張曄林

前沿之聲，何去何從

張曄林

上海當(dāng)代音樂周“New Music Week”具有向國際敞開的多元音樂美學(xué)風(fēng)格，不僅凸顯了上海音樂學(xué)院這座“音樂家搖籃”的厚重底蘊(yùn)，同時(shí)，也向國際樂界宣示了中國當(dāng)代音樂在此蓬勃崛起的活力態(tài)勢。當(dāng)代音樂周成為了中國作曲家的“試驗(yàn)田”“首發(fā)站”與“交流角”，其更是推動(dòng)了中國音樂人與西方音樂人在相互欣賞與較量的對話中近距離接觸。

上海當(dāng)代音樂周對當(dāng)代音樂評(píng)論的呼喚

設(shè)問上海當(dāng)代音樂周給我們帶來了什么，我想答案定是眾說紛紜，也正因此，上海當(dāng)代音樂周引來了無數(shù)羨慕卻略帶“挑剔”的眼光。上海當(dāng)代音樂周的英語翻譯是“New Music Week”——它是十年前由時(shí)任上海音樂學(xué)院院長的楊立青發(fā)起的。彼時(shí)作曲家溫德青也正歸國致力發(fā)展現(xiàn)代音樂事業(yè)，執(zhí)教于上海音樂學(xué)院。在他的推動(dòng)下，就此孕育出了上海當(dāng)代音樂周的雛形。2008年，首屆上海當(dāng)代音樂周獲得了意想不到的成功，其“沒有當(dāng)代，就沒有未來”（No Today, No Future）的口號(hào)燃起了無數(shù)愛樂人的激情。繼北京現(xiàn)代音樂節(jié)（Beijing Modern Festival）、武漢國際新音樂節(jié)后（Wuhan International New Music Festival），上海這座融匯海納百川精神的國際大都市終于迎來了自己的當(dāng)代音樂節(jié)。此后，每年一屆的上海當(dāng)代音樂周無疑成為金秋時(shí)節(jié)汾陽路上一道別樣的風(fēng)景線。上海當(dāng)代音樂周為國內(nèi)愛樂者拓寬了更廣闊的西方新音樂視域，其中許多作品在中國甚至是首演，成為了中國樂界探尋西方樂界的一面透鏡。

在首屆上海當(dāng)代音樂周，藝術(shù)總監(jiān)溫德青教授曾這樣表示：“作為中國人舉辦的當(dāng)代音樂周，毫無疑問，中國作曲家是我們的寵兒，他們是我們堅(jiān)定要保護(hù)與扶持的對象。”

“新音樂”這個(gè)術(shù)語在中國近代音樂史的發(fā)展過程中曾被多次提及和使用，特別是在“五四”運(yùn)動(dòng)后，著名音樂教育家及上海音樂學(xué)院創(chuàng)辦者之一蕭友梅先生也針對“舊樂”提出過“新音樂”這個(gè)概念，其意義是指借鑒西方音樂的創(chuàng)作方法而創(chuàng)作的音樂。從中西音樂史比較研究的視域考查，音樂藝術(shù)在西方經(jīng)歷了百年的創(chuàng)作、試驗(yàn)與沉淀，中國樂者如何將其拿來，且匯通于漢語語境下的當(dāng)代漢語樂思，其正在不斷地于當(dāng)代音樂的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)行動(dòng)中得到扎實(shí)的驗(yàn)證。無疑，上海當(dāng)代音樂周為這樣一種匯通中西樂思的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)行動(dòng)筑就了一個(gè)接納多元音樂美學(xué)風(fēng)格的在場空間。

對于中國作曲家而言，上海當(dāng)代音樂周更成為了他們打開國內(nèi)受眾視野的夢田。因此，在這里我們有理由對歷屆該板塊的精彩作一次總納性的回顧。

在第一屆上海當(dāng)代音樂周，除了擇取瞿小松近幾年探索的新作之外，還有上音作曲家民樂和西樂的新作品。同時(shí)，主辦方上海音樂學(xué)院不失時(shí)機(jī)地在第一時(shí)間推出在海外開始成名的中國青年作曲家梁雷和黃若的作品。無疑，這需要一種眼光與勇氣。

