○劉曉希

『張愛玲研究』的電影學(xué)考察

○劉曉希

李歐梵曾經(jīng)這樣描述張愛玲的創(chuàng)作生活，他說“唯獨(dú)張愛玲看得開，她從不相信‘歷史的洪流’，卻從日常生活的小人物世界創(chuàng)造了另一種‘新傳奇’。時(shí)代可以像‘影子似地沉沒下去’，但張愛玲的小說藝術(shù)，卻像神話一般，經(jīng)過一代代的海峽兩岸作者和讀者的愛戴、詮釋、模仿、批評和再發(fā)現(xiàn)而永垂不朽?！痹诂F(xiàn)代文學(xué)史上，張愛玲就像她所塑造的那么多傳奇小人物當(dāng)中的一個(gè)，流星一般倏爾劃過當(dāng)空，也許她并不覺得自己有什么不同，然而她帶給文壇的光耀卻不會隨著她的故世而消逝。但是對于這一代代海峽兩岸的作者和讀者以及“張迷”們來說，“如何評價(jià)她對中國電影所做出的貢獻(xiàn)，是‘張愛玲研究’尚待解決的問題。近年來研究有所突破，一些學(xué)者驚異地發(fā)現(xiàn)，她的小說中蘊(yùn)含了豐富的電影元素。”但張愛玲與電影之間，總還有一點(diǎn)兒別的。

一、張愛玲的“影像傳奇敘事”

早有學(xué)者在書中分析道，張愛玲是“采取了一個(gè)‘略微超脫的態(tài)度’，在嘲弄剖析的敘事語言中加了一些電影蒙太奇的意象，使得讀者在閱讀過程中似乎看到了更多的東西。換言之，不論她的小說前身是否為電影劇本，我們似乎在腦海中看到不少電影場面，也就是說她的文字兼具了一種視覺上的魅力?！睆垚哿徇@種強(qiáng)烈的電影意識與創(chuàng)作中無形的電影手法自然受到西方好萊塢電影對中國的影響，至于張愛玲鐘愛電影的故事和對電影院的迷戀更是散見于各個(gè)張迷的研究之中。

然而在張愛玲之前，就有新感覺派小說的代表人物劉吶鷗等在其文學(xué)作品中對西方現(xiàn)代文化進(jìn)行魔幻般的渲染，他們試圖將西方現(xiàn)代性縮影為一幅幅迷人卻迷蒙的圖片，如同一幀幀影像般翻轉(zhuǎn)在書頁之間，但這種由于過分弱化故事情節(jié)而顯得虛無縹緲、難以琢磨又難以把握的創(chuàng)作方式僅僅使他們完成了現(xiàn)代文學(xué)景觀中的“影像(化)敘事”，在其書寫形式上給人短暫的耳目一新之后，便被不少人指責(zé)為空洞無聊的賣弄。因此，盡管在這些新感覺派小說家當(dāng)中也有一些人曾經(jīng)參與過和電影相關(guān)的工作，劉吶鷗甚至還一手創(chuàng)辦了電影雜志《現(xiàn)代電影》，并就電影的美學(xué)問題寫了一些深有洞見但卻充滿悖論的文章，但他們對中國電影的發(fā)展卻沒有張愛玲般非凡的貢獻(xiàn)。因?yàn)閺垚哿岙吘菇o了中國讀者“一點(diǎn)別的”。這點(diǎn)“別的”，正是她在“影像”和“敘事”之間加上一點(diǎn)“傳奇”，這個(gè)“傳奇”不單單是因?yàn)樗龑ξ鞣浆F(xiàn)代性的展示從而表現(xiàn)出一種新奇，更多的是其主動回歸到對中國傳統(tǒng)家庭倫理的“張氏演義”；這點(diǎn)“別的”，也是在她大膽借鑒西方好萊塢電影中的諧鬧喜劇時(shí)不忘加上中國通俗小說和戲劇中的一點(diǎn)悲情。

