蔡國強(qiáng)

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

——論明清以來數(shù)百年“詞譜”之根本謬誤

蔡國強(qiáng)

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

所謂“譜”，就應(yīng)該是一種“標(biāo)準(zhǔn)”，一種放之四海而皆準(zhǔn)的寫作規(guī)范，“詞譜”，因而也應(yīng)該是能反映某一個(gè)詞調(diào)全面特質(zhì)的譜式。但是明清以來的“詞譜”，基本上都不具備這樣的功能，明清詞譜系統(tǒng)，所反映的僅僅是某一詞或某一類詞的特征，準(zhǔn)確地說，是“詞作之譜”而不是“詞調(diào)之譜”，而無疑只有“詞調(diào)之譜”才是真正能反映整個(gè)詞調(diào)的特征、才能真正描述該詞調(diào)的填寫規(guī)范。通俗地說，現(xiàn)有的明清詞譜系統(tǒng)畫的都是“豹斑”，而非“豹子”本身，它利用的無非是大家知道該“斑”為“豹”所有的一種認(rèn)知而已。而真正意義上的詞譜，應(yīng)該在韻腳、字?jǐn)?shù)、句式、平仄等幾個(gè)方面重新作出切合實(shí)際的規(guī)范才能準(zhǔn)確擬制，應(yīng)該弱化具象的內(nèi)容強(qiáng)化抽象的內(nèi)容才能準(zhǔn)確擬制，應(yīng)該加強(qiáng)宏觀大律的表述減弱微觀小律的規(guī)定才能準(zhǔn)確擬制。

詞譜；詞律；格律；欽定詞譜

序言

自明清開始修制詞譜以來，大抵?jǐn)M譜思路均源自唐宋詞人的現(xiàn)存作品，其具體的操作方法，紀(jì)昀等人在《欽定詞譜》的“提要”中說得很清楚：“今之詞譜，皆取唐宋舊詞，以調(diào)名相同者互校，以求其句法字?jǐn)?shù)；以句法字?jǐn)?shù)相同者互校，以求其平仄；其句法字?jǐn)?shù)有異同者，則據(jù)而注為又一體；其平仄有異同者，則據(jù)而注為可平可仄。自《嘯余譜》以下，皆以此法，推究得其崖略，定為科律而已?！?《欽定詞譜·提要》)，這樣的操作方式，刻板于一種表象的求同，而忽略了整體上內(nèi)在的規(guī)律，一個(gè)最直接的顯性問題就是，“然見聞未博，考證未精，又或參以臆斷無稽之說，往往不合于古法?！?《欽定詞譜》提要)即便是皇家欽定，也由于時(shí)代交流的限制，其視野難免受到一定的局限，而不能盡覽善本和盡可能多的詞作，這些問題，清儒已經(jīng)看明白了。但是另一個(gè)隱性的問題，清儒們則沒有意識到，那就是，這種以具體詞作入手的擬譜方式，必然會陷于微觀實(shí)際，而忽略、放棄、回避宏觀面貌，也就是說，按照這樣的方法制定出來的“譜”，當(dāng)其對象不是“惟此一首”的時(shí)候，其規(guī)則或許是符合某詞牌中某一首具體“詞作”的，但是，卻往往不會符合該詞牌的“詞調(diào)”的。因?yàn)楦鶕?jù)一個(gè)詞調(diào)所創(chuàng)作出來的具體作品，會因?yàn)閯?chuàng)作者的個(gè)人喜好、作品特質(zhì)、內(nèi)容要求、演唱方式等因素的不同，而表現(xiàn)成互有差異的形式特征，所以就形成了會有“柳體滿江紅”“張?bào)w滿江紅”“戴體滿江紅”等等一個(gè)詞調(diào)多個(gè)“詞譜”的奇怪現(xiàn)象，這種一調(diào)多譜的現(xiàn)象最多甚至可以達(dá)到幾十種。而為了自圓其說，擬譜人又發(fā)明出“體”這個(gè)概念。“體”的出現(xiàn)，似乎可以為一個(gè)詞調(diào)內(nèi)的差異化打馬虎眼，但究其實(shí)，甲體異于乙體，互相之間不能通融、互補(bǔ)，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)是兩個(gè)不同的“譜”，無非戴的帽子相同而已。嚴(yán)格地說，這種類型的“詞譜”就有了自欺欺人的嫌疑。

之所以有這樣的錯(cuò)誤產(chǎn)生，“詞譜”二字或?yàn)殛P(guān)鍵。所謂“詞譜”，其概念原本模糊而有多重歧義，它可以解釋為“一個(gè)詞調(diào)的譜”或“一個(gè)詞牌的譜”，也可以解釋為“某一個(gè)詞作的譜”。從邏輯上說，“某一詞作的譜”實(shí)際上就應(yīng)該是“一個(gè)詞調(diào)的譜的具體表現(xiàn)”，或者說“詞作的譜來自詞調(diào)的譜，經(jīng)微調(diào)而成”，但我們從前述的擬譜過程可以知道，現(xiàn)存的明清以來的“詞譜”，其制作恰恰是從具體的詞作入手，描摹的僅僅是該具體詞作的規(guī)則，而一定不是該詞所屬的詞調(diào)的規(guī)則，所有的“調(diào)名相同者互?！钡哪康模膊⒉皇菫榱藦闹T多個(gè)體中抽象出來反映整體詞調(diào)的面貌，而僅僅是為了反映該具體詞作可能存在的平仄差異，最終，我們所見的僅僅是一個(gè)個(gè)形狀不同的“豹斑”，而這樣的“豹斑”再多也不能替代“全豹”。但是，數(shù)百年來我們一直在將這些“豹斑”當(dāng)做“豹子”看待，原因僅僅只有一個(gè)：因?yàn)槲覀兌挤浅Ｇ宄刂浪恰氨印钡陌?，所以，?dāng)我們看到“豹斑”的時(shí)候，潛意識里便認(rèn)定了“這就是豹子”，這樣一個(gè)先入為主、似是而非的認(rèn)識一直左右著我們。

所以，至少在《欽定詞譜》問世后的三百年來，我們忽略了一個(gè)最基本的認(rèn)識：所謂“詞譜”，其準(zhǔn)確、正確的定義應(yīng)當(dāng)是“詞調(diào)之譜”，而非“詞作之譜”。而當(dāng)“詞譜”實(shí)際上僅僅是“詞作之譜”的時(shí)候，所謂名不正言不順，偏差乃至錯(cuò)誤就是免不掉的了。

要之，中國至今為止，實(shí)際上并不存在真正意義上的“詞譜”。

上篇 數(shù)百年來詞譜分體依據(jù)的種類及該種類之不靠譜

明清詞學(xué)家們對“詞譜”的修訂，具體制作時(shí)的一些微觀依據(jù)主要是哪些呢？我們通過這些依據(jù)的分析，是否可以找到我們認(rèn)為它有“偏差乃至錯(cuò)誤”的證據(jù)呢？下面試做分析。

我們說某一個(gè)“詞作之譜”實(shí)際上應(yīng)該是來自于一個(gè)“詞調(diào)之譜”，是后者經(jīng)過微調(diào)之后的具體化，如果一個(gè)“詞作之譜”沒有任何微調(diào)，則二者的實(shí)質(zhì)就是一樣的。所以，“詞作之譜”與“詞調(diào)之譜”的差異就在這些微調(diào)之中。這些微調(diào)一旦成為譜的主要特征，“詞調(diào)之譜”的特質(zhì)就不存在了，所以，分析這些“微調(diào)”，就可以很直觀地找到“詞作之譜”之所以錯(cuò)誤的原因了。

一 韻腳的微調(diào)

很多人都會下意識地認(rèn)為，作為韻文，詞的韻腳必然是一個(gè)重要元素，而制譜，將這一重要元素作為重點(diǎn)的微調(diào)依據(jù)，似乎也就是一個(gè)順理成章的事了。有鑒于此，凡同一詞調(diào)中不同的作品，只要在韻腳上有一丁點(diǎn)的差異，則現(xiàn)有的詞譜系統(tǒng)必然就會作為另外一體而再擬一譜。

但實(shí)際上這種認(rèn)識只對了四分之一。詞的韻腳遠(yuǎn)沒有我們想象中的那么重要，清代“于聲律之學(xué)研討最深”(吳梅語，見《詞學(xué)通論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第140頁。)的鄭文焯就提出過一個(gè)非常卓越的觀點(diǎn)：“詞律之嚴(yán)密，不在韻而在聲?！?鄭文焯《與張孟劬書》，同聲月刊，第一卷第四號)鄭氏所說，雖然別有所指，但恰道出了長短句中的另一個(gè)實(shí)際存在的問題，即我們現(xiàn)在所見到的詞的韻腳，其實(shí)遠(yuǎn)沒有我們所想象的那么重要。

為認(rèn)識韻腳在詞中的作用，我們有必要先來釐清一下長短句中韻腳的幾種類別。詞里面的韻腳，根據(jù)其功能的不同，實(shí)際上有兩大種四小類：

一、第一種是不能變易的韻腳。這類韻腳是固定的，任何一種變式中都不可以增減，其位置也是恒定的，它必處于一個(gè)小節(jié)的終了，以詞論，也可以稱之為“均腳”，因?yàn)樗嘉挥谝粋€(gè)均的末尾?！熬边@個(gè)概念現(xiàn)在可見的最早在張炎的《詞源》中提及，張炎認(rèn)為，詞的均數(shù)是一定的，通常慢詞則為每段四個(gè)均，引、近則為三個(gè)均，更短的小令則只有兩個(gè)均，所謂均，以現(xiàn)代的概念來說，或者就相當(dāng)于是一個(gè)樂句，而每個(gè)樂句所止拍的韻腳一定是不能變易的。詞的韻腳作為詞譜中的一個(gè)重要元素的，也只有這一類，其他三類都不是，有的甚至連“與詞譜相關(guān)”都談不上。只是，當(dāng)“均”這個(gè)概念今人已經(jīng)淡化的時(shí)候，很多人都不提及、甚至不知道的時(shí)候，所有這些韻腳之間的差異也就全部被湮滅了。

均腳的韻由于是不可變韻腳，所以相對來說因其穩(wěn)定性而在現(xiàn)有的詞譜系統(tǒng)中尚未有大的問題，但是因?yàn)榍岸味挝惨彩蔷_所在，所以有時(shí)候可能就會因?yàn)榫_的判斷錯(cuò)誤而導(dǎo)致分段的錯(cuò)誤，這種錯(cuò)誤的形成就是很嚴(yán)重的了。例如《隔浦蓮近拍》，在分段上有兩種分法，以周邦彥“新篁搖動翠葆”詞為例，或前八句后七句，例如明刊本《草堂詩余》、《花庵絕妙詞選》，或前七句后八句，如明《古今詞統(tǒng)》、四印齋所刻詞本《清真集》。在《欽定詞譜》，則都統(tǒng)一成了前七后八的模式，而這種分段的差異，細(xì)究其原因，或應(yīng)該和吳潛的詞有很大的關(guān)系，我們試以《全宋詞》中吳潛的標(biāo)點(diǎn)本為例：

蘭橈環(huán)城數(shù)疊。霧雨侵簾箔。翠竹交蒼樹，幽鳥聲聲如答。葦岸游綠鴨。暮山合。天際濃云罨，水周幣。 提攜一醉，濁賢清圣歡洽。瀛洲美景，盡道東南都壓。今日愁顏回笑頰。飛屧。且將萱草歸插。

(《全宋詞》第二七五一頁)

注意，這里將“天際濃云罨”作為普通的“句”處理，并不入韻，句讀者顯然是將其讀成“于檢切”的，而實(shí)際上這個(gè)字又作烏合切，可以讀為入聲，在十五部合韻，這樣它就恰好與其他各首一樣，應(yīng)該是在該句入韻并成為均腳。

如果按照現(xiàn)行的詞譜系統(tǒng)，這種問題的出現(xiàn)就是一種必然，因?yàn)樗蔷褪抡撌?，著眼點(diǎn)只在具體的詞作上，也不研究“均”的作用、特質(zhì)。但是如果一種詞譜是基于整個(gè)宏觀大律的，那么勢必就會研究到該詞中均的分布，從而發(fā)現(xiàn)瑕疵所在，擬定出盡可能準(zhǔn)確的“譜式”。就此而言，《欽定詞譜》所收的《長壽樂》一譜或許更能說明問題。我們先引譜中原詞：

詞譜中第一體(柳永詞)：

尤紅殢翠。近日來、陡把狂心牽系。羅綺叢中，笙歌筵上，有個(gè)人人可意。解嚴(yán)妝、巧笑姿姿，別成嬌媚。知幾度、密約秦樓盡醉。 仍攜手，眷戀香衾繡被。情漸美。算好把、夕雨朝云相繼。便是仙禁春深，御爐香嫋，臨軒親試對。

詞譜中第二體(柳永詞)：

繁紅嫩翠。艷陽景、妝點(diǎn)神州明媚。是處樓臺，朱門院落，弦管新聲騰沸。恣游人、無限馳驟，驕馬如流水。競尋芳選勝，歸來向晚，起通衢近遠(yuǎn)，香塵細(xì)細(xì)。 太平世。少年時(shí)、忍把韶光輕棄。況有紅妝，吳娃楚艷，一笑千金何啻。向尊前、舞袖飄雪，歌響行云止。愿長繩、且把飛烏系住，好從容痛飲，誰能惜醉。