在第二屆上海當(dāng)代音樂周，楊立青與郭文景分別凸顯了自己融合與反叛的音樂美學(xué)原則；還有兩位學(xué)院派作曲家在第三屆音樂周有著撩人眼球的行動(dòng)，他們舉辦了自己的專場音樂會(huì)，一位是在當(dāng)代國際樂界廣受關(guān)注的許舒亞，另一位則是在創(chuàng)作上極富詩性的賈達(dá)群。從發(fā)展的態(tài)勢上評(píng)判，賈達(dá)群已逐漸上升為中國優(yōu)秀結(jié)構(gòu)主義作曲家族群中的領(lǐng)航者。而在第五屆音樂周，葉小綱則傾力推出了集結(jié)自己近20年創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品，可以說，葉小綱是一位在當(dāng)代中國新音樂創(chuàng)作領(lǐng)地摸爬滾打數(shù)十年的作曲家，他的作品在樂界并不陌生，但是他的專場依然讓自己燦爛了一把。

第六屆音樂周收入了羅忠镕與秦文琛兩位駐節(jié)作曲家的傾力之作。時(shí)值第七屆音樂周，陳其鋼在自己的專場音樂會(huì)上，以“現(xiàn)身說法”的形式呈現(xiàn)自己作為一位音樂思想者的內(nèi)涵。第八、九屆音樂周分別邀請美國華人作曲家夫婦陳怡與周龍舉辦了他們的個(gè)人專場音樂會(huì)?？梢钥隙?，每一屆上海當(dāng)代音樂周對中國元素的眷顧與堅(jiān)持是顯而易見的。

讓人矚目的是，在每一屆音樂周的開幕式與閉幕式上，上海音樂學(xué)院的作曲家溫德青、葉國輝、陸培、陳牧聲、何訓(xùn)田與王建民等等，都以他們獨(dú)一無二的音樂風(fēng)格見證了他們的音樂美學(xué)思想。同時(shí)，上海音樂周也為上音專攻作曲的青年學(xué)子提供了讓他們嶄露頭角的平臺(tái)，并且把他們的音樂作品置放在專家評(píng)比的張力場中一決自己的才華。

上海音樂周秉有向國際敞開的多元音樂美學(xué)風(fēng)格，不僅凸顯了上海音樂學(xué)院這座被譽(yù)稱為“音樂家搖籃”之學(xué)府的厚重底蘊(yùn)，同時(shí)，也向國際樂界宣示了中國當(dāng)代音樂在此蓬勃崛起的活力態(tài)勢。當(dāng)代音樂周成為了中國作曲家的“試驗(yàn)田”“首發(fā)站”與“交流角”，其更是推動(dòng)了中國音樂人與西方音樂人在相互欣賞與較量的對話中近距離接觸。每一場音樂會(huì)及每一部作品的現(xiàn)場呈現(xiàn)，都讓作者和受眾充滿著期待、興奮與癡狂。毫不夸張地說，上海當(dāng)代音樂周那一幕幕難以忘卻的瞬間已深深烙在專業(yè)音樂者與愛樂者的心中。

一部音樂作品——尤其是當(dāng)代音樂作品其美學(xué)觀念的感性顯現(xiàn)，不僅需要現(xiàn)場的睿智聆聽，也必須經(jīng)得起批評(píng)和理論的剖析。音樂創(chuàng)作、音樂批評(píng)與音樂理論歷來是三個(gè)具有相互依存關(guān)系的邏輯層面，音樂創(chuàng)作必然需要接受音樂批評(píng)與音樂理論駐守于哲學(xué)與美學(xué)的制高點(diǎn)給予指導(dǎo)性的詮釋。從這一點(diǎn)來看，上海當(dāng)代音樂周也為音樂評(píng)論提供了一個(gè)優(yōu)質(zhì)的批評(píng)境遇和可貴的發(fā)聲平臺(tái)。也就是說，上海當(dāng)代音樂周的成功必然呼喚著中國當(dāng)代音樂評(píng)論的覺醒，必然推動(dòng)中國當(dāng)代音樂評(píng)論盡快擺脫現(xiàn)下的貧困狀態(tài)，讓參與這一國際性音樂活動(dòng)的所有作曲家及作品在公平的學(xué)理性詮釋中呈現(xiàn)自己的本色，也促使他們有效地接受批評(píng)家與理論家所給出的誠懇建議。同時(shí)，對音樂評(píng)論的品質(zhì)也提出了進(jìn)一步的要求。