鄭樹森有句話非常重要，那就是，張愛玲把好萊塢的喜劇片改編之后，加入了中國家庭倫理的成分，然而這兩個(gè)部分怎樣在張愛玲的劇本以及小說中結(jié)合起來，變成了一種獨(dú)特的藝術(shù)，在他看來還有待進(jìn)一步的考證。《太太萬歲》作為張愛玲劇本文學(xué)創(chuàng)作的初期嘗試，集中體現(xiàn)了張愛玲帶給中國讀者的“一點(diǎn)別的”，也就是她西方形式加中國內(nèi)核的寫作模式，而張愛玲在《太太萬歲》的題記中對于中國內(nèi)核，即本該被“傳奇”的傳統(tǒng)倫理的理解也可以從整體上回答上面那個(gè)有待考證的問題。

在《太太萬歲》的題記中，張愛玲首先明確指出“中國觀眾最難應(yīng)付的一點(diǎn)并不是低級趣味或是理解力差，而是他們太習(xí)慣于傳奇?！比欢安恍遥短f歲》里的太太沒有一個(gè)曲折離奇可歌可泣的身世。她的事跡平淡得像木頭的心里漣漪的花紋。”面對這樣一個(gè)不符合早已習(xí)慣了期待“傳奇”的中國讀者趣味的平凡故事，張愛玲不免發(fā)出自己沉沉的思索，“正因?yàn)槿绱?，我倒覺得它更是中國的?！痹谶@里,她已經(jīng)很清楚地表明了自己對于“傳奇”的認(rèn)識。張愛玲在題記上一連串的發(fā)問后，似乎有所“重大發(fā)現(xiàn)”，而這個(gè)“重大發(fā)現(xiàn)”就體現(xiàn)在：“我的小說里……他們不是英雄，他們可是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者。因?yàn)樗麄冸m然不徹底，但究竟是認(rèn)真的……而且我相信，他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時(shí)代的總量……我甚至只是寫男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時(shí)候，是比在戰(zhàn)爭或革命的時(shí)候更樸素，也更放恣的……我更喜歡樸素，可是我只能從描寫現(xiàn)代人機(jī)智與裝飾中去襯出人生樸素的底子……只是我不把虛偽與真實(shí)寫成強(qiáng)烈的對照，卻是用參差的對照的手法寫出現(xiàn)代人的虛偽之中有真實(shí)，浮華之中有樸素……”以上這些出自張愛玲自己的話語，首相亮明了她對充滿著中國性的“傳奇”的理解，緊接著又對如何在西方式的機(jī)智幽默和中國人的真實(shí)樸素之間進(jìn)行嫁接、如何在中國傳統(tǒng)倫理中進(jìn)行選擇和加工做出了自己的回答。正如周蕾對張愛玲文學(xué)作品的分析，張愛玲著眼于“細(xì)節(jié)”，她認(rèn)為“相對那些如改良和革命等較宏大的‘見解’，細(xì)節(jié)描述就是那些感性、繁瑣而又冗長的章節(jié)；兩者的關(guān)系曖昧，前者企圖置后者與其股掌之下，但卻出其不意的給后者取代。”

至此，我們可以認(rèn)為，如果說張愛玲所要進(jìn)行傳奇化的對象是關(guān)乎國族性的傳統(tǒng)倫理，那么她進(jìn)行傳奇的方式則是選擇大時(shí)代背景下的小人物，從小人物的悲歡離合中表現(xiàn)的也并非完全是社會或歷史這樣的宏大主題，而是一種平凡卻充滿哲學(xué)意味的人生思索，傳奇的語氣也并非是對主旋律的引吭高歌或是對大道理的高談?wù)撻?，而是充滿上海氣息的吳儂軟語；如果說張愛玲是在寫時(shí)代，同時(shí)寄托著對時(shí)代中人的悲憫與希望，倒不如說張愛玲帶著一絲上海人的刻薄，趕趟似的走在時(shí)代的前面，回首張望某一個(gè)人的人生，這個(gè)人的人生帶有一點(diǎn)傳奇色彩，但與更多小人物身上的小傳奇并沒有什么不同，她不帶任何感情地看著這個(gè)人的命運(yùn)，悲傷時(shí)送去一些安慰，得意時(shí)潑上一瓢冷水。

正是因?yàn)閺垚哿嵋回灡３种鲜鰯⑹鲎藨B(tài)，因而在她身上形成了一種有別于于西方倫理表現(xiàn)形式又大不同于傳統(tǒng)中國倫理表現(xiàn)形式的中國現(xiàn)代式書寫，這種范式更因其作品中處處充斥著活躍的影像因子而被自然而然地帶到中國電影的創(chuàng)作中去。