我們先考察第一體的均，就會發(fā)現(xiàn)該詞的均存在很明顯的一些特征，首先是前段尾均僅由九字一拍構(gòu)成，其次是前后段均數(shù)參差。繼而比較第二體，該體前段的尾均由兩個(gè)九字結(jié)構(gòu)組成，符合一般規(guī)則，前段四均的分布也顯得非常正常。而如果我們將第二體的尾均視為“競尋芳、選勝歸來向晚，起通衢、近遠(yuǎn)香塵細(xì)細(xì)”這樣一個(gè)正常的均，就會很容易地對第一體的分段產(chǎn)生疑問，從而大致可以確定該體或有殘缺的可能。事實(shí)上，《欽定詞譜》所收的這個(gè)第一體就是一個(gè)殘?jiān)~入譜的例子，其所引的版本中缺失了二十九個(gè)字，后段全文據(jù)《彊村叢書·樂章集》應(yīng)該是：

情漸美。算好把、夕雨朝云相繼。便是仙禁春深，御爐香裊，臨軒親試。對天顏咫尺，定然魁甲登高第。待恁時(shí)、等著回來賀喜。好生地、剩與我兒利市。

二、可以變易的韻腳則有三種，一種是為作品的韻律服務(wù)，在作品中起到調(diào)節(jié)全篇韻律的作用而臨時(shí)采用的，這一類韻腳一般也有兩種，一種是位于每一段的第一拍，由于首拍在詞調(diào)中的特殊地位，幾乎所有的詞，只要它前后段的第一拍句腳正好與韻腳平仄相同，那么它都可以用來押韻，或者都可以不押韻，相對來說，這一類韻腳的穩(wěn)定性更強(qiáng)一些。此外，還有一種常見的韻腳也應(yīng)該歸屬于這種類型，那就是過片的句中短韻，這種句中韻同樣都可以使用在每一個(gè)詞調(diào)中。

大量首拍入韻的現(xiàn)象，體現(xiàn)了這種特征在詞調(diào)中的特殊意義，可以看出，首拍的入韻與否，在詞還是屬于歌唱藝術(shù)的時(shí)候，應(yīng)該是有一種講究的，只是這種講究在詞變成文字藝術(shù)之后，已經(jīng)無法知曉其原本的作用和意義了。但正如《欽定詞譜》在《茶瓶兒》譜中所云：“押韻……在換頭、后結(jié)更多，蓋詞以韻為拍，過變曲終，不妨多加拍也?！彼?，可知這種起拍、結(jié)拍的韻腳添加與曲調(diào)本身有著重要的關(guān)聯(lián)。

而現(xiàn)行的詞譜系統(tǒng)，對這一詞調(diào)的重要特征并未予以關(guān)注，它僅僅是就事論事地點(diǎn)到為止，忽略、遺漏首拍韻時(shí)有所見，尤其是當(dāng)這種首拍韻以一種特殊形式出現(xiàn)的時(shí)候，這種漏標(biāo)就是經(jīng)常性的問題了。我們從《采桑子》一譜中便可見其一斑，《采桑子》在《欽定詞譜》中計(jì)收入三體，分別為：

蝤蠐領(lǐng)上訶梨子，繡帶雙垂。椒戶閑時(shí)。競學(xué)摴蒲賭荔枝。 叢頭鞋子紅編細(xì)，裙窣金絲。無事顰眉。春思翻教阿母疑。(第一體，和凝詞。)

窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。陰滿中庭。葉葉心心、舒卷有余情。 傷心枕上三更雨，點(diǎn)滴凄清。點(diǎn)滴凄清。愁損離人、不慣起來聽。(第二體，李清照詞。)

王孫去后無芳草，綠遍香階。塵滿妝臺。粉面羞搽淚滿腮。教我甚情懷。 去時(shí)梅蕊全然少，等到花開?；ㄒ殉擅?。梅子青青又帶黃，兀自未歸來。(第三體，朱淑真詞。)

《欽定詞譜》的編輯在該詞調(diào)的各體中僅僅關(guān)注了其中的主韻，卻無一例外地都忽略了換韻的首拍韻。事實(shí)上，這三首詞的前后段首拍，都是自成一韻的，在整個(gè)宋代《采桑子》中，這類填法有近三十首，可知絕非偶然現(xiàn)象而已，而是一種應(yīng)該在詞譜中予以特別標(biāo)明的可選規(guī)則。就《采桑子》而言，這種模式雖然不是主流填法，但由于詞譜書中未能準(zhǔn)確地傳達(dá)該“譜”，所以這種填法對后人來說已經(jīng)完全“失傳”了，這顯然是詞譜的嚴(yán)重“失職”。

而在“過變”中對韻腳進(jìn)行加強(qiáng)，則可以《朝中措》作為例子來進(jìn)行說明。由于缺乏這樣的認(rèn)識，該調(diào)在《欽定詞譜》中的換頭處，并未檢出韻腳的變化，如第五體為：

翰林豪放絕勾欄。風(fēng)月感雕殘。一旦荊溪仙子，筆頭喚聚時(shí)間。 錦袍如在，云山頓改，宛似當(dāng)年。應(yīng)笑溧陽衰尉，鯰魚依舊懸竿。(李之儀詞)

但是實(shí)際上這里的“在、改”又是一個(gè)換韻，恰如李之儀別首的“古人一去。高名萬古”、周必大的“邊亭臥鼓。余糧棲畝”、陳允平的“輕衫短帽。扁舟小棹”及劉克莊的疊韻“都門餞底。洛中畫底”等都是，這應(yīng)該是本調(diào)調(diào)式中的一大變化。

而在詞律中被大量使用的“句中短韻”，也是這種換頭處韻律的強(qiáng)調(diào)，在現(xiàn)行的詞譜中因?yàn)橹谱V原則的不同而常常被忽略，這些現(xiàn)象都是明清詞譜系統(tǒng)中必然的缺陷，還是以《欽定詞譜》為例，略舉數(shù)例如下：

1.《金盞子》后段首均《詞譜》擬為：“廣庭羅綺紛盈。動一部笙歌，盡新聲?！倍_的擬譜當(dāng)為：“廣庭。羅綺紛盈。動一部笙歌，盡新聲?！?/p>

2.《明月逐人來》后段首均《詞譜》擬為：“天半鼇山光動，鳳樓兩觀。東風(fēng)靜、珠簾不卷?！闭_的擬譜當(dāng)為：“天半。鼇山光動，鳳樓兩觀。東風(fēng)靜、珠簾不卷。”

3.《喜遷鶯》后段首均《詞譜》擬為：“誰為傳驛隴上，故人不見今千里?！闭_的擬譜當(dāng)為：“誰為。傳驛隴上，故人不見今千里?！?/p>

4.《湘春夜月》后段首均《詞譜》擬為：“空樽夜泣，青山不語，殘?jiān)庐?dāng)門?！闭_的擬譜當(dāng)為：“空樽。夜泣，青山不語，殘?jiān)庐?dāng)門?！?/p>

5.《一萼紅》后段首均《詞譜》擬為：“迤邐漸成春意。放妖容秀色，天真難比?！闭_的擬譜當(dāng)為：“迤邐。漸成春意。放妖容秀色，天真難比?！?/p>

6.《征招》后段首均《詞譜》擬為：“天際絕人行，高吟處、依稀灞橋鄰里。”正確的擬譜當(dāng)為：“天際。絕人行，高吟處、依稀灞橋鄰里?！?/p>

這些大量的句中短韻缺失，并不僅僅是因?yàn)閿M譜粗糙所造成，其關(guān)鍵的原因更在對詞的韻腳認(rèn)識的局限，對詞的章法特征了解的局限，更在制譜指導(dǎo)思想和制譜方式方法上的不正確而形成。

三、第二種可以變易的韻腳，則是為修辭服務(wù)的，亦即純屬為好看而采用。這種韻腳與前一種的相同點(diǎn)是，它們也同樣沒有一個(gè)固定的格律要求，只要平仄許可，內(nèi)容需要，作者就可以采用入韻的手法。這一類韻腳最典型的是詞里面的疊韻、重韻和三聲葉韻，這類韻腳所起的作用與前一種不同，他們通常無關(guān)乎整體架構(gòu)上的需要，而往往僅僅是在某一均或某一拍上起到一個(gè)修飾的作用。所以，與其說它們是全篇的一個(gè)組件，更不如說僅僅是一種修辭的手法而已。

但是在現(xiàn)行的詞譜系統(tǒng)中，是沒有這樣的觀念的，但凡是韻腳，在某個(gè)詞作中是如何表現(xiàn)的，那么這種表現(xiàn)就被描寫進(jìn)了這個(gè)詞譜中：即某一個(gè)或者某一些詞作的個(gè)性特征，在譜中就一定會被表達(dá)成這個(gè)詞調(diào)的某種共性特征，例如《一剪梅》，在《欽定詞譜》中所收錄的最常見的是如下兩種填法，各占到現(xiàn)存宋詞中的三分之一：

1.《欽定詞譜》第二體，前后段每均中僅一個(gè)四字句入韻(吳文英詞)：

遠(yuǎn)目傷心樓上山。愁里長眉，別后峨鬟。暮云低壓小闌干。教問孤鴻，因甚先還。 瘦倚溪橋梅夜寒。雪欲消時(shí)，淚不禁彈。翦成釵勝待歸看。春在西窗，燈火更闌。

2.《欽定詞譜》第四體，前后段每均中四字句均以疊韻形式填寫(張炎詞)：

悶蕊驚寒減艷痕。蜂也消魂。蝶也消魂。醉歸無月傍黃昏。知是花村。知是前村。 留得閑枝葉半存。好似桃根。不似桃根。小樓昨夜雨聲渾。春到三分。秋到三分。

以這兩種基本模式為基礎(chǔ)，《欽定詞譜》也收錄了如下兩種：

3.《欽定詞譜》第三體，前后段第一均一個(gè)四字句、第二均兩個(gè)四字句入韻(盧炳詞)：

燈火樓臺萬斛蓮。千門喜笑，素月嬋娟。幾多急管與繁弦。巷陌喧闐。畢獻(xiàn)芳筵。 樂與民偕五馬賢。綺羅叢里，一簇神仙。傳柑雅宴約明年。盡夕留連。滿帆金船。

4.《欽定詞譜》第五體，前后段每均中四字句均入韻，但不疊韻(蔣捷詞)：

一片春愁帶酒澆。江上船搖。樓上簾招。秋娘容與泰娘嬌。風(fēng)又飄飄。雨又蕭蕭。 何日云帆卸浦橋。銀字箏調(diào)。心字香燒。流光容易把人拋。紅了櫻桃。綠了芭蕉。

這兩種體式，在宋詞中其實(shí)均只有一首，但入譜后就有了與前二體相同的地位。最重要的是，僅僅研究這四種填法，就可以很明晰地看到至少有這樣幾條規(guī)則：

1.本調(diào)中的所有四字句，都是可以或者一句入韻(如吳詞)，或者兩句都入韻的(如張?jiān)~、蔣詞)。

2.這種兩句入韻的填法，可以是前后段都入韻(如張?jiān)~、蔣詞)，也可以只有其中一段入韻(如盧詞)。

3.在兩句都入韻的情況下，可以使用疊韻手法(如張?jiān)~)，也可以不采用疊韻手法(如蔣詞)。

4.前述的兩句疊韻手法，可以前后段都采用，也可以僅用在前段或后段。

實(shí)際上，就《一剪梅》的四字句來說，它還可以這樣填：

5.同一段中的四字句可以一均疊韻、另一均不疊韻，如劉克莊的“酒酣耳熱說文章。驚倒鄰墻。推倒胡床。旁觀拍手笑疏狂。疏又何妨。狂又何妨。”

6.同一段中的四字句可以一均只一句押韻、另一均兩句都押韻，如辛棄疾的“獨(dú)立蒼茫醉不歸。日暮天寒，歸去來兮。探梅踏雪幾何時(shí)。今我來思。楊柳依依?！?/p>

7.同一段中的四字句可以一均只一句押韻、另一均兩句都押韻，而且是疊韻，劉仙倫的“更沒心情共酒尊。春衫香滿，空有啼痕。一般離思兩銷魂。馬上黃昏。樓上黃昏?！?/p>

當(dāng)然，還有其他幾種規(guī)則。

我們談這些規(guī)則的目的，并不是要來補(bǔ)充式的完善規(guī)則，不是做加法，詞譜只需要一個(gè)綱領(lǐng)性的內(nèi)容即可，它是憲法，不需要將所有涉及到的內(nèi)容都一一描述出來，而是我們以為真正的詞譜應(yīng)該做減法，要精簡式的完善規(guī)則。這一類詞調(diào)的填寫，除了均腳之外，所有的押韻、疊韻實(shí)際上只有一條規(guī)則，亦即：第一個(gè)四字句可以押韻也可以不押韻，第二個(gè)四字句可以疊韻也可以不疊韻。所以，任何符合這一條規(guī)則的填法，即便前后段都不對稱，即便前后均都不對稱，它也都是合律的。我們將這一條規(guī)則驗(yàn)之現(xiàn)有的古詞，莫不如此，可見這才是正確的譜式擬定思想。