關(guān)于音樂評(píng)論的問題，我們暫且提及兩點(diǎn)。

第一：應(yīng)該消解音樂創(chuàng)作和音樂評(píng)論之間的誤解與隔閡。誠然，音樂創(chuàng)作需要批評(píng)，作曲者需要聆聽樂評(píng)者的回應(yīng)和評(píng)判，但往往過于浮夸的批評(píng)和硝煙彌漫的詭辯卻只是樂評(píng)者自我的嘩眾取寵。這種困境不僅在音樂批評(píng)的圈子里會(huì)引起不必要的麻煩，也時(shí)常引來作曲家們的質(zhì)疑。事實(shí)上，我認(rèn)為音樂評(píng)論主要由分析與批評(píng)構(gòu)成，即客觀（分析）與主觀（批評(píng)）兩個(gè)層面的結(jié)合。優(yōu)秀的音樂評(píng)論昭示著一位正直的音樂評(píng)論者的良心，對一部音樂作品的評(píng)論，應(yīng)該尊重作者創(chuàng)作的時(shí)代語境，實(shí)事求是地分析作者的創(chuàng)作意圖，啟用司馬遷撰寫歷史的美學(xué)原則來說：即“不虛美不隱惡”，過度的吹捧與惡意的貶損都是當(dāng)代音樂評(píng)論應(yīng)該予以回避的。當(dāng)代音樂評(píng)論必須能夠把作曲家及其作品帶入理論的高度給予分析，必須拒絕那種描述式的介紹與賞析。

也正是在這個(gè)目的上，上海當(dāng)代音樂周為音樂評(píng)論者提供了一個(gè)自由評(píng)論的平臺(tái)，并且以樂評(píng)比賽和交流的形式勉勵(lì)音樂評(píng)論者能夠撰寫出具有厚重感的論文。

第二：呼喚當(dāng)代音樂評(píng)論回歸音樂評(píng)論者的“良知”與“本性”。放大到國際音樂界來看視，較之于當(dāng)代音樂創(chuàng)作中狂野的反叛精神，中國當(dāng)代音樂評(píng)論顯得頗為中規(guī)中矩，甚至可以說，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于當(dāng)代音樂的創(chuàng)作。既然是音樂評(píng)論，評(píng)論者就應(yīng)該承擔(dān)起推動(dòng)中國當(dāng)代音樂前行的歷史使命感與社會(huì)責(zé)任感。近年來，音樂評(píng)論圈子內(nèi)一小股“烏煙瘴氣”卻毫不留情地“玷污”了音樂批評(píng)與音樂理論的神圣職責(zé)。一部分音樂評(píng)論人持諂媚的姿態(tài)，對相關(guān)持有權(quán)力的作曲家及其作品一味地“唱贊歌”。其實(shí)，這些作品中的問題是顯而易見的，但沒有人愿意直言指出。當(dāng)代音樂評(píng)論的模式化現(xiàn)象非常嚴(yán)重，當(dāng)代音樂評(píng)論現(xiàn)下所遭遇的一個(gè)最為嚴(yán)重的問題，就是操用一套模板式的陳舊批評(píng)話語“套”當(dāng)代音樂作品，我們注意到，那種平面的描述性樂評(píng)更是如此，毫無批評(píng)者的思想建樹，更不要說對新音樂人的創(chuàng)作有所啟示了。非常遺憾的是，豐富的當(dāng)代音樂創(chuàng)作現(xiàn)象正是如此被封閉在陳舊的套話中，因此缺少批評(píng)者的學(xué)術(shù)意識(shí)與批評(píng)的真知灼見。更有意思的是，一部分音樂評(píng)論者的穩(wěn)固地位也就是如此建立起來的。

盡管我相信這絕不是他們的初衷，作曲家與評(píng)論家之間只有真誠的批評(píng)和互動(dòng)才能夠使他們互惠共贏。然而，隨著音樂的市場化與商業(yè)化所帶來的種種弊端，他們曾經(jīng)純潔的“良知”早已被慢慢地磨蝕了。當(dāng)然，這是國內(nèi)當(dāng)代音樂評(píng)論普遍所存在的現(xiàn)象。而我們從上海音樂周持續(xù)幾年的樂評(píng)比賽也逐漸發(fā)現(xiàn)了這一致命的弱點(diǎn)，在第九屆音樂周，主辦方?jīng)Q然終止了樂評(píng)比賽的計(jì)劃，改為“音樂評(píng)論高峰論壇”，但愿楊燕迪、韓鍾恩和周海宏三位教授的規(guī)諫能夠喚起那部分評(píng)論者的“原始激情”。