二、電影里的“張愛玲故事”

文學(xué)改編從來都是電影創(chuàng)作的靈感來源之一，“幾十年來，關(guān)于‘忠實(shí)’及其對應(yīng)物（忠誠、準(zhǔn)確）等觀念控制著文學(xué)翻譯和電影改編的理論和實(shí)踐。”莎士比亞的這幾行短詩，正好幫助翻譯者們和改編者們道出了自身缺席許久的能動權(quán)這一困境。幾十年后的當(dāng)代，仍然不乏大批優(yōu)秀電影人鐘情于張愛玲文學(xué)，并不斷嘗試將其改編成電影搬上銀幕。然而由于對張愛玲文學(xué)造詣的過度崇敬，體現(xiàn)在影像上的則是拘泥于對張愛玲小說文字的轉(zhuǎn)述，這種對原著文字的過度迷戀，反而使得一些張迷電影人對張愛玲作品顯得有些不求甚解，甚至在改編過程中對作品產(chǎn)生了一定程度的誤讀。這些誤讀包括：以為愛情是張愛玲創(chuàng)作中的最重要主題，并認(rèn)為張愛玲也將愛情視為一種常見的真情；以為張愛玲作品是女性主義文學(xué)，并通常以女式的溫情導(dǎo)演其作品。在這里，我將以許鞍華和關(guān)錦鵬兩位導(dǎo)演做對比分析，從而闡說電影與張愛玲之間的關(guān)系是怎樣發(fā)生的。

許鞍華對張愛玲是情有獨(dú)鐘的，她說，“我是在1983、1984年，第一次想過拍《半生緣》，那時(shí)我看很多張愛玲小說，覺得很好看，看到《半生緣》覺得這個(gè)故事特別吸引我。……我一直到1992年，都念念不忘想拍《半生緣》，當(dāng)時(shí)可以回大陸拍實(shí)景，但同時(shí)期那些實(shí)景都改建安裝了很多冷氣機(jī)，比十年前更加難拍。那幾年，我一直都想不通怎樣去拍這部戲?！庇蛇@段話透出的執(zhí)著，許鞍華對張愛玲的鐘愛程度可見一斑。

但凡真正讀懂張愛玲并對張愛玲心存敬仰的女人，大多是和張愛玲有著某種女性心理上的認(rèn)同，她們是曾經(jīng)認(rèn)真想過“愛情”這回事情的，然而愛情在她們的生活中稍縱即逝，她們便懷疑到底有沒有愛情這個(gè)東西。她們同樣也都是相當(dāng)有思想的女人，因而心里面還有一些自信，因?yàn)闆]有這點(diǎn)自信，她們困惑的內(nèi)容便應(yīng)該是為什么愛情不屬于自己，而跑向了別人？正因?yàn)橛羞@些自信，她們便有理由懷疑，也許這世間就沒有自己想要的愛情，而不是自己沒有被愛的能力。所以終其一生，不再去愛。從這點(diǎn)上說，許鞍華根本沒有讀懂張愛玲。許鞍華和張愛玲有著某種天然的相似，即同樣向往高潔的愛情，然而也有許多不同。張愛玲是自認(rèn)為很懂愛情，所以斷言不會有愛情并且殘酷的剝奪了筆下所有男女應(yīng)有的愛情。而許鞍華只是覺得愛情是個(gè)很傷腦筋的東西，是自己無力承受而已?！捌鋵?shí)我不太懂愛情這個(gè)東西，我年輕時(shí)候看到的都是浪漫主義的愛情，而我自己的愛情經(jīng)歷都不像書中那般浪漫，通常我都是很失望的。其實(shí)在愛情方面，我反而不會像對待電影那樣去總結(jié)經(jīng)驗(yàn)和思考，因?yàn)槲矣X得經(jīng)過分析和總結(jié)的愛情，一定不是愛情，所以到現(xiàn)在，我還保留著那種很幼稚的愛情觀?！?/p>