四、最后一種韻腳則帶有很大的隨意性，這部分韻腳有的可能是作者的臨時(shí)起意，安排在他認(rèn)為需要的任意一個(gè)拍中，以便豐富、和諧作品的韻律。有的則可能是作者無意中的“誤打誤撞”，實(shí)際上就是一種“撞韻”而已，詞譜中經(jīng)?？梢钥吹降囊恍┕吕捻嵞_，往往就屬于這一類，他們的入韻也大抵是因?yàn)槌鲇谥谱V者一種“求異”心理。此外，由于現(xiàn)在已經(jīng)無法探知詞的演唱功能，也有一些可能與詞作演唱時(shí)所需要的“協(xié)調(diào)”有關(guān)。

關(guān)于這個(gè)問題，周邦彥的《西河》和后人的幾個(gè)唱和最能說明問題，各詞如下：

佳麗地。南朝盛事誰記。山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風(fēng)檣遙度天際。 斷崖樹，猶倒倚。莫愁艇子曾系?？沼嗯f跡郁蒼蒼，霧沈半壘。夜深月過女墻來，賞心東望淮水。 酒旗戲鼓甚處市。想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世。入尋常、巷陌人家相對。如說興亡斜陽里。(周邦彥詞)

都會地。東南盛府堪記。蓬萊縹緲十洲中，雉城擁起。憑高一盼大江橫，遙連滄海無際。 壁同眾山翠倚。赤龍白鷂爭系。風(fēng)帆指顧便青齊，勢雄萬壘。越棲吳沼古難憑，興亡都付流水。 畫堂綺屋錦繡市。是洛陽、耆舊州里。富貴榮華當(dāng)世。問昔年、賀老疏狂何事。輕寄平生煙波里。(吳潛詞)

形勝地。西陵往事重記。溶溶王氣滿東南，英雄閑起。鳳游何處古臺空，長江縹緲無際。 石頭城上試倚。吳襟楚帶如系。烏衣巷陌幾斜陽，燕閑舊壘。后庭玉樹委歌塵，凄涼遺恨流水。 買花問酒錦繡市。醉新亭、芳草千里。夢醒覺非今世。對三山、半落青天數(shù)點(diǎn)，白鷺飛來西風(fēng)里。(陳允平詞)

在周邦彥的詞中，第三段的“入尋常、巷陌人家相對”這一拍因?yàn)椴⒎蔷_所在，所以符合我們所分的這一類韻腳。雖然我們可以找到方千里和詞中的“好相將、載酒尋歌玄對”、王奕和詞中的“但長干、鐵塔巋然相對”這樣完全準(zhǔn)確的步韻詞例，但是吳潛的“問昔年、賀老疏狂何事”卻是自己另外用了一個(gè)韻，甚至陳允平的和詞中干脆連韻腳都不用了。

這種差異，并不是吳氏、陳氏犯了和詞的低級錯(cuò)誤，同為宋朝詞人，陳允平、吳潛應(yīng)該不會不知道“對”字是一個(gè)韻腳，更不會知道了也不去押，唯一的解釋就是：這個(gè)韻因?yàn)椴皇蔷_，原本就屬于可有可無，兩人必定都將其視為一個(gè)白腳上的撞韻而已。該韻腳的重要性如何，我們從吳潛可以另外擇字為韻這一事實(shí)上，體會出極其豐富的、關(guān)于詞的韻腳處理的原則、方式，以及宋代詞人對他們的認(rèn)識等等信息。

我們認(rèn)為，這一類韻腳對所有的詞來講都基本屬于可有可無，在詞譜的大律上先期予以說明即可，而不必在每一個(gè)具體的詞作上費(fèi)心費(fèi)力啰啰嗦嗦一一標(biāo)明。例如《滿江紅》的第二體，《欽定詞譜》采張?jiān)稍~入譜，與正體的差異只在前后段的第三均，張?jiān)~如下：

春水連天，桃花浪、幾番風(fēng)惡。云乍起、遠(yuǎn)山遮盡，晚風(fēng)還作。綠遍芳洲生杜若。數(shù)帆帶雨煙中落。認(rèn)向來、沙觜共停橈，傷飄泊。 寒猶在，衾偏薄。腸欲斷，愁難著。倚篷窗無寐，引杯孤酌。寒食清明都過卻。可憐辜負(fù)年時(shí)約。想小樓、日日望歸舟，人如削。

該“又一體”的不同處無非在前后段的第一個(gè)七字句均予入韻而已，且不論這種填法在五百一十八首現(xiàn)存的宋詞中只占了千分之幾的比例，就其在詞調(diào)中的重要性而言也如前所述本來就是可有可無的，所以，作為詞調(diào)之譜，完全可以在大律中已經(jīng)說明的情況下，對其予以忽略，至少沒有這樣的必要專門拿出來作為“又一體”處理。

基于詞所具有的這些不同功能的韻腳，鄭文焯提出的“詞律之嚴(yán)密不在韻而在聲”的說法，嚴(yán)格地說應(yīng)該是僅僅局限于后面的三類，因?yàn)閷_而言，它依然是“嚴(yán)密”的。而我們從上面的分析可以看到，后三種完全可以根據(jù)實(shí)際情況，由填家在實(shí)際創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行微調(diào)的韻腳，如果記入詞譜，就不應(yīng)該是一個(gè)固化的元素，它們可以被標(biāo)識，提醒后來者填詞時(shí)參考，但完全沒有必要作為一種固定的“律”記入譜中，無疑，當(dāng)一個(gè)詞譜刻板地將這些詞人們即興采用的元素，一一標(biāo)入譜中當(dāng)作必要元素的時(shí)候，那么這個(gè)譜就一定只是“豹斑”而不是“豹子”了，就一定只是“詞作之譜”，而不是“詞調(diào)之譜”了。

二 句子的微調(diào)

現(xiàn)有的“詞譜”，在句子的規(guī)范中不僅僅也是依據(jù)具體的一詞一作而擬定，另一個(gè)特征是這種句子的劃定本身也帶著擬譜人極大的主觀隨意性，而眾所皆知，作為一個(gè)“譜”，首先它所反映的應(yīng)該是一個(gè)客觀的現(xiàn)象，而且反映的還應(yīng)該是一種恒定的、放之各作而皆準(zhǔn)的游戲規(guī)則，如果某一段文字內(nèi)容因?yàn)橹谱V人張三和制譜人李四的理解不同，從而所形成的句讀也不同，最終便可以刻畫出張譜、李譜兩種譜式來，那么他們的譜也就不成為“譜”了。我們還是以《欽定詞譜》為例來說明這個(gè)問題：

《念奴嬌》第一體(蘇軾詞)：

憑空眺遠(yuǎn)，見長空萬里，云無留跡。桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。江山如畫，望中煙樹歷歷。 我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞俳徊風(fēng)露下，今夕不知何夕。便欲乘風(fēng)，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宮里，一聲吹斷橫笛。

《念奴嬌》第二體(蘇軾詞)：

大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時(shí)多少豪杰。 遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑處、檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人間如寄，一尊還酹江月。

在這里，第一體中前段首均共計(jì)三拍，其中第二拍第三拍分別為五字一句、四字一句，而同樣這個(gè)位置，在第二體中就變成了上三下六折腰式的一拍了。但是如果我們將第一體的第二第三拍文字句讀成“見長空、萬里云無留跡”，作品所表達(dá)的意思并未改變，與第二體的譜式也就完全相同了，這樣的規(guī)則，又如何可以稱之為“譜”？又如第二均，如果我們將第一體的句讀改為“桂魄飛來，光射處、冷浸一天秋碧”的話，同樣并不影響詞作原來的意思表達(dá)(實(shí)際上，即便作品的達(dá)意受到影響，可能會產(chǎn)生另一種意思，作為譜來說也是允許的，只要讀得通就可以，因?yàn)樽鳛椤白V”而言，它只負(fù)責(zé)考慮形式的問題，而不必考慮內(nèi)容的問題)，如果這樣，那么這兩均的格律就可以完全相同。同樣的道理，后段第一體的“起舞俳徊風(fēng)露下，今夕不知何夕”如果改為“起舞俳徊，風(fēng)露下、今夕不知何夕”，那么與第二體的“羽扇綸巾，談笑處、檣櫓灰飛煙滅”也就完全相同了。這種完全是因?yàn)橹谱V人主觀閱讀偏好而造成的差異，實(shí)際上已經(jīng)徹底偏離了“譜”作為一種“標(biāo)準(zhǔn)”的最基本的目的了。此外，更重要的是，這樣的“譜”也在相當(dāng)程度上造成了技術(shù)層面的混亂，比如說，根據(jù)該譜，我們就根本無法確認(rèn)《念奴嬌》的第一均究竟是由兩拍還是三拍組成的。而這一個(gè)認(rèn)定的意義，并不比擬譜本身小。

這些因?yàn)閿M譜人主觀上對句子的微調(diào)而產(chǎn)生的人為的差異，可以說是充斥了整個(gè)明清詞譜系統(tǒng)，我們再舉《欽定詞譜》一例，比如《雙頭蓮》：

第二體(陸游詞)為：

華鬢星星，驚壯志成虛，此身如寄。蕭條病驥。向暗里、消盡當(dāng)年豪氣。夢斷故國山川，隔重重?zé)熕?。身萬里。舊社凋零，青門俊游誰記。 盡道錦里繁華，嘆官閑晝永，柴荊添睡。清愁自醉。念此際、付與何人心事?？v有楚柁吳檣，知何時(shí)東逝?？諓澩d美菇香，秋風(fēng)又起。

第四體(《梅苑》無名氏詞)為：

觸目庭臺，當(dāng)歲晚凋殘，恁時(shí)方見。瓊英細(xì)蕊，似美玉碾就，輕冰裁剪。暗想蜂蝶不知，有清香為援。深疑是、傅粉酡顏，何殊壽陽妝面。 惟恐易落難留，仗何人巧把，名詞褒羨?？耧L(fēng)橫雨，枉墜落、細(xì)蕊紛紛千片。異日結(jié)實(shí)成陰，托稱殊非淺。調(diào)鼎鼐，試作和羹，佳名方顯。

這里，如果不考慮語意，我們同樣可以微調(diào)一下第四體的句讀，將第二均改為“瓊英細(xì)蕊，似美玉、碾就輕冰裁剪”，這樣，兩體之間的句讀就沒有任何差異了。但是現(xiàn)實(shí)的問題是，現(xiàn)代任何一個(gè)普通填詞愛好者，在依譜填詞的時(shí)候，如果遵循的是第四體，那么他決計(jì)不會將第二均按這樣的標(biāo)點(diǎn)去構(gòu)思，因?yàn)榻袢说男哪恐?，已?jīng)深深地固化了這樣的一個(gè)認(rèn)識：“凡是《雙頭蓮》的前后段第四拍是押韻的，后面就必須是一個(gè)上三下六的九字句；凡是第四拍不押韻的，那么后面九字就必須是一個(gè)五字句、一個(gè)四字句”，之所以會有這樣的認(rèn)識，就是因?yàn)樵谖覀兊母拍钪兴恰白V”，是“規(guī)則”，是每個(gè)人已經(jīng)根深蒂固不敢違背的“格律”了，沒有人會去質(zhì)疑這種“格律”顯然是錯(cuò)誤的這樣一個(gè)事實(shí)。放到具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，每一個(gè)煞有介事的詩詞比賽中的評委，都會毫不客氣地將“瓊英細(xì)蕊，似美玉、碾就輕冰裁剪”判為不律而作淘汰處理。

實(shí)際上，詞的寫作中關(guān)于句子的問題，本身是極為次要的，因?yàn)樵~的每一個(gè)均中都不是句本位的，而是字本位的。一個(gè)眾所皆知的事實(shí)是，從唐宋到金元乃至明清，文人筆下的詞本身并沒有什么標(biāo)點(diǎn)符號，填詞人壓根兒也沒有這個(gè)概念，所以，除了個(gè)別的一些詞調(diào)外，每一均中只要字?jǐn)?shù)相等，如何斷句原本是一個(gè)無關(guān)緊要的問題，前面所提及的《念奴嬌》之第一體與第二體之間的真正文法意義上的差異，實(shí)際上只在后段的第一均，一作“我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客”，一作“遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)”。而這種差異如果以字本位的理念來考察，就不會產(chǎn)生“‘小喬初嫁’宜句絕，‘了’字屬下句，乃合”(《詞綜》語，上海古籍出版社，1978年版，第118頁)這樣的判斷了。類似的屬上屬下的差異，詞中是很多的，有的是單音節(jié)，有的是雙音節(jié)，無非是有的讀得通有的讀不通而已。例如《蘇武慢》一調(diào)中就有這樣的問題，究其本質(zhì)，情形是相同的：

周邦彥的填法：

水浴清蟾，葉喧涼吹，巷陌雨聲初斷。閑依露井，笑撲流螢，惹破畫羅輕扇。人靜夜久憑闌，愁不歸眠，立殘更箭。嘆年華一瞬，人今千里，夢沈書遠(yuǎn)。 空見說、鬢怯瓊梳，容銷金鏡，漸懶趁時(shí)勻染。梅風(fēng)地溽，虹雨苔滋，一架舞紅都變。誰信無聊，為伊才減江淹，情傷荀倩。但明河影下，還看疏星幾點(diǎn)。