與此同時(shí)，三位教授在相互“調(diào)侃”中卻道出了當(dāng)下樂評(píng)界的窘境：沒有學(xué)科的定位、較少期刊專欄的支持、音樂評(píng)論的理論水平較低等等。更讓樂評(píng)者感到焦慮的是學(xué)院體制所造成的言論限制，這一點(diǎn)在評(píng)論國內(nèi)作曲家及其作品時(shí)顯得尤為突出，以至于在真正意義上厚重且有理論深度的音樂評(píng)論文章可謂是鳳毛麟角。正如我們以上所述，當(dāng)代中國音樂評(píng)論界因謀生而鼓吹作曲家、作品的現(xiàn)象不斷在滋生，在這個(gè)時(shí)代，我們需要的是那種“不虛美不隱惡”且具有真知灼見的學(xué)術(shù)性音樂評(píng)論文章，并且是有一定篇幅且具有中外理論高度與文獻(xiàn)厚度的文章。

說到這里，我也極力想為樂評(píng)人們說幾句公道話：在音樂評(píng)論寫作中，面對技法繁復(fù)、分支細(xì)瑣的音樂現(xiàn)象和學(xué)科定位，我們總是不能掙脫技術(shù)所帶來的束縛。當(dāng)然，我們也絕不能摒棄音樂的技術(shù)表現(xiàn)手法，因?yàn)槊撾x音樂的本體去談音樂，毫無疑問是沒有說服力的。且不說傳統(tǒng)作曲“四大件”（和聲、曲式、復(fù)調(diào)與配器）這類音樂理論基本功的積蓄對于評(píng)價(jià)音樂問題是何等的重要，就從整體序列主義（total serialism）、自由無調(diào)性 (free atonality)等20世紀(jì)調(diào)性瓦解后新興的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術(shù)窺視，這些極為系統(tǒng)和精深的技術(shù)理論足以讓我們耗盡一生去研習(xí)；更何況在當(dāng)代多元音樂文化所致使作曲家走向極度個(gè)性化的時(shí)代，整套的音樂技術(shù)理論體系對作曲家個(gè)人已不再完全奏效，因此對于音樂創(chuàng)作的技術(shù)性分析也必須步入一個(gè)“不拘一格”的多元時(shí)代。倘若樂評(píng)人無法深入不同作曲家及作品的音樂技術(shù)本體，又有何資質(zhì)對其進(jìn)行真實(shí)且恰切的評(píng)判，他們也只能以描述與賞析規(guī)避于華而無實(shí)的修辭中，以掩飾自己對音樂深層思維理解的缺憾。總之，對于高質(zhì)量音樂評(píng)論推出之學(xué)識(shí)要求的廣度與深度令我們不禁感慨：“寫樂評(píng)難，寫好當(dāng)代樂評(píng)更難！”

不管怎樣，上海當(dāng)代音樂周的持續(xù)性舉辦是恰逢其時(shí)的，其以開放的姿態(tài)與敏銳的視角呼應(yīng)了北京、武漢兩地的國際性當(dāng)代音樂活動(dòng)，形成三足鼎立的態(tài)勢。

上海當(dāng)代音樂周的命運(yùn)與當(dāng)代音樂的本質(zhì)界定

毋庸置疑，上海當(dāng)代音樂周彌補(bǔ)了國際性當(dāng)代音樂活動(dòng)在上海的缺失，也給當(dāng)代音樂的創(chuàng)作與實(shí)驗(yàn)帶來了無限的可能性。進(jìn)一步設(shè)問，連續(xù)九屆的上海當(dāng)代音樂周是前進(jìn)了還是停滯了？它的命運(yùn)又將會(huì)如何？事實(shí)上，這是一個(gè)較難評(píng)判與回答的問題，因?yàn)樗鼊荼匾仙揭魳氛軐W(xué)、音樂美學(xué)、音樂史、音樂理論和音樂文化研究等高度給予討論，特別是當(dāng)代音樂創(chuàng)作的美學(xué)觀念和大眾審美之間不可調(diào)和的問題，至今懸而未決。