正是因?yàn)樵S鞍華誤把《傾城之戀》也當(dāng)成了浪漫唯美，傾國傾城的愛戀，所以電影《傾城之戀》是失敗的。許鞍華出于對張愛玲的尊重，過分地忠于文學(xué)原著，然而用文字表述出來的一種初衷卻被演繹成了另外一種樣子。拿原著中最有張力的幾段文字舉例，原著中：

“范柳原說：生與死與離別，都是大事，不由我們支配的。比起外界的力量，我們?nèi)耸嵌嗝葱?，多么??！可是我們偏要說：‘我永遠(yuǎn)和你在一起；我們一生一世都別離開?！孟裎覀冏约鹤龅昧酥魉频模　魈K沉思了半晌，不由得惱了起來道：‘你干脆說不結(jié)婚，不就完了！還得繞著大彎子！什么做不了主？連我這樣守舊的人家，也還說‘初嫁從親，再嫁從身’哩！你這樣無拘無束的人，你自己不能做主，誰替你做主？’柳原冷冷地道：‘你不愛我，你有什么辦法，你做得了主么？’流蘇道：‘你若真愛我的話，你還顧得了這些？’柳原道：‘我不至于那么糊涂。我犯不著花了錢娶一個(gè)對我毫無感情的人來管束我。那太不公平了。對于你，那也不公平。噢，也許你不在乎。根本你以為婚姻就是長期的賣淫——’；流蘇不等他說完，啪的一聲把耳機(jī)摜下來，臉氣得通紅?！?/p>

“在這動蕩的世界里，錢財(cái)，地產(chǎn)，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的這口氣，還有睡在她身邊的這個(gè)人。她突然爬到柳原身邊，隔著他的棉被，擁抱著他。他從被窩里伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一剎那的徹底的諒解，然而這一剎那夠他們在一起和諧地活個(gè)十年八年。不過是一個(gè)自私的男子，她不過是一個(gè)自私的女人。在這兵荒馬亂的時(shí)代，個(gè)人主義者是無處容身的，可是總有地方容得下一對平凡的夫妻?！?/p>

這第一段于細(xì)膩描寫中透出徹骨本質(zhì)的語言，只被許鞍華看了個(gè)表面，這本是一對惺惺相惜的人無所謂愛與不愛的茍且地生活在一起，尤其是在淺水灣酒店的深夜，范柳原關(guān)于婚姻與賣淫的聯(lián)想，關(guān)于對詩經(jīng)的解讀，無非就是一個(gè)只想戀愛不愿負(fù)責(zé)的男人，反而惡人先告狀，責(zé)怪對方?jīng)]有對自己付出感情，因而他的“你根本不愛我”和“不由我們支配”無非就是對一個(gè)對愛無所求，而只想找一個(gè)用婚姻做保障的女人的高級敷衍，而在許鞍華的電影中，卻變成了癡男怨女間的一次尋常的打情罵俏，演繹成了一個(gè)崇尚自由愛情的男人在一個(gè)守舊傳統(tǒng)不懂愛的女人面前施展的愛情啟蒙，演繹成了一次感情升溫的機(jī)遇，讓這段世俗的因緣演變成了頗有意味的，驚世駭俗之戀。第二段文字中，張愛玲更是直截了當(dāng)?shù)刂赋?，白流蘇得到的不是愛情，范柳原也并非真愛白流蘇，只是，人總需要不那么寂寞的活著，“他們把彼此看得透明透亮”，靠著那一“剎那”的“諒解”，不如說是“姑且”，而無所謂的睡在一起。在張愛玲的骨子里，是蔑視這種“透明透亮”的關(guān)系的，然而許鞍華卻沒有看懂張愛玲的這種清高，硬把一種毀滅性的悲劇美拍成了勵志般的愛情故事。許鞍華把原著中的最后一段文字：“香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢，也許就因?yàn)橐扇粋€(gè)大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點(diǎn)。她只是笑盈盈地站起身來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去?！笨吹煤苤睾苤?，并用這段話結(jié)束影片，但她沒有看到張愛玲其實(shí)是想說“傳奇里的傾城傾國的人大抵如此”（不過如此），反而只是將它曲解成了“到處都是傳奇，可不見得都有這么圓滿的收場。”許鞍華沒有看出張愛玲對愛情傳奇的不屑一顧，沒有看出張愛玲將在愛情（婚姻）中得意的女人不過看成是一種“好運(yùn)”的無知，因此，許鞍華便拍不出張愛玲悲情的本質(zhì)。后來，許鞍華反思《傾城之戀》，她說，其實(shí)就是“因?yàn)橐粋€(gè)城市傾覆，因而成全一對狗男女。”然而這樣的本質(zhì)，卻沒有被當(dāng)時(shí)的許鞍華看穿。