曹勛的填法：

細(xì)柳排空，高榆擁岸，乍覺楚天秋意。涼隨夜雨，望極長淮，孤館漫成留滯。天凈無云，浪痕清影，窗戶閑臨煙水。嘆驅(qū)馳塵事，殊喜蕭散，暫來閑適。 常念想、圣主垂衣，臨朝北顧，泛遣聊寬憂寄。輶軒載攬，虎節(jié)嚴(yán)持，談笑掛帆千里。憑仗皇威，濫陪樞筦，一語折沖遐裔。待歸來、瞻對天顏，須知有喜。

吳文英的填法：

藻國凄迷，麹瀾澄映，怨入粉煙藍(lán)霧。香籠麝水，膩漲紅波，一鏡萬妝爭妒。湘女歸魂，佩環(huán)玉冷無聲，凝情誰訴。又江空月墮，淩波塵起，彩鴛愁舞。 還暗憶、鈿合蘭膏，絲牽瓊腕，見菂更憐心苦。玲瓏翠幄，輕薄冰綃，穩(wěn)倩錦云留住。生怕哀蛩，早驚秋破紅衰，淚珠零露。耐西風(fēng)老盡，羞趁東風(fēng)嫁與。

無名氏的填法：

庾嶺煙光，江南風(fēng)景，冷落歲寒庭院。疏林萬木凍折，孤根獨(dú)犯，曉霜回暖。萼點(diǎn)胭脂，粉凝芳葉，依稀幾枝初綻。上層樓、月夜憑闌，風(fēng)送暗香清遠(yuǎn)。 嗟往昔、漢妃臨鸞，新妝才飾，艷絕人間金鈿。東君信息，造化工夫，卻笑眾葩開晚。若是芳菲迅速，終與和羹，鳳池仙館。愿樓頭、羌笛休吹，免使為花腸斷。

這里所例舉的只是該詞中前段第二第三兩均的幾種不同變化，用《欽定詞譜》的說法，是句讀上的參差不同。像無名氏的詞如果讀為“疏林萬木，凍折孤根，獨(dú)犯曉霜回暖”的話，從詞意上來說，就是“小喬初嫁，了雄姿英發(fā)”式的問題。但是類似的句讀問題在詞作中是大量存在的，根據(jù)這種規(guī)則，凡是十四字一均的填法，根據(jù)大量的宋詞實(shí)際，我們完全可以確認(rèn)，第二均若填為四字一句、六字一句、四字一句的話，也完全是合乎該詞調(diào)的格律的，盡管就目前所見的古人作品中還未曾見到有這樣填法的作品，這個(gè)就是“字本位”的原則。但是，如果按照句本位的現(xiàn)有詞譜系統(tǒng)來判斷，那么這種填法就成了“違律”的了，因?yàn)闆]有任何一個(gè)前人的作品為你印證。

這種變化在現(xiàn)有的詞譜系統(tǒng)中，即便沒有其他的變化，僅僅這兩均的句讀不同，前后段各四均互相交錯(cuò)，就可以形成九種“體”，如果再加上后段次拍可韻可不韻這一因素，那就是十八種變化結(jié)果。而事實(shí)上，《蘇武慢》除了這些變化外，僅是后段尾均兩拍的變化就達(dá)四種之多，另外還有幾處減字添字變化，如此，理論上說該詞調(diào)的“另一體”就可以達(dá)到數(shù)百種之多了。由此可見，循著這樣的思路所擬的詞譜，該是如何的不靠譜了。

這種主觀隨意性的另一個(gè)表現(xiàn)，是隨著詞的音樂性特質(zhì)的消失，“拍”的概念也被完全淡化，取而代之的則是“句”的概念被強(qiáng)化，如《欽定詞譜》在涉及到“拍”的時(shí)候，就完全以“句”來替代。

什么是“拍”？“拍”是音樂性為主要特征的歌詞文學(xué)中的重要單位，這個(gè)概念雖然大致等同于“句”，但是畢竟所屬的概念范疇是完全風(fēng)馬牛的，“拍”是韻法或者說是律法范疇的概念，“句”是文法范疇的概念，所以兩者肯定不能混為一談。畢竟，詞，作為一種格律體詩歌，重律法，輕文法是一個(gè)理所當(dāng)然的事。例如“頓”，在文法范疇中常?？梢岳斫鉃椤熬洹保?dú)立為“句”，但在韻法或律法范疇中則只能是“拍”中的一個(gè)組成部分。也正因?yàn)槿绱?，詞調(diào)的名字因?yàn)殛P(guān)乎韻法或律法范疇，所以古人就會采用“拍”來命名，如《破陣子》因?yàn)槿~總計(jì)為十拍，所以又名《十拍子》，又如《夢行云》：“《碧雞漫志》云：六幺曲內(nèi)一疊，名《花十八》，前后十八拍?！?《欽定詞譜·夢行云》注語)

而詞譜制作中有一個(gè)往往會被人忽略的問題是：詞譜中的標(biāo)識符號，如“、，。”應(yīng)該不再是文法概念上的頓號、逗號、句號，而應(yīng)該是韻法或律法范疇中的逗號、拍號、韻號。一旦忽略了這一重要區(qū)別，忽略了“拍”概念的擬譜方式，一個(gè)很直接的后果就是對詞譜的制定有時(shí)候也會帶來錯(cuò)誤，這種錯(cuò)誤一般有兩種：

第一種是在對例詞的句讀分析上產(chǎn)生差錯(cuò)，例如《蘭陵王》。《欽定詞譜》對該譜的句讀是這樣的：

雨初歇。簾卷一鉤淡月。望河漢，幾點(diǎn)疏星，冉冉纖云度林樾。此景清更絕。誰念溫柔蘊(yùn)結(jié)。孤燈暗，獨(dú)步華堂，蟋蟀莎階弄時(shí)節(jié)。 沉思恨難說。憶花底相逢，親贈羅纈。春鴻秋雁輕離別。擬尋個(gè)錦鱗，寄將尺素，又恐煙波路隔越。歌殘唾壺缺。 凄咽。意空切。但醉損瓊卮，望斷瑤闕。御溝曾記流紅葉。待何日重見，霓裳聽徹。彩樓天遠(yuǎn)，夜夜襟袖染啼血。(秦觀詞)

《欽定詞譜》對該詞的句讀是這樣規(guī)范的：“三段一百三十一字，前段十句六仄韻，中段八句五仄韻，后段九句六仄韻”，注意，這一段規(guī)范性的文字，是在《欽定詞譜》中的每一體上都必有的，就本調(diào)而言，這個(gè)規(guī)范非常重要，我們分析它，其中至少可以抓住這樣幾個(gè)重要的問題：

1.《欽定詞譜》是拋棄“拍”概念，采用“句”概念的。這一點(diǎn)我們前面說了，本質(zhì)上是一種混淆兩個(gè)概念的作法，作為詞譜，應(yīng)該采用“拍”的概念才是對的；

2.前段的“望河漢，幾點(diǎn)疏星”和“孤燈暗，獨(dú)步華堂”兩處，在韻法或律法單位上應(yīng)該是各為一拍，但這兩拍《欽定詞譜》，或者甚至說整個(gè)明清詞譜系統(tǒng)，是將其視為四句處理的，以文法論，“孤燈暗”三字一句固然沒有錯(cuò)誤，但在詞這一個(gè)特殊的藝術(shù)形式中，就必須告知填家這三個(gè)字僅為半拍，而詞譜的功能正在這個(gè)“告知”上，若這個(gè)“告知”不能實(shí)現(xiàn)，詞譜就是失敗的，所以，從擬譜的角度來說，實(shí)際上應(yīng)該將該兩拍標(biāo)識為兩個(gè)折腰式七字句才對；

3.后段的“凄咽。意空切”五字，就詞譜來說是兩拍，但是從文法的范疇來說，他卻只能算是一個(gè)小句，但同前一點(diǎn)一樣，作為詞譜也必須告知填者這里是兩拍。這里的錯(cuò)誤在于制譜人偷換了“?！钡母拍?。作為韻號，其實(shí)它與這里的文法沒有任何關(guān)系，換言之，它僅僅表示了這里有一個(gè)韻腳而已，而不是說這里是一個(gè)句，它并不是句號。但這一拍《欽定詞譜》，或者甚至說整個(gè)明清詞譜系統(tǒng)，是將其視為兩句看待的。由于這樣的概念偷換，于是就產(chǎn)生了一個(gè)明清詞譜系統(tǒng)嚴(yán)重的不能自圓其說的錯(cuò)誤：一方面，該系統(tǒng)將這個(gè)韻腳稱之為“句中短韻”(或又稱“句中小韻”)，另一方面又規(guī)定了這五個(gè)字是“兩句”。但按照前者理解，既然稱之為“句中韻”，則該五字無疑就是一句，而按后者理解又抵牾成了兩句，究竟一句還是兩句，在混淆了“句號”和“韻號”的關(guān)系后便成了清儒們無法解釋的一個(gè)怪胎。而對后世依譜填詞的人來說，當(dāng)今都已經(jīng)將其誤解為兩句，從而在作品的構(gòu)思中產(chǎn)生了誤導(dǎo)，我們常?？梢钥吹浇袢俗髌分袑⒋隋e(cuò)誤成二字一句、三字一句，就是這個(gè)譜式錯(cuò)誤造成的。

那么，認(rèn)為“望河漢，幾點(diǎn)疏星”“孤燈暗，獨(dú)步華堂”均為一拍又有什么依據(jù)呢？宋人王灼的《碧雞漫志》卷四有這樣一段話，說得明明白白：“今越調(diào)《蘭陵王》凡三段，二十四拍，或曰遺聲也?！?上海，古典文學(xué)出版社，1957年版，第80頁。原文無書名號。)如果我們將這十四字作如上調(diào)整，按二拍看待，則《蘭陵王》一詞就正好是二十四拍，絲絲入扣。而“凄咽。意空切”原本為一句，所以可見其原始形態(tài)當(dāng)為一拍，如施岳可以填成“鱗鴻渺蹤跡”，第二字和第五字就不押韻了，但是由于“過變曲終，不妨多加拍也”，所以添拍而成。

第二種錯(cuò)誤是忽略了例詞的甄別。例如前面提到的《夢行云》一調(diào)，《欽定詞譜》注云：“調(diào)見《夢窗詞槁》，自注：一名《六麼花十八》。《碧雞漫志》云：六麼曲內(nèi)一疊，名《花十八》，前后十八拍。”按照前人的記載，那么該調(diào)就應(yīng)該是共有十八拍的詞，而《欽定詞譜》所收的例詞如下：

簟波皺纖縠。朝炊熟。眠未足。青奴細(xì)膩，未拌真珠斛。素蓮幽怨風(fēng)前影，搔頭斜墜玉。

畫闌枕水，垂楊梳雨，青絲亂，如乍沐。嬌笙微韻，晚蟬亂秋曲。翠陰明月勝花夜，那愁春去速。

這里全詞則只有十五拍，無疑，該詞應(yīng)該是一首殘?jiān)~，有三拍脫落。又比如《八拍蠻》一調(diào)，目前《欽定詞譜》所收二體均為七言四句式的二十八字單體詞，為：

孔雀尾拖金線長。怕人飛起入丁香。越女沙頭爭拾翠，相呼歸去背斜陽。(孫光憲詞)

云鎖嫩黃煙柳細(xì)，風(fēng)吹紅帶雪梅殘。光景不勝閨閣恨，行行坐坐黛眉攢。(閻選詞)

但是我們從詞調(diào)名來看，《欽定詞譜》自己也已經(jīng)明白了應(yīng)該是全詞八拍的，其題解說：“唐教坊曲名。按，孫光憲詞，所詠俱越中事，或即八拍之蠻歌也?！睓z《花間集》，該詞集收閻選《八拍蠻》二首，除《欽定詞譜》這四句外，另有“愁瑣黛眉煙易慘，淚飄紅臉粉難勻。憔悴不知緣底事，遇人推道不宜春?！彼木洌菤v代以來都是將這兩個(gè)四句視為兩首詞的，而實(shí)際上兩首合在一起才能稱之為《八拍蠻》。

歷來均將其視為兩首的一個(gè)重要原因，是忽略了這首詞的押韻是循古韻而押的，是十一真、十四寒兩部的混押，也就是后來的詞韻中第六、第七兩部的混押。詞韻兩部混押的情況是一個(gè)很正常的現(xiàn)象，因?yàn)樘扑稳说脑~韻還沒有固定，這種例子極多，如詞韻第六第七部混押之同類詞例，便可以舉晏幾道的《兩同心》為例：

楚鄉(xiāng)春晚，似入仙源。拾翠處、閑隨流水，踏青路、暗惹香塵。心心在，柳外青簾，花下朱門。對景且醉芳尊。莫話消魂。好意思、曾同明月，惡滋味、最是黃昏。相思處，一紙紅箋，無限啼痕。(《欽定詞譜》第四體詞例，晏幾道詞)

這里的第二拍“源”字，就是詞韻中第六部混韻于第七部的一個(gè)例子。只是因?yàn)殚愂系那昂蠖吻『酶餮徊浚院笕隋e(cuò)為兩首，貽誤至今。而孫光憲詞，則為殘篇無疑，細(xì)玩詞意，也可以讀出其詞有意猶未盡的感覺。