在后數(shù)碼高科技打造的融媒體時(shí)代，娛樂文化至上，古典音樂在以大眾為主體的藝術(shù)市場已成為小眾的“弱勢群體”，而當(dāng)代音樂則更淪為小眾中的小眾。盡管導(dǎo)致這種現(xiàn)象的原因繁多且復(fù)雜，然而其中一個(gè)最為顯而易見的因素即越來越多的聽眾對當(dāng)代音樂是在“看熱鬧”抑或是“聽不懂”。當(dāng)代音樂空間似乎早已蛻變?yōu)閷W(xué)院派新音樂人專屬的一畝三分地，在某種意義上，當(dāng)代音樂更成為專業(yè)樂者尤其是音樂學(xué)子眼中“高大上”的抽象性標(biāo)簽。

專業(yè)音樂院校所主辦的當(dāng)代音樂活動(dòng)幾乎都是為了突出所選作曲家、作品的學(xué)術(shù)性與先鋒性，這也是為了附和與響應(yīng)體制教育、推動(dòng)產(chǎn)學(xué)研一體化的教育機(jī)制。在一定的程度上，我不反對音樂學(xué)院借助這項(xiàng)活動(dòng)擴(kuò)充、豐富教育資源與教育環(huán)境，甚至可以推動(dòng)音樂學(xué)院特有的科研發(fā)展；然而，北京、武漢與上海的國際性新音樂活動(dòng)畢竟不能僅僅被遮蔽在狹小的學(xué)院空間，一旦將其作為開放性的活動(dòng)走出校園，它便具備了社會(huì)效應(yīng)，也必然進(jìn)入了大眾和社會(huì)輿論的空間。因此，就當(dāng)代中國的新音樂活動(dòng)來說，牽制其命運(yùn)的深層因素自然指向了大眾和學(xué)院之間那條與日俱增的鴻溝！

在大眾群體看來，這些國際性新音樂活動(dòng)只是為了喧嘩專業(yè)院校身處象牙塔尖那種居高臨下的新貴族身份，無疑，業(yè)余的大眾樂迷是被拒之門外的。學(xué)院派的當(dāng)代音樂人也只是力圖在“荒無人煙”之地探索自己的科研珍寶，這種據(jù)守音樂研究領(lǐng)域?qū)Ω呔饪蒲谐晒淖非?，似乎僅僅適應(yīng)于音樂院校的科研體制建設(shè)與科研成果的完成，也只是為了打造當(dāng)代新音樂人在專業(yè)圈子里的學(xué)術(shù)權(quán)威形象。嚴(yán)格地講，新音樂在中國當(dāng)代樂壇上的拓展道路似乎更加艱難崎嶇。深入探析，我認(rèn)為如下兩種現(xiàn)象是必須注意的。

第一，基于根深蒂固的傳統(tǒng)音樂調(diào)性被瓦解，以及現(xiàn)代與后現(xiàn)代高科技元素逐漸地滲透音樂創(chuàng)作，現(xiàn)代音樂、當(dāng)代音樂、新音樂其技術(shù)性構(gòu)成越來越繁雜，并且繁雜的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了浪漫主義時(shí)期及其之前的調(diào)性音樂，所以其被接受與傳播的難度極大。在西方，自20世紀(jì)初期勛伯格（Arnold Sch?nberg）吶喊“解放調(diào)性”的那一刻起，人們聆聽音樂的方式也隨之改變了。十二音體系（twelve-tone system）、微分音（microtone）與泛音列（harmonic series）等音高技法為主的音樂出現(xiàn)了，這些創(chuàng)作技法協(xié)同突破傳統(tǒng)記譜方式的噪音音樂（music of noise）與電子音樂（electronic music）等，在嶄新的音樂觀念上，顛覆了幾百年來以主音為中心的調(diào)性音樂（tonal music），甚至是旋律清晰可辨的調(diào)性音樂。從調(diào)性的解構(gòu)到戰(zhàn)后實(shí)驗(yàn)精神的愈演愈烈，經(jīng)過傾向傳統(tǒng)的回歸，再至對多元化音樂觀念表現(xiàn)的探求，20世紀(jì)音樂的瞬息萬變超過了之前各大斷代史所發(fā)生變化的總和。更多的作曲家偏愛預(yù)置的手法，他們在作品中處處暗藏“密碼”，所以即便是國內(nèi)專業(yè)從事音樂研究的學(xué)者，他們在初次聆聽此類音樂作品時(shí)也倍感困惑，因?yàn)?，在音樂學(xué)院的體制性教學(xué)中，非調(diào)性等現(xiàn)代音樂寫作技法也并沒有全然打造他們的“專業(yè)耳朵”，更何況那些從未在音樂學(xué)院接受過體制性教育的大眾樂迷呢？我國音樂學(xué)院的教育體制對當(dāng)代音樂——新音樂的普及還遠(yuǎn)未推動(dòng)至大眾的層面，并且大眾愛樂者是否也需要這種類型的音樂，這也是一個(gè)問題，所以“圈外人士”不愿接受抑或是徘徊于如何接受當(dāng)代音樂的尷尬局面，這也就不足為奇了。

