劇情張力和情感體驗，如前所說“開采出夢魘般場景的完全戲劇潛力”。諾蘭接受《時代周刊》的采訪時稱：“我們試著避免毫無獨創(chuàng)性地再現(xiàn)我們看到的照片。我們看了足夠多的材料，吸收它們，然后放到腦后，繼而嘗試結構自己的視覺語言來描繪這一事件，讓觀眾感受一種似是而非的幾何空間?！?/p>

在《敦刻爾克》中，諾蘭有意設置了三組有限視角，偶爾不得為之關于撤退行動的介紹，也只能通過士兵在防波堤下的偷聽，就連丘吉爾關于此次行動的總結也是士兵從報紙上讀到的。諾蘭要給觀眾的是一種體驗。影片幾乎完全靠視聽呈現(xiàn)，沒有環(huán)境的鋪陳，觀眾突然就被投到了海灘，仿佛沒有多少戰(zhàn)爭經(jīng)驗就被遠征到歐洲戰(zhàn)場的新兵，很難了解丘吉爾內(nèi)閣關乎自己生死存亡的決議，也不知道英國空軍每天出動了300架次的戰(zhàn)斗機（所以有士兵抱怨“空中防衛(wèi)到哪里去了”）。觀眾記住的是一張張面孔，體驗到戰(zhàn)場上的恐懼、絕望、勇氣與無助。三條平行線一直到最后才碰撞在一起，使得觀眾保持緊張到最后。滿鋪的音樂讓人喘不過氣，尤其是使用所有樂器中最緊促的小提琴，將觀眾的觀影體驗保持在最飽和狀態(tài)。

正如諾蘭所說：“我不想通過對話講述人物的故事。問題不是他們是誰，他們假裝自己是誰或他們從哪里來。我唯一感興趣的是：他們逃脫了嗎？他們在到達防波堤之前死于下一波炸彈了嗎？或者他們被正駛過的船碾壓了嗎？”如果說諾蘭的興趣恰如一道傳統(tǒng)紀錄片與故事片的分水嶺的話，劇情紀錄片正是跨在這道分水嶺之上。紀錄片學者單萬里認為：“從表現(xiàn)內(nèi)容看，紀錄片偏重于表現(xiàn)人物的表面，故事片偏重于表現(xiàn)人物的內(nèi)心”。那么，劇情紀錄片就是架設其間，從表面通達內(nèi)心的橋梁。

注釋：

[1]https://www.curtisbrown.co.uk/client/alex-holmes/work/dunkirk.

[2]喻溟. 用新的方式寫作歷史——BBC劇情紀錄片《驚世一刻》制片人理查德·布拉德利訪談[J]. 中國電視·紀錄. 2012(11):86.

[3]David Edgar. On drama documentary, in Frank Pike (ed.). Ah! Mischief: The Writer and Television, London: Faber and Faber 1982: 23.

[4][15]Richard Kilborn, John Izod. An introduction to television documentary:Confronting Reality. Manchester: Manchester University Press, 1997: 36,135.

[5]喻溟.忠實而有道理——BBC劇情紀錄片啟示[J]. 中國電視. 2015(1).

[6][7][8]James Chapman.Re-presenting war: British television drama-documentary and the Second World War. European Journal of Culture Studies, 2007（10）:19,23，13.[9][14]John Corner, British TV Dramadocumentary:Origins and Developments,Alan Rosenthal. Why Docudrama?: Fact-Fiction on Film and TV. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1999：35.

[10]勞倫斯此前是BBC歷史部創(chuàng)意主任，1987年就用劇情紀錄片的方式為BBC制作了《危機》（Crisis），此后制作了多部重要的二戰(zhàn)紀錄片。

[11]Derek Paget. No other way to tell it, Dramadoc/docudrama on television.Manchester: Manchester Univerisity Press,1998:16.

[12][13]http://www.bbc.co.uk/pressoffice/pressreleases/stories/2004/02_february/03/dunkirk.shtml.

[16][17]Eliza BermanChristopher Nolan: Dunkirk Is My Most Experimental Film Since Mementohttp://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/news/dunkirkchristopher-nolan-world-war-2-film-harry-styles-release-date-trailer-a7605241.html

[18]單萬里.代序：紀錄片與故事片優(yōu)勢互補.希拉·柯倫·伯納德著.紀錄片也要講故事[M].孫紅云譯,北京：世界圖書出版公司,2011:26.