至于“拍”概念忽略、“句”概念加強(qiáng)所引起的最大最多的混亂，可能非兩個(gè)三字句與折腰式六字句之間的隨心所欲莫屬了，制譜人對這類現(xiàn)象的判斷，完全不是從韻法或律法的角度出發(fā)考慮的，而僅僅是從文法的角度出發(fā)進(jìn)行判斷的，因著語意的不同，同一單位或?yàn)橐痪?，或?yàn)槎?，有時(shí)候這種區(qū)分甚至連文法上的異同都不予考慮，例如《鶴沖天》中的第一體和第二體就是如此：

第一體前段，《欽定詞譜》規(guī)范為“前段九句五仄韻”：

閑窗漏永，月冷霜華墮。悄悄下簾幕，殘燈火。再三追往事，離魂亂、愁腸鎖。無語沉吟坐。好天好景，未省展眉則個(gè)。(柳永詞)

第二體前段，《欽定詞譜》規(guī)范為“前段十句六仄韻”：

清明天氣。永日愁如醉。臺榭綠陰濃，薰風(fēng)細(xì)。燕子巢方就，盆池小，新荷蔽。恰是逍遙際。單夾衣裳，半攏軟玉肌體。(杜安世)

在這個(gè)例子中，第一體的“離魂亂、愁腸鎖”被認(rèn)為是一句，而第二體的“盆池小，新荷蔽”則被認(rèn)定是兩句，而就韻法或律法來說，實(shí)際上他們都只是一拍而已，即便從文法的角度來看，其實(shí)兩者都是由兩個(gè)陳述式結(jié)構(gòu)組成的，也根本沒有任何區(qū)別，之所以有不同的規(guī)定，純粹就是制譜者主觀上的隨心所欲而已，即便讓總編大人陳廷敬、王奕清再世，也沒法說清其區(qū)別何在。

三 字?jǐn)?shù)的微調(diào)

字?jǐn)?shù)作為詞譜制定的一個(gè)主要依據(jù)，在明清詞譜系統(tǒng)中已經(jīng)確定了它的重要地位。從現(xiàn)有的明清詞譜來看，字?jǐn)?shù)在詞調(diào)中是一個(gè)“不可變”元素，所以，在同一個(gè)詞調(diào)中只要字?jǐn)?shù)上略有差異，制譜人就會將其視為“又一體”，這一事實(shí)說明這種“不可變”已經(jīng)到了不可越雷池一步的程度了。這種理念由明清詞譜系統(tǒng)一直傳達(dá)到今天，任何一個(gè)填詞愛好者乃至資深詞人，都已經(jīng)在骨子里認(rèn)定了某譜必須是多少字，某句必須是多少字，任何文字的增減都是大逆不道的行為，他們在創(chuàng)作實(shí)踐中都會恪守“句有定字”的規(guī)定，而任何一個(gè)今人的原創(chuàng)作品實(shí)際上都已經(jīng)不再是某一個(gè)詞調(diào)的產(chǎn)物，而是某一首古詞的仿制品了。這種實(shí)際存在的狀況，任何一個(gè)即便是不支持本文觀點(diǎn)的人都不會否定，而這足以說明明清詞譜系統(tǒng)所造成的貽害，可以毫不危言聳聽地說，已經(jīng)到了“偽行天下，真譜不存”的程度了。

為了深入了解字?jǐn)?shù)在詞譜中應(yīng)該具有怎樣的地位，有必要先來看看詞中各種句子之間的衍變關(guān)系。鑒于一字句、二字句在現(xiàn)存的詞體中所占比例微乎其微，這兩種句子不作考察。

一、三字句。三字句在詞中具有十分重要的地位，詞之所以能在韻律上跌宕多姿，多與三字句相關(guān)。在律法中研究三字句，它實(shí)際上有兩種文法模式：一種是完整的句子，一種則是折腰式句子中的一個(gè)構(gòu)件(為便于表述，下文用“三字結(jié)構(gòu)”一詞來涵蓋這兩種不同的語言單位)。三字結(jié)構(gòu)的增減，最常見的是添一字成為四字句，這種情況，可以是三字句變?yōu)樗淖志?，也可以是三字逗變?yōu)樗淖志洌纾?/p>

《春光好》全詞為“紗窗暖，畫屏閑。嚲云鬟。睡起四肢無力，半春間。 玉指剪裁羅勝，金盤點(diǎn)綴酥山。窺宋深心無限事，小眉彎。”(《欽定詞譜》第一體，和凝詞)，但也可以在前段的尾拍上再添一字，變作“吳綾窄，藕絲重。一鉤紅。翠被眠時(shí)常要人，暖著懷中”(張?jiān)稍~)這樣的填法，或者在后段的尾拍上再添一字，變作“如今水遠(yuǎn)山長。憑鱗翼、難敘衷腸。況是教人無可恨，一味思量”(蔡伸詞)這樣的填法。

《燕春臺》一調(diào)前后段第三均之正例為“五侯池館屏開。探芳菲、走馬天街?！锤藲w，擁笙歌，燈火樓臺”(《欽定詞譜》第一體，張先詞)，但也可以在其中的三字結(jié)構(gòu)中添一字，變作“人生貴壽多男。看斕斑室，添個(gè)荷衫?！址N蟠桃，明年看取，實(shí)大如柑”(劉辰翁詞)這樣的填法。

而三字結(jié)構(gòu)減一字成為二字結(jié)構(gòu)的情況，由于二字結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性，常常被習(xí)慣地融合到相關(guān)的句子中，所以往往被人忽略而已。我們可以以《八六子》為例說明，該譜后段《欽定詞譜》的第二體和第四體分別為：

重陽景物凄清。漸老何時(shí)無事，當(dāng)歌好在多情。暗自想朱顏，并游同醉，宦名韁鎖，世路蓬萍。難相見、賴有黃花滿把，從教淥酒深傾。醉休醒。醒來舊愁旋生。(晁補(bǔ)之詞)

無端天與娉婷。夜月一簾幽夢，春風(fēng)十里柔情。奈回首歡娛，漸隨流水，素弦聲斷，翠綃香減，○那堪、片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。正銷凝。黃鸝又啼數(shù)聲。(秦觀詞)

這里的○符是我們添加的被省略的文字位，添加后可以看出前后二例句式十分整齊，但是《欽定詞譜》在句讀的時(shí)候，是將“那堪片片飛花弄晚”作為一個(gè)整句標(biāo)示的，而誦讀的時(shí)候，無疑“那堪片片飛花弄晚”是很沒有韻律的美感的，所以我們認(rèn)為，準(zhǔn)確的標(biāo)示，應(yīng)該將二字逗點(diǎn)出，從詞的變化來說，這二字逗源自三字逗，也是應(yīng)該讀斷的一個(gè)證據(jù)。

二、四字句。四字句的變化，除了減字后成為三字句，大量的變化方式就是添一字成為五字句。這種變化后的五字句，較多的是一四式句子，因?yàn)樘碜痔眍I(lǐng)字是一種詞法中最常見的手法。例如：

《八聲甘州》的后段尾均，例作“爭知我、倚闌干處，正恁凝愁”(《欽定詞譜》第一體，柳永詞)這種格式，但是詹玉詞，則為“功名了，卻茶煙琴月，慢慢東山”添一領(lǐng)字“卻”成了一四式的五字句；

《行香子》全詞為“前歲栽桃，今歲成蹊。更黃鸝久住相知。微行清露，細(xì)履斜暉。對林中侶，閑中我，醉中誰。 何妨到老。常閑常醉，任功名生事俱非。衰顏難強(qiáng)，拙語多遲。但醉同行，月同坐，影同歸”(《欽定詞譜》第一體，晁補(bǔ)之詞)，但也可以填為“黃金葉細(xì)，碧玉枝纖。初暖日、當(dāng)乍晴天。向武昌溪畔，于彭澤門前。陶潛影，張緒態(tài)，兩相牽。 數(shù)株堤面，幾樹橋邊。嫩垂條、絮蕩輕綿。系長江舴艋，拂深院秋千。寒食下，半和雨，半和煙”(杜安世詞)，該詞前后段甚至共計(jì)四個(gè)四字句均添一領(lǐng)字，成了一四式的五字句，可見這種方式在填詞中強(qiáng)大的應(yīng)用性。

當(dāng)然，也有添一字后改變?yōu)槲逖月删湫问降模?/p>

《朝中措》的后段首拍，例作四字一句，如，“文章太守，揮毫萬字，一飲千鐘”(《欽定詞譜》第一體，歐陽修詞)，但是蔡伸詞，則為“庭前花謝了，行云散后，物是人非”，添一字成平起仄收式五字律句；

《霜天曉角》前段首拍，例作四字一句，如“冰清霜潔。昨夜梅花發(fā)。甚處玉龍三弄，聲搖動、枝頭月”(《欽定詞譜》第一體，林逋詞)，但是吳文英詞，則為“香莓幽徑滑?？M繞秋曲折。簾額紅搖波影，魚驚墜、暗吹沫”，添一字成平起仄收式五言律句；

《畫堂春》全詞為“落紅鋪徑水平池。弄晴小雨霏霏。杏花憔悴杜鵑啼。無奈春歸。 柳外畫樓獨(dú)上，憑闌手撚花枝。放花無語對斜暉。此恨誰知”(《欽定詞譜》第一體，秦觀詞)，但也可以填為“摩圍小隱枕蠻江。蛛絲閑鎖晴窗。水風(fēng)山影上修廊。不到晚來涼。 相伴蝶穿花逕，獨(dú)飛鷗舞溪光。不因送客下繩床。添火炷爐香”(《欽定詞譜》第四體，黃庭堅(jiān)詞)，前后段尾拍均為仄起平收式五言律句。

三、五字句。五字句應(yīng)該是詞這種藝術(shù)樣式中最古老的句式之一。五字句在詞里面有兩種形式，一種是完全的律句，這也是“詞為詩余”的一個(gè)形式上的依據(jù)。即便是一些大拗的句式，例如“知他深深約”(《迷神引》，柳永詞)、“亭皋分襟地”(《風(fēng)流子》，周邦彥詞)、“乍見掩暮云”(《三部樂》，蘇軾詞)、“數(shù)十里始聞”(《洞仙歌》，趙長卿詞)、“遙望太極光”(《快活年近拍》，萬俟詠詞)、“空鞭弄游絲”(《春晴》，晁端禮詞)、“玉纖映瓊枝”(《花心動》，劉燾詞)，如果校之以同調(diào)的詞，也可以看出實(shí)際上往往也是律句的變異。另一種則是最具詞味的一四式句子，如“乍出暖煙來，又趁游蜂去”(黃鶯兒》，柳永詞)之類。

這兩種句子減一字而成為四字句，在很多情況下實(shí)際上已經(jīng)很難作出判斷，來確定究竟是四字句添字成了五字句，還是五字句減字成了四字句，這種情況同樣也出現(xiàn)在其他的幾種句式變化中，除非該詞調(diào)的首創(chuàng)作品存在。不過，究竟是減字還是添字，對分析句式和句子字?jǐn)?shù)的影響是基本可以拋開不論的。

五字句添一字成為六字句，也可以有兩種情況：一種是生成六言律句，一種是生成折腰式的六字句。根據(jù)五字句的節(jié)奏，如果是一個(gè)一四式的五字句，添字在前，則生成的便是一個(gè)六言律句，添字在后，則生成的便是一個(gè)折腰式六字句；如果是一個(gè)五字律句添字，那么在前一音步添字的，就會生成一個(gè)折腰式的六字句，如果是五字句的后三字中添字，那么生成的也還是一個(gè)六言律句。例如：

《醉蓬萊》前段詞為“漸亭皋葉下，隴首云飛，素秋新霽。華闕中天，鎖蔥蔥佳氣。嫩菊黃深，拒霜紅淺，近寶階香砌。玉宇無塵，金莖有露，碧天如水”(《欽定詞譜》第一體，柳永詞)，但歐陽修則填為“見羞容斂翠，嫩臉勻紅，素腰裊娜。紅藥闌邊，惱不教伊過。半掩嬌羞，語聲低顫，問道有人知么。強(qiáng)整羅裙，偷迴波眼，佯行佯坐”，原五字句為一四式結(jié)構(gòu)，從節(jié)奏看，添字在前部，所以后三字“平平仄”不變，所生成的是六言律句；

《洞仙歌》前段詞為“婆娑欲舞，怪青山歡喜。分得清溪半篙水。記平沙鷗鷺、落日漁樵，湘江上，風(fēng)景依然如此”(《欽定詞譜》第四體，辛棄疾詞)，但蔡伸則填為“鶯鶯燕燕。本是于飛伴。風(fēng)月佳時(shí)阻幽愿。但人心、堅(jiān)固后，天也憐人，相逢處，依舊桃花人面”(《欽定詞譜》第二十七體)，原五字句為一四式結(jié)構(gòu)，從節(jié)奏看，添字在后部，所以前三字“仄平平”不變，所生成的是折腰式六字句；