第二，在“共性寫作”的時(shí)期，尤其為大眾所癡迷的浪漫主義音樂，其美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)對情感的表達(dá)，而在新音樂崛起的前后時(shí)期，音樂創(chuàng)作美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)型致使創(chuàng)作技法與音樂構(gòu)思發(fā)生了質(zhì)的變化，作曲家不再把表達(dá)純粹的情感作為創(chuàng)作的唯一目的，音樂的形式獲得了高度的重視，繼而傳達(dá)出作曲家創(chuàng)作觀念的徹底轉(zhuǎn)變。正像約翰·凱奇（John Cage）的作品《4分33秒》（4′33″，1952），它所表達(dá)的無聲勝有聲的意境無疑是出自一種標(biāo)新立異的觀念，因而無須以是否具有愉悅功能的審美標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判其價(jià)值。這首作品極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性削弱了審美欣賞功能，其價(jià)值幾乎僅能在首演的現(xiàn)場充分體現(xiàn)，而我想這類作品毫無二次上演的必要性。

特里斯坦·繆哈伊是法國頻譜音樂（La musique spectrale）的代表人物，他為中國的聽眾奉獻(xiàn)了一部技藝精湛的純管弦樂作品《高壓電》，其中的頻譜思維嚴(yán)格地控制著整部作品的構(gòu)建。對《高壓電》這種頻譜樂派作品的接受，無論是對專業(yè)音樂人來說，還是對大眾樂迷而言，均要求持有類似崇尚科技理性的興趣與態(tài)度去感知此類作品，否則當(dāng)代音樂的敘述者與聆聽者永遠(yuǎn)身處兩種不同的時(shí)空中而無法對話。

我們可以這樣要求，較之于當(dāng)代音樂——新音樂在中國本土的迅速發(fā)展，對當(dāng)代音樂——新音樂的欣賞水平也要求盡快提升。盡管尋求新音色與另類結(jié)構(gòu)的音樂作品總能夠給受眾的聽覺帶來強(qiáng)有力的沖擊，然而多數(shù)的器樂作品仍讓大眾深感間隔的距離太遠(yuǎn)，這也是在第九屆上海當(dāng)代音樂周中，部分音樂會(huì)后半場出現(xiàn)了觀眾陸續(xù)離場的尷尬局面。悉心觀察，貌似唯有利蓋蒂這類偉大的作曲家方能留住樂迷，而這種“明星效應(yīng)”難保不會(huì)演化為一種浮躁的追星文化。

相比之下，結(jié)合中國元素的當(dāng)代音樂作品似乎更符合大眾的審美需求。陳其鋼的《走西口》、周龍的《京城鼓韻》、秦文琛的《喚鳳》在深受西方現(xiàn)代作曲技法影響的同時(shí)，折射出濃郁的民族風(fēng)韻，其中深厚的中國情結(jié)自然引發(fā)了國內(nèi)聽眾強(qiáng)烈的共鳴。當(dāng)然，中國的當(dāng)代音樂創(chuàng)作始終是從借鑒西方起步的，無法掙脫洋人“基因”的束縛，而作曲家也在不斷地探索與思考中國當(dāng)代音樂的定位與前行之路。平心而論，就現(xiàn)下上海當(dāng)代音樂周乃至當(dāng)代音樂在中國所暴露的種種弊端，其未來的發(fā)展命運(yùn)難免令人為之感到些許的擔(dān)憂。