《惜分飛》全詞為“淚濕闌干花著露。愁到眉峰碧聚。此恨平分取。更無言語空相覷。 斷雨殘?jiān)茻o意緒。寂寞朝朝暮暮。今夜山深處。斷魂分付潮回去”，但張先則填為“城上層樓天邊路。殘照里、平蕪綠樹。傷遠(yuǎn)更惜春暮。有人還在高高處。 斷夢歸云經(jīng)日去。無計(jì)使、哀弦寄語。相望恨不相遇。倚橋臨水誰家住”(《欽定詞譜》第三體)，原句為五言律句，從節(jié)奏看，添字在后部，所以前一音步不變，所生成的是六言律句；

《卜算子》全詞為“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時(shí)見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻影。 驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”(《欽定詞譜》第一體，蘇軾詞)，但張先則填為“夢短寒夜長，坐待清霜曉。臨鏡無人為整妝，但自學(xué)、孤鸞照。 樓臺紅樹杪。風(fēng)月依前好。江水東流郎在西，問尺素、何由到”(《欽定詞譜》第五體)，原句為五言律句，從節(jié)奏看，添字在前部，所以后三字“平平仄”不變，所生成的是折腰式六字句。

不過，由于詞中的平仄并沒有我們想象中的那樣恒定，所以，變化后的平仄有時(shí)候也會有不同的改變。而由整個(gè)宋詞來看，五字句添字的情況，大多發(fā)生于五言律句，一四式的變化較少見，這也許也是詞由詩發(fā)展而來的一個(gè)蛛絲馬跡吧。

四、六字句。六字句添字成為七字句，通常也是兩種句式，一種是七言律句，一種是上三下四折腰式七字句。與五字句添字成為六字句一樣，也根據(jù)六字句的句式不同而存在四種衍變模式：

《朝中措》全詞為“平山闌檻倚情空。山色有無中。手種堂前垂柳，別來幾度春風(fēng)。 文章太守，揮毫萬字，一飲千鐘。行樂直須年少，尊前看取衰翁”(《欽定詞譜》第一體，歐陽修詞)，但賈逸祖則填為“青山隱隱水斜斜。修竹兩三家。又是水寒山瘦，依然行客遍天涯。 天教流落，東西南北，不恨年華。只恨夜來風(fēng)雨，投明月、老卻梅花”。從兩者的節(jié)奏來看，前段結(jié)拍所添的字在后部，所以形成一個(gè)七言律句，而后段結(jié)拍所添的字在前部，所以形成一個(gè)折腰式七字句；

《東坡引》后段詞為“傳杯興逸，分詠得句。思戲馬、常懷古。東籬候酒人何處。芳尊須送與”(《欽定詞譜》第一體，曹冠詞)，但袁去華則填為“歸期望斷，雙魚尺素。念嘶騎、今到何處。殘燈背壁三更鼓。斜風(fēng)吹細(xì)雨”(《欽定詞譜》第二體)，在原句后部添一字，所以形成一個(gè)折腰式七字句；辛棄疾填為“鳴禽破夢，云偏目蹙。起來香腮褪紅玉?；〞r(shí)愛與愁相續(xù)。羅裙過半幅。羅裙過半幅”(《欽定詞譜》第五體)，在原句前部添一字，所以形成一個(gè)七言律句。

五、七字句。七字句添字通常有這樣幾種形式：一是折腰式七字句前部添字后變成兩個(gè)四字句，二是折腰式七字句后部添字后變成一個(gè)上三下五式的折腰式八字句，三是七言律句添一領(lǐng)字成為一個(gè)八字句。需要說明的是，上三下五式八字句，如果前面的三字結(jié)構(gòu)為一二式，實(shí)際上就是一個(gè)不折腰的八字句，而如果是二一式的，則也可能是一個(gè)上五下三式的折腰句。八字句無論怎么讀斷，一七、三五或五三其實(shí)就是一個(gè)八字句，記住古人沒有標(biāo)點(diǎn)符號就清楚了。而用明清詞譜學(xué)家的話來說，那就是“一氣貫之”即可。

《步蟾宮》全詞為“玉窗掣鎖香云漲。喚綠袖、低敲方響。流蘇拂處字微訛，但斜倚、紅梅一晌。 蒙蒙月在簾衣上。做池館、春陰模樣。春陰模樣不如春，這催雪、曲兒休唱”(《欽定詞譜》第三體，宋人多從此體填，蔣捷詞)，但揚(yáng)無咎則填為“桂花馥郁清無寐。覺身在、廣寒宮里。憶吾家、妃子舊游時(shí)，瑞龍腦、暗藏葉底。 不堪午夜西風(fēng)起。更颭颭、萬絲斜墜。向晚來、卻似給孤園，乍驚見、黃金布地?！本颓岸蔚谌亩裕瑢?shí)際上就是“吾家妃子舊游時(shí)”添加了一個(gè)領(lǐng)字“憶”而已，這樣的句子，如果三字不頓，徑作“憶吾家妃子舊游時(shí)”也可以，或讀如“憶吾家妃子、舊游時(shí)”亦可，全在作品氣脈的需要而靈活處理；

《憶舊游》后段詞為“迢迢。問音信，道徑底花陰，時(shí)認(rèn)鳴鑣。也擬臨朱戶，嘆因郎憔悴，羞見郎招。舊巢更有新燕，楊柳拂河橋。但滿目京塵，東風(fēng)竟日吹露桃”(《欽定詞譜》第一體，周邦彥詞)，但周密則填為“鴛籠。怨春遠(yuǎn)，但翠冷閑階，墜粉飄紅。事逐年華換，嘆水流花謝，燕去樓空。繡鴛暗老薇徑，殘夢繞雕籠。悵寶瑟無聲，愁痕沁碧，江上孤峰”。尾拍添一字作四字兩句；

《多麗》全詞為“晚云收，淡天一片琉璃。爛銀盤、來從海底，皓色千里澄輝。瑩無塵、素娥淡佇，靜可數(shù)、丹桂參差。玉露初零，金風(fēng)未凜，一年無似此佳時(shí)。向坐久、疏星時(shí)度，烏鵲正南飛。瑤臺冷，闌干憑暖，欲下遲遲。 念佳人、音塵隔后，對此應(yīng)解相思。最關(guān)情、漏聲正永，暗斷腸、花陰潛移。料得來宵，清光未減，陰晴天氣又爭知。共凝戀、如今別后，還是隔年期。人總健，清尊素月，長愿相隨”(《欽定詞譜》第二體，晁端禮詞)，但曹勛則填為“喜雨薰泛景，翠云低柳。正涼生殿閣，梅潤曉天，暑風(fēng)時(shí)候。應(yīng)乘干、彩虹流渚，驚電繞、璿霄樞斗。大業(yè)輝光，益建火德，梯航四海盡奔走。六府煥修，多方平定，寰宇歌元首。凝九有。三辰拱北，萬邦孚佑。 對祥煙、霽色清和，鳳韶九成儀晝。聽山聲、響傳呼舞，騰紫府、香濃金獸。禁篽升平，慈闈燕適，褘衣共上玉觴酒。齊奉舜圖，南山同永，合殿備金奏。祝圣壽。圣壽無疆，兩儀并久”。前后段兩個(gè)折腰式七字句都添字后變?yōu)樗淖謨删淞恕?/p>

六、八字句和九字句。八字句、九字句增減字的情況大多已經(jīng)化解到了四字句五字句的變化中，這些例子因此比較少，僅舉一例說明：

《洞仙歌》后段詞為“起來攜素手，庭戶無聲，時(shí)見疏星渡河漢。試問夜如何、夜已三更，金波淡、玉繩低轉(zhuǎn)。但屈指、西風(fēng)幾時(shí)來，又不道、流年暗中偷換”，但晏幾道則填為“連環(huán)情未己，物是人非，月下疏梅似伊好。淡秀色、黯寒香，粲若春容，何心顧、閑花凡草。但莫使、情隨歲華遷，便杳隔秦源，也須能到”(《欽定詞譜》第十體)，黃裳填為“彩樓人送目，今夕無雙，巧在靈絲暗相許。爽氣御西風(fēng)，眾樂難尋，乘槎看、鵲橋初度。過幾刻良時(shí)、早已分飛，向月下何辭，十分芳醑”(《欽定詞譜》第十二體)。晏幾道將九字句添一字后變作了六字一句、四字一句，黃裳將八字句添一字成了九字句。

七、增減字?jǐn)?shù)達(dá)二字的詞例。在詞中增減一字是極為頻繁和平常的一種填詞手法，而實(shí)際作品中，即便是在一個(gè)句子中連續(xù)添或減二字的情況，也是時(shí)有所見的，例如：

《攤破南鄉(xiāng)子》前后段結(jié)拍為“一年已負(fù)東風(fēng)瘦，說愁說恨，數(shù)期數(shù)刻，只望歸時(shí)?！瓪w來休恨花開了，梁間燕子，且教知道，人也雙飛”(《欽定詞譜》第一體，程垓詞)，但在向滈筆下則是“近來都得傍人道，帖兒上面，言兒語子，那底都是虛脾。……低低說與當(dāng)直底，轎兒抬轉(zhuǎn)，喝聲靠里，看俺么裸而歸”，均中尾拍各添二字成為六字句；

《聲聲慢》仄韻體后段為“卷地香塵不斷，最得意、輸他五陵狂客。楚柳吳梅，無限眼邊春色。鮫綃暗中寄與，待重尋、行云消息。乍醉醒，怕南樓、吹斷曉笛”(《欽定詞譜》第一體，高觀國詞)，但在趙長卿的筆下則是“莫論早年富貴，也休問文章，有如椽筆。堯舜逢君，啟沃定知多術(shù)。而今且張錦幄，麝煤泛、暖香郁郁。華堂里，聽瑤琴輕弄，水仙新律”，尾拍添二字后成為五字一句、四字一句；

《水調(diào)歌頭》前段為“九金增宋重，八玉變秦余。千年清浸，先凈河洛出圖書。一段升平光景，不但五星循軌，萬點(diǎn)共連珠。垂衣本神圣，補(bǔ)袞妙工夫”(《欽定詞譜》第一體，毛滂詞)，但在王之道筆下則是“斜陽明薄暮，暗雨霽涼秋。弱云狼借，晚來風(fēng)起，席卷更無留。天外老蟾高掛，皎皎寒光照水，金璧共沉浮。賓主一時(shí)興，傾動庾公樓”，第四拍添二字后成為四字一句、五字一句；

《水龍吟》后段為“須信衡陽萬里。有誰家、錦書遙寄。萬重云外，斜行橫陣，才疏又綴。仙掌月明，石頭城下，影搖寒水。念征衣未搗，佳人拂杵，有盈盈淚。”(《欽定詞譜》第一體，毛滂詞)，但在葛立方筆下則是“憶昔龍飛光武。悵當(dāng)年、故人何許。羊裘自貴，龍章難換，不如歸去。七里溪邊，鸕鷥?yōu)┡?，一蓑煙雨。嘆如今蕩子，翻將釣手，遮日向、西秦路”，尾拍添二字成為六字一句。

要之，統(tǒng)觀宋詞實(shí)際，作為詞調(diào)中句子的字?jǐn)?shù)，實(shí)際上并不是一個(gè)一成不變的元素，而完全是可以根據(jù)自己作品的需要略作微調(diào)的，這是現(xiàn)存明清詞譜系統(tǒng)中無法表達(dá)也不想表達(dá)的一個(gè)重要內(nèi)容，這一擬譜理念，加上那一句似是而非的“句有定字”的定論，框死了幾百年來的填詞人。

四 平仄的微調(diào)

當(dāng)詞成為文字之詞后，關(guān)于它的譜式，平仄似乎就替代了腔調(diào)，成了主要元素，可以這么認(rèn)為，每一個(gè)對詩詞有所認(rèn)識的人都會認(rèn)為：所謂格律，就是對平仄的規(guī)定，甚至有將詞譜稱之為“平仄譜”的。“平仄譜”的稱說，一方面可見平仄在整個(gè)詞譜系統(tǒng)中的重要地位，但另一方面也凸顯了在詞譜“應(yīng)該是怎么樣的”這個(gè)問題上的嚴(yán)重誤解。

事實(shí)上，平仄在詞譜中的重要性，遠(yuǎn)沒有我們想象中的那么重要。

我們先來看一下詞中的各種句子。詞句自一字句到九字句，基本上都是由律句充任，其中一字句本無所謂平仄律，縱觀整個(gè)唐宋詞調(diào)，也只有《歸字謠》中的第一字以及《哨遍》中的感嘆詞“噫”字這兩句算得上是真正的一字句，均為平聲。而二字句本身只是一個(gè)音步，且搭配也非常簡單，事實(shí)上往往融入到其他句式中。

惟三字句就最能反映出平仄的“不重要性”，它的可微調(diào)性最為常見。如前所述，三字句在平仄律的角度上，也一樣有兩類，一類是真正意義上的三字句，一種是三字逗，但很多三字逗往往被人誤解為三字句，這其實(shí)也是一種微調(diào)。舉例來說，《滿江紅》換頭處的十二字實(shí)際上應(yīng)該是兩個(gè)折腰式六字句，或者說是詞調(diào)中的兩拍，但是《欽定詞譜》等則是將它規(guī)范為四個(gè)三字句的。又比如《鷓鴣天》的換頭處六個(gè)字，同樣也只是詞調(diào)中的一拍而已，或者從文法的角度說是一個(gè)折腰式六字句，但明清詞譜系統(tǒng)中則將其規(guī)范為兩個(gè)三字句。這種規(guī)范實(shí)際上已經(jīng)完全無視了韻法或者律法的標(biāo)準(zhǔn)，而僅僅在文法的層面考量，這種完全以文法的視點(diǎn)來進(jìn)行律法的規(guī)范的方式方法，顯然是“兩股道上跑的車，走的不是一條道”，因此而使詞譜產(chǎn)生偏差，對填詞人產(chǎn)生誤道，就是必然的事了。

不過，前述微調(diào)更多的還是文法層面的，而不是韻法或律法層面的。關(guān)乎韻法或律法層面的微調(diào)就是平仄上的自由性，這種自由性在三字結(jié)構(gòu)中，是遠(yuǎn)比其它各種句式要更加寬泛的，很多三字結(jié)構(gòu)在詞譜中常常會標(biāo)為三個(gè)可平可仄。之所以會有這樣的現(xiàn)象，與三字結(jié)構(gòu)的構(gòu)成有很大關(guān)系。三字結(jié)構(gòu)是詞中最不和諧的音節(jié)組合，一個(gè)單音節(jié)和一個(gè)雙音節(jié)的位子經(jīng)常是彼此可以互換的，這樣，大多數(shù)平平仄可以易為仄平平，記入平仄譜中，自然就形成了兩處平仄的可變性，例如：

“南窗雨，西樓月”(醉思仙》第一體，呂渭老詞)又可以填為“彩鳳遠(yuǎn)，玉簫寒”(孫道恂詞)，所以平仄譜可以是⊙⊙● ⊙○◎；

“相思切、寄與誰”(江城梅花引》第六體，王觀詞)又可以填為“賦離騷、招斷魂”(周密詞)，所以平仄譜可以是⊙○◎ ◎●△；

“溪痕淺，雪痕凍”(《金人捧露盤》第一體，高觀國詞)又可以填為“喚鶯吟，招蝶拍”(第二體，程垓詞)，所以平仄譜可以是⊙○◎ ◎⊙●；

“曾行處、綠妒輕裙”(《芳草》第一體，韓縝詞)又可以填為“且俳徊、目送飛鴻”(第五體，王之道詞)，所以平仄譜可以是⊙○◎ ●●○△；

“孤衾擁、長閑余繡”(《青門飲》第一體，秦觀詞)，又可以填為“夜無眠、燈花空老”(《花草粹編》無名氏詞)，所以平仄譜可以是⊙○◎ ○○○▲；

“窗兒外、有個(gè)梧桐樹”(《品令》第一體，曹組詞)又可以填為“甚今年、容貌八十歲”(第一體引校文，辛棄疾詞)，所以平仄譜可以是⊙○◎ ◎●⊙⊙●；

“心心在，柳外青簾……相思處，一紙紅箋”(《兩同心》第四體，晏幾道詞)又可以填為“小從容，不似前回……告從今，休要教人”(揚(yáng)無咎詞)，所以平仄譜可以是⊙○◎ ◎●○○……⊙○◎ ◎●○○。

以上七條，均為《欽定詞譜》所識，類似的填法及圖譜記錄法舉不勝舉，就是因?yàn)槿纸Y(jié)構(gòu)有一個(gè)天然的優(yōu)勢，他可以是一二式，也可以是二一式，所以這種微調(diào)變成了天經(jīng)地義，而同樣的道理，仄仄平也可以改變?yōu)槠截曝?。僅此一例，足以說明三字句的平仄律實(shí)際上是完全可以棄之不顧的。

至于某些詞調(diào)的圖譜中三字句均無可平可仄的標(biāo)示，也并不表示它就要恪守，這里或者是因?yàn)楣略~為例，或者是前人因襲，或者竟是作譜的人視野有限，沒有看到例外而已。我們可以用《滿江紅》為例來說明?！稘M江紅》中共計(jì)有三字結(jié)構(gòu)八處(前后段尾均中的八字句，實(shí)際上大多可以句讀為五三式，故句中三字逗不計(jì)入內(nèi))，其中前后段兩個(gè)尾拍以及換頭處兩拍共六個(gè)三字結(jié)構(gòu)中，按照《欽定詞譜》的標(biāo)識，首字均須平聲，不得為仄，今人填詞，每每恪守，以為規(guī)矩，而實(shí)際上宋人在這幾個(gè)地方都有微調(diào)，例如前后段尾拍，第一字和第二字宋人都有仄聲填入者。

前后段尾拍第一字仄讀例：

剩得錢、沽酒兩忘形，更酬酢。(林正大詞，前段)

更結(jié)廬、近在白鷗邊，弄煙水。(趙灌園詞，前段)

聽泠泠、清響瀉琮琤，勝絲竹。(劉子寰詞，前段)

瀉銅盤、沆瀣入金卮，為公壽。(劉克莊詞，后段)

問甚時(shí)、重此望歸舟，遠(yuǎn)相對。(晁端禮詞，后段)

問新來、詩酒頓然疏，怎消遣。(郭應(yīng)祥詞，后段)

算歸程、恐到荔枝鄉(xiāng)，已過熟。(劉守詞，后段)

且滿浮大白送黃花，劍休舞。(李昴英詞，后段)

前后段尾拍第二字仄讀例：

□滿船詩酒、滿船書，隨意索。(程垓詞，前段)

試與問、何如兩槳下苕溪，吞夢澤。(無名氏詞，前段)

也不須、采藥訪神仙，惟寡欲。(晦庵詞，后段)

動歸心、猶賴翠煙中，無杜宇。(趙師俠詞，后段)

怕明朝、酒醒落紛紛，那忍觸。(林正大詞，后段)

而在《滿江紅》過片的四個(gè)三字結(jié)構(gòu)中，第一個(gè)字用仄聲的例子就更多了，僅舉數(shù)例：

舉大白，傾醽醁。為公起，歌此曲。(王質(zhì)詞)

治國手，封侯骨。騰漢漫，排閶闔。(辛棄疾詞)

五馬貴，多文富。人品異，心朝古。(馬子嚴(yán)詞)

歲月晚，霜風(fēng)急。嗟老子，為行客。(京鏜詞)

人生事，誰如意。剩拼取，尊前醉。(晁端禮詞)

光景速，渾如箭。醉夢里，春強(qiáng)半。(曹冠詞)

吳蜀會，襟喉處。據(jù)勝勢，開天府。(丘崈詞)

寒日短，霜飛急。未搖落，須憐惜。(劉克莊詞)

鸞釵重，青絲滑。羅帶緩，小腰怯。(晁補(bǔ)之詞)

嗟往事，空蕭索。懷新恨，又飄泊。(辛棄疾詞)

歸來引，相思曲。塵滿把，淚盈掬。(石孝友詞)

春水綠，春山碧。花有恨，酒無力。(楊炎正詞)

從這些例子可以看出，除了第二個(gè)三字結(jié)構(gòu)外，宋人在其他幾個(gè)地方都有首字用仄聲的例子，而考之宋詞實(shí)際情況，類似的例子不勝枚舉，不僅三字結(jié)構(gòu)如此，其他的句式也莫不如此。詞譜上所規(guī)范的平仄律，只要不是“本調(diào)僅此一首，無別首可校”的，有很多地方都并非那么規(guī)范，本身就有很多問題存在，這就從一個(gè)側(cè)面說明了三字句平仄填入的自由度遠(yuǎn)比我們概念中的要大得多。

三字結(jié)構(gòu)中平平仄可以換做仄平平，其意義不僅僅只在交換一個(gè)音節(jié)，關(guān)鍵在于其本質(zhì)上是交換平和仄的兩個(gè)音步，這種交換，在其他句式中也有存在，反映在四字句中那就是平平仄仄或者仄仄平平也可以改為仄仄平平或者平平仄仄，兩者之間的變化依據(jù)和意義是相同的。即使是《欽定詞譜》中規(guī)定的○○●●或●●○○(含◎○⊙●或⊙●◎○)，在宋人作品中實(shí)際上也時(shí)常可以找到音步完全相反的填法。

而詞中的五言、六言、七言三種句式，除了極個(gè)別的大拗句外，實(shí)際上沿承的無非也就是詩中的律句而已。五言律句、七言律句眾所皆知，六言律句因?yàn)槲从腥丝偨Y(jié)，其標(biāo)準(zhǔn)的律句形式以圖譜的形式表示的話，無外乎這樣四種：○○●●○○、●●○○●●、○○●●○●、●●○○●○。這些律句在詞中也并不是固化不變的，一個(gè)平起仄收的律句，也可以填為仄起仄收式，同樣，反之亦然。試舉幾例說明：

《醉花間》詞第一體后段第三拍，例作平起平收式，例詞為毛文錫的“風(fēng)搖玉佩輕”，但是第二體收毛氏別首則該拍填為“偏憶戍樓人”，為仄起平收式(五字句)；

《促拍花滿路》詞八十三字體前段第三拍，例作平起仄收式，例詞為周邦彥的“夜深微漏斷”，但是周詞別首又填為“惡會稱停事”，為仄起仄收式(五字句)；

《后庭花破子》第一體前段第三拍，例作仄起仄收式，例詞為王惲的“落日高城望”，但是邵亨貞仄填為“江上花無語”，為仄起平收式(五字句)；

《南歌子》第一體前段首拍，例作仄起仄收式，詞例為張先的“殘照催行棹”，但是毛熙震則填為“遠(yuǎn)山愁黛碧”，為平起仄收式(五字句)；

《拂霓裳》第一體，前段第五拍例作平起仄收式，例詞為晏殊的“銀簧調(diào)脆管”，但是第二體還是晏殊的詞，則填為“宿露沾羅幕”，為仄起仄收式(五字句)；

《斗百花》第一體前段第三拍，例作，例詞為柳永的“池塘淺蘸煙蕪”，但是晁補(bǔ)之則填為“曾共映花低語”，為仄起仄收式(六字句)；

《鷓鴣天》的首拍，例作仄起平收式，例詞為晏幾道的“彩袖殷勤捧玉鐘”，但是曾覿則填為“故鄉(xiāng)寒食醉酡顏”，為平起仄收式(七字句)。

實(shí)際上，不少句子不僅僅有一種填寫方式，例如《眼兒媚》第一體前段首拍，例作拗句，例詞為左譽(yù)的“樓上黃昏杏花寒”，但也有如王質(zhì)的“雨潤梨花雪未干”這樣的仄起平收式填法、賀鑄的“蕭蕭江上荻花秋”這樣的平起平收式填法，以及揚(yáng)無咎“柳腰花貌天然好”這樣的平起仄收式填法。又如《促拍花滿路》的起拍，既有柳永仄起仄收式填法的“香靨融春雪”，也有歐陽修平起仄收式的“銅荷融燭淚”，又有無名氏大拗句式填法的“人能常清靜”。這種完全不拘于平仄的例子，在宋詞中是很多的。

如果某一個(gè)詞調(diào)中的某一個(gè)五字句既可以是平平仄仄平的，也可以是仄仄仄平平的，那么，這種事實(shí)對于現(xiàn)有的明清詞譜系統(tǒng)的沖擊就會很大，對固有的詞的平仄觀的沖擊就會很大，因?yàn)?，這實(shí)際上說明了一個(gè)我們至今一直忽視的道理：詞句的平仄律固然存在，但它并不是現(xiàn)有的這種依詞而定的平仄律，這種平仄律實(shí)際上就是小律，也就是說，是微觀的律準(zhǔn)，詞的平仄律實(shí)際上僅僅是合乎“音步的平仄交替”這一規(guī)則，這就是大律，是可以統(tǒng)攝整個(gè)詞調(diào)平仄的一種規(guī)則。當(dāng)我們在某一詞調(diào)的“第一體”中看到的是該詞調(diào)首拍應(yīng)該仄起仄收，而在“第二體”中又看到該詞調(diào)首拍應(yīng)該平起仄收，那么這只能說明該詞調(diào)的首拍兩種句式都可以選擇，而不是甲體只能甲式、乙體只能乙式。如果一個(gè)詞調(diào)的詞譜是這樣規(guī)范的，那么這個(gè)詞譜就是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗敹嘀皇悄鞘自~的譜而已。而我們在填詞的過程中，只要是遵循前述“大律”那樣的規(guī)則去創(chuàng)作、構(gòu)思的，那么就是準(zhǔn)確的，合律的。

按照這個(gè)“大律”，四字句中的平平仄仄也可以變易為仄仄平平，反之亦然，這樣的現(xiàn)象就很容易理解了，而這種例子我們可以舉出很多，且不說現(xiàn)在能見的整個(gè)宋詞實(shí)際，即便以《欽定詞譜》這樣互校很不完全的例詞來說，也可以隨處見到有四字句連著四個(gè)可平可仄的圖譜，謹(jǐn)舉數(shù)例說明：

《憶秦娥》的前段第三拍標(biāo)為⊙⊙◎◎、《喜團(tuán)圓》的后段首拍標(biāo)為⊙⊙◎◎、《聲聲慢》的前段第二拍標(biāo)為◎◎⊙⊙、《擷芳詞》的后段第六拍標(biāo)為◎⊙⊙◎、《三登樂》的后段第六拍標(biāo)為⊙◎◎⊙、《青門引》的前段第十一拍標(biāo)為◎◎⊙⊙。