于是問題接踵而來，在中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，其相當(dāng)一部作品具有深厚的民族性，這是無疑是值得肯定的。關(guān)鍵在于，一部分具有民族性色彩的當(dāng)代音樂作品，其中潛含著紅色經(jīng)典意識(shí)及國族地緣政治意識(shí)的表達(dá)，當(dāng)代音樂創(chuàng)作的民族性有理由在一定的程度上表達(dá)國族地緣政治的紅色經(jīng)典意識(shí)，并且這些作品在創(chuàng)作的技法與表達(dá)的情緒上也很成功。我的疑問在于，這樣一類當(dāng)代音樂作品如何能夠在國際當(dāng)代音樂的舞臺(tái)上被理解與接受？西方新音樂對中國當(dāng)代音樂有著不可遏制的影響，的確有著西方中心主義的傾向性隱密于其中，中國當(dāng)代音樂走向國際樂壇也無法擺脫西方樂者審美評(píng)價(jià)的操控，所以這種攜帶著紅色經(jīng)典意識(shí)與國族地緣政治意識(shí)的中國當(dāng)代音樂，又能否在國際樂壇上占有一席之地，這也是當(dāng)下不少音樂學(xué)者所關(guān)注與討論的熱點(diǎn)問題。

不過在我看來，這絕對不是制約中國當(dāng)代音樂走向世界的核心問題。如何發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的當(dāng)代音樂創(chuàng)作人才，如何提高當(dāng)代音樂作品的創(chuàng)作質(zhì)量，如何不失時(shí)機(jī)地為優(yōu)秀的當(dāng)代音樂作曲家及作品提供恰如其分的上演機(jī)會(huì)，這是激發(fā)中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作之活力且推動(dòng)精品誕生的關(guān)鍵所在。只有這樣，中國當(dāng)代音樂才可以走向國際樂壇。從這個(gè)角度來看，當(dāng)下中國的三大音樂活動(dòng)（北京現(xiàn)代音樂節(jié)、武漢新音樂節(jié)與上海當(dāng)代音樂周）正在努力為本土當(dāng)代音樂的創(chuàng)作爭取與國際對話的一次次千載難逢的機(jī)遇。

然而，上海當(dāng)代音樂周時(shí)常出現(xiàn)的混雜現(xiàn)象也讓人感到費(fèi)解?；裘住ぐ桶停℉omi K. Bhabha）及其后殖民批評(píng)曾抨擊后現(xiàn)代主義（postmodernism）文化藝術(shù)是一種“雜混”（hybridity）現(xiàn)象，我們操用這一理論同樣可觀照中國的當(dāng)代音樂活動(dòng)。

第六屆上海當(dāng)代音樂周上引入了周云蓬的民謠專場音樂會(huì)，這是一次大膽的嘗試卻又給當(dāng)代音樂的本質(zhì)性定位提出了質(zhì)疑。顯然，它將流行音樂也納入了當(dāng)代音樂的范疇，更加泛化了蕭友梅先生關(guān)于“新音樂”概念的涵義。如果說民謠也因借鑒了西方創(chuàng)作方法而被視為“新音樂”的話，那么，第九屆當(dāng)代音樂周將陜北盲人說唱藝人張成祥的專場音樂會(huì)納入其中，這又如何解釋呢？音樂周在《序言》中認(rèn)為：“他的音樂既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的！”其現(xiàn)代性又體現(xiàn)在哪里呢？那么舉辦這種國際性當(dāng)代音樂活動(dòng)的初衷又怎樣理解呢？我只能說，類似的安排確實(shí)亮出了“多元化”的姿態(tài)，并為拉近與大眾愛樂者的審美距離費(fèi)了不少心思。然而主辦方一旦做出這樣的突破，便要對學(xué)院派所定義的“當(dāng)代音樂”給出更為恰當(dāng)?shù)脑忈尅?/p>

九年的時(shí)光轉(zhuǎn)瞬即逝，上海當(dāng)代音樂周在無形中已成為了上海當(dāng)代音樂活動(dòng)的風(fēng)向標(biāo)。作為一所專業(yè)音樂院校主辦的音樂節(jié)，怎樣超越小眾化所帶來的局限性，這必須從長計(jì)議。盡管對上海音樂周走向未來的命運(yùn)揣測是仁者見仁，智者見智，但前方的道路該如何走，相信主辦方胸中必然已有充足的準(zhǔn)備。無論如何，上海當(dāng)代音樂周作為音樂領(lǐng)域的前沿之聲，為中國本土的兩類愛樂者打開了通向全球新音樂的大門，也勢必推動(dòng)著中國當(dāng)代音樂的發(fā)展。

在我們的期盼中，上海當(dāng)代音樂周好似香醇的美酒，在歷經(jīng)九年嘔心瀝血的釀制中越發(fā)地醇厚起來。此刻，我們憧憬著第十屆上海當(dāng)代音樂周的到來。

作者 上海音樂學(xué)院博士研究生