那么，當(dāng)詞在還可以演唱的時(shí)候，平仄對于演唱來說是不是很重要呢？我們可以從兩點(diǎn)來看。

首先，根據(jù)古人的零星記載來看，雖然前人非常強(qiáng)調(diào)“聲”的作用，認(rèn)為聲不對便律不諧，如張炎就提出“詞以協(xié)音為先，音者何，譜是也”的觀點(diǎn)(張炎《詞源》)，但是，就填詞本身來說，原本也并非是一個(gè)很重要的元素，因?yàn)樵诹嫒搜莩臅r(shí)候，是可以通過“變聲”而被糾正的。明儒王驥德在《曲律》中有這樣一個(gè)記載：“《中原音韻》載歌北曲《四塊玉》者，原是‘彩扇歌，青樓飲’，而歌者歌‘青’為‘晴’，謂此一字欲揚(yáng)其音，而‘青’乃抑之?！?《曲律》卷二《論陰陽》第六)也就是說，當(dāng)詞人所填的是甲音的時(shí)候，若按照歌唱要求應(yīng)該是乙音的，那么演唱者是可以改變它的。

而沈義父在《樂府指迷》中的一段話更有意思：“前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔，所以無人唱?！边@里首先認(rèn)可是“好詞”，然后指出“不協(xié)律腔”(這里的“律”應(yīng)該是關(guān)于演唱的“律呂”，而不是“平仄律”)的事實(shí)以及“無人唱”的結(jié)果，那么，在詞到了今天本來就已經(jīng)“無人唱”的情況下，我們是否還有這樣的必要去恪守那個(gè)已經(jīng)既沒有意義也已經(jīng)不復(fù)存在了的“律”呢？

其次，我們從柳永的詞來看，也能得出一些認(rèn)識。柳永的詞中，有很多不同宮調(diào)但是同一詞牌的作品，我們通過對這一類作品的對比，可以發(fā)現(xiàn)這些同牌不同調(diào)的作品中，其平仄律卻是完全相同的，我們僅舉一例：

【中呂調(diào)】迷神引

紅板橋頭秋光暮。淡月映煙方煦。寒溪蘸碧，繞垂楊路。重分飛，攜纖手、淚如雨。波急隋堤遠(yuǎn)，片帆舉。倏忽年華改，向期阻。 時(shí)覺春殘，漸漸飄花絮。好夕良天，長孤負(fù)。洞房閑掩，小屏空、無心覷。指歸云，仙鄉(xiāng)杳、在何處。遙夜香衾暖，算誰與。知他深深約，記得否。

【仙呂調(diào)】迷神引

一葉扁舟輕帆卷。暫泊楚江南岸。孤城暮角，引胡茄怨。水茫茫，平沙雁、旋驚散。煙斂寒林簇，畫屏展。天際遙山小，黛眉淺。 舊賞輕拋，到此成游宦。覺客程勞，年光晚。異鄉(xiāng)風(fēng)物，忍蕭索、當(dāng)愁眼。帝城賒，秦樓阻，旅魂亂。芳草連空闊，殘照滿。佳人無消息，斷云遠(yuǎn)。

這兩首詞的平仄惟有“算誰與”和“殘照滿”略有不合，其余部分則完全相同(而三字句的平仄如我們前面所說，本來就具有很大的靈活性，這種不合極為正常)。這樣的例子對于平仄問題而言，只說明一個(gè)道理：平仄對于宮調(diào)演唱其實(shí)沒有任何關(guān)系。

下篇 詞調(diào)有律，是為大律

根據(jù)上篇所論，可以看到，自從明清以來所編制的各種詞譜實(shí)際上都只是著眼于一詞一作的“規(guī)則”，這種規(guī)則其實(shí)僅僅是“小律”，詞譜家們進(jìn)而將這些細(xì)枝末節(jié)的規(guī)則擴(kuò)大為一個(gè)可以統(tǒng)領(lǐng)一個(gè)詞調(diào)的“詞譜”，也就是詞譜應(yīng)有的“大律”，因而就在有意無意中誤導(dǎo)了三五百年來的所有填詞者了?，F(xiàn)有詞譜系統(tǒng)并通過或許是無意識地將“詞作之譜”偷換為“詞調(diào)之譜”的操作，完成了對詞調(diào)大律的抹殺和忽略。如果說清儒們的《欽定詞譜》實(shí)際上有“欺君之罪”，恐怕是一點(diǎn)都不過分的，當(dāng)然，關(guān)鍵是康熙本人也不知道其中有欺，不知者自然也就不為罪了。

那么，作為一個(gè)詞調(diào)的譜，它應(yīng)該具備哪些必要的元素呢？實(shí)際上根據(jù)前文所述，一個(gè)真正意義上的詞譜，所應(yīng)該具備的必要元素也就是韻腳、字?jǐn)?shù)、平仄以及句式四個(gè)方面。根據(jù)上篇的諸多否定，我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)有的詞譜系統(tǒng)在這四個(gè)方面都有著修正乃至改造的地方。具體而言，我們設(shè)想中能夠符合“詞調(diào)之譜”的新系統(tǒng)，應(yīng)該是這樣的：

第一，韻腳方面的描述。一個(gè)詞譜韻腳的描述應(yīng)該將四種類型的韻腳直觀地運(yùn)用圖譜的形式表達(dá)出來，這才是對詞調(diào)最準(zhǔn)確的描寫，使填詞者能夠根據(jù)圖譜一目了然地明白哪些地方的韻腳是均腳，哪些韻腳是非均腳。在這一點(diǎn)上，首先一個(gè)關(guān)鍵的問題，就是要確定一個(gè)詞調(diào)究竟有幾個(gè)“均”，其次則要確定每一個(gè)均位所在的位置。基于一直來對“均”概念的弱化和淡化，準(zhǔn)確標(biāo)識均位并予以規(guī)范，就顯得非常重要。應(yīng)該說，絕大部分的詞，其均位都是非常明了的，也都是很有規(guī)律的，但個(gè)別詞調(diào)的均位就顯得非常復(fù)雜，有時(shí)候甚至?xí)驗(yàn)楝F(xiàn)有的標(biāo)點(diǎn)而誤導(dǎo)均位的判斷。如《雙蓮頭》就是一個(gè)典型的個(gè)例?！峨p蓮頭》詞如下：

一抹殘霞，幾行新雁，天染斷紅，云迷陣影，隱約望中，點(diǎn)破晚空澄碧。助秋色。門掩西風(fēng)，橋橫斜照，青翼未來，濃塵自起，咫尺鳳幃，合有人相識。 嘆乖隔。知甚時(shí)恣與，同攜歡適。度曲傳觴，并韉飛轡，綺陌畫堂連夕。樓頭千里，帳底三更，盡堪淚滴。怎生向，總無聊，但只聽消息。(周邦彥詞)

這是《欽定詞譜》上的第一體，其句讀也與今本標(biāo)點(diǎn)本一致，但是連《欽定詞譜》的編輯也覺得很糾結(jié)：“或疑前段直至第六句始用韻，似有偽脫，不知宋人以韻少者為慢曲子，韻多者為急曲子。細(xì)玩此詞，文法甚順，決無偽脫，但無他詞援證耳?！边@里所謂急曲子慢曲子的說法其實(shí)很牽強(qiáng)，為什么別的慢拍子沒有這樣的現(xiàn)象呢？宋代只有這么一個(gè)慢曲子？不經(jīng)一問。實(shí)際上這里就是“均位”的問題，正確的韻法標(biāo)點(diǎn)應(yīng)該是一個(gè)雙曳頭式的：

一抹殘霞，幾行新雁，天染斷紅。云迷陣影，隱約望中。點(diǎn)破晚空澄碧。助秋色。 門掩西風(fēng)，橋橫斜照，青翼未來。濃塵自起，咫尺鳳幃。合有人相識。嘆乖隔。 知甚時(shí)恣與，同攜歡適。度曲傳觴，并韉飛轡，綺陌畫堂連夕。樓頭千里，帳底三更，盡堪淚滴。怎生向，總無聊，但只聽消息。

這樣，第一第二段分別就有三均，每段的尾均是本調(diào)的主韻腳，入聲韻，整個(gè)結(jié)構(gòu)一目了然，非常工穩(wěn)。當(dāng)每一個(gè)詞調(diào)的均位都被規(guī)范、標(biāo)識，就可以基本將所有詞調(diào)的各種韻腳作出準(zhǔn)確的、更接近本源的圖示了。要之，確定“均”概念并將其引入詞譜的修訂制作之中，就是我們所說的“大律”中的重要元素。

第二，句子方面的描述?！熬钡膯栴}一旦解決，就應(yīng)該著手解決“均”內(nèi)的問題了，如前面所論，須將每一個(gè)詞調(diào)的每一個(gè)句子都予以準(zhǔn)確的標(biāo)識?；跐h語本有的語意特征，詞譜制作人應(yīng)該確立“韻法本位”“律法本位”的思維，拋開“文法本位”思維，在詞譜中更應(yīng)該首先拋棄不適合詞譜表達(dá)的“句”概念，而應(yīng)該使用“拍”概念，拍概念的使用，不僅僅在可以使詞譜所反映的內(nèi)容更逼近詞調(diào)原本的形態(tài)特征，而且也可以避免因?yàn)榫涓拍钏a(chǎn)生的誤導(dǎo)而誤入文法歧途，對填詞人來講更具有重要的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

“拍”作為“大律”中的另一個(gè)重要元素，從詞譜制訂的角度來說，在詞的“均”中的變化也要能有一個(gè)直觀的表現(xiàn)，這種表現(xiàn)同樣是基于兩種需要：滿足對本源形態(tài)的追求，滿足對填者創(chuàng)作的指導(dǎo)。

第三，字?jǐn)?shù)方面的描述。字?jǐn)?shù)方面的變化在詞調(diào)上無非就是一個(gè)添字減字的問題，但是現(xiàn)有的詞譜中忽略了或者說根本沒有注意到字?jǐn)?shù)的增減實(shí)際上是詞譜的一個(gè)重要特征，忽略了這一特征對創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。同樣一拍詞，在怎樣的詞境中需要一個(gè)領(lǐng)字，在怎樣的詞境中去掉這個(gè)領(lǐng)字更好，這種選擇對詞人創(chuàng)作來說，是一個(gè)作品品質(zhì)是否能得到提高的重要因素。但是，如果一個(gè)詞譜中根本就不予標(biāo)明什么地方有字?jǐn)?shù)增減的先例，那么這種選擇就無從談起，而且會讓今人產(chǎn)生“在詞中增減字就是違律”的錯(cuò)誤認(rèn)識。因此，就如同現(xiàn)有的詞譜在圖示中有可平可仄的圖譜一樣，也應(yīng)該另外創(chuàng)立一個(gè)“可添可減”的圖譜，至少可以根據(jù)現(xiàn)有的宋詞作出標(biāo)識，使每個(gè)詞調(diào)字?jǐn)?shù)可變的地方一目了然。

經(jīng)過這樣的改造之后的詞譜，無疑將對填詞人帶來更大的創(chuàng)作自由，從而給提升作品質(zhì)量帶來一個(gè)更大的可能，而與此同時(shí)，又能讓作品在合乎唐宋詞本源規(guī)則的基礎(chǔ)上，有了一個(gè)“不逾矩”的保證。

第四，平仄方面的描述。平仄在詞譜中的描述，固然是一個(gè)非常重要的元素，但如果僅僅是標(biāo)示平仄、可平可仄，那就僅僅停留在平仄的表層，是一種僵化的就事論事，而不是一個(gè)活的指導(dǎo)。如何對后人在平仄上作出本質(zhì)意義上的規(guī)范和指導(dǎo)，是新式詞譜必須增補(bǔ)的重要內(nèi)容。

要之，詞譜制作的目的應(yīng)該只有兩個(gè)：

一個(gè)是盡可能準(zhǔn)確地總結(jié)前人詞創(chuàng)作所依據(jù)的規(guī)則，一個(gè)是向后人提供一個(gè)盡可能接近詞調(diào)本源的作詞規(guī)則。無論那一條的實(shí)現(xiàn)存在障礙甚至錯(cuò)誤，那么這樣的詞譜就是有缺陷的，明清詞譜系統(tǒng)既不能反映前人的創(chuàng)作實(shí)際，又不能提供一個(gè)接近詞調(diào)本來樣式的規(guī)則給后人為范，所以其失誤是顯而易見的，必須要由一種更加準(zhǔn)確、完備的“譜”取而代之。所以我稱之為“詞譜的革命”。

而新式詞譜作為一個(gè)革命的意義在于：

1.可以最大限度地挖掘出一個(gè)詞調(diào)本身固有的特點(diǎn)，更接近詞調(diào)本源面目；

2.可以使填詞人在不違反詞調(diào)本身規(guī)則的前提下，不至于僵化地亦步亦趨，具有更多的自由發(fā)揮的余地；

3.可以大大簡化詞譜的表達(dá)。

責(zé)任編輯 吳道勤

2016-07-12[作者簡介]蔡國強(qiáng)(1957— )，男，浙江杭州人，客座教授。研究方向?yàn)樵娫~學(xué)。

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