《傾城之戀》失敗了，有很多客觀原因，資金不足，籌備倉促，但最主要的，是許鞍華讀不懂張愛玲。然而許鞍華就是偏愛張愛玲，《傾城之戀》失敗了，還有《半生緣》，許鞍華為《半生緣》投入了近十年的心血，為它（《半生緣》）找滿意的編劇，為它找合適的場地，為它找足夠的資金，為它找最佳的方式……這一切在許鞍華自己看來較之《傾城之戀》都有所突破，然而這仍是部毀譽(yù)參半的作品，其本質(zhì)仍是許鞍華沒有讀懂張愛玲。許鞍華在談《半生緣》的拍攝時(shí)這樣說：“我覺得張愛玲的philosophy，她對人生的看法，體現(xiàn)得最詳細(xì)的是在《半生緣》。誤會，無奈，時(shí)間過去的感覺，這個(gè)小說realise得最好……《半生緣》講兩個(gè)人沒緣分，十幾年來來去去始終都不可以一起，你可以通過情節(jié)看得到，體現(xiàn)得到。我希望拍到兩個(gè)主角的戀愛關(guān)系，蕩氣回腸，還有overall有個(gè)theme，是時(shí)間的過去?！@個(gè)故事本身很通俗煽情……”許鞍華對《半生緣》這樣的定位，就決定了她將拍不出原著《十八春》的味道來，張愛玲在《十八春》開篇就這樣寫道“曼楨曾經(jīng)問過他（沈世鈞），他是什么時(shí)候起開始喜歡她的。他當(dāng)然回答說：‘第一次看見你的時(shí)候?！f那個(gè)話的時(shí)候是在那樣的一種心醉的情形下，簡直什么都可以相信，自己當(dāng)然絕對相信那不是謊話。其實(shí)，他到底是什么時(shí)候第一次看見她的，根本就記不清楚了?！比绻f《十八春》放眼望去只是一個(gè)通俗煽情的愛情故事，那么這個(gè)漫長的故事，只能用上述那段文字來概括出張愛玲對這段故事的態(tài)度。這種態(tài)度為世間所有的“一見鐘情”大打折扣，給所有女子的“信以為真”一個(gè)冷笑，將傳說中的“一生一世”變成一個(gè)諷刺，又還“勞燕分飛”或“有緣無分”的愛人們一個(gè)冷峻的真實(shí)。如果讀不懂張愛玲心中的蒼涼，就永遠(yuǎn)拍不出張愛玲筆下的“愛情”。

事實(shí)上，在張愛玲的傳奇世界里，她最終要說的不過是“傳奇里的傾國傾城的人大抵如此”；不過是“人們受不了這個(gè)，急于攀住一點(diǎn)踏實(shí)的東西，因而結(jié)婚了”。在張愛玲描述下的愛情生活中，女性角色“總是在她們生存的幽閉空間里幻想愛和羅曼史，而同時(shí)心里又很明白愛的易逝和男人的不可靠?！币蚨鴱垚哿峁P下的“她”總是相當(dāng)?shù)氖拦?，這是一種“蹦蹦戲花旦樣的女人”，“她能夠怡然地活下去，在任何時(shí)代，任何社會里，到處都是她的家?！闭怯捎趶垚哿崴茉斐鲈S多這樣精于世故的女子形象，她們奮力地生活在這個(gè)蒼涼的世界之中，包括流蘇也包括七巧，還包括曼璐等等，所以一大批“張迷”都認(rèn)定張愛玲的小說是女性主義的，甚至包括對張愛玲深有研究的學(xué)者李歐梵也認(rèn)為“如果說戰(zhàn)爭和革命中的力量和榮耀是男性的，那蒼涼的美學(xué)境界則無疑是女性的。我們只有事先銘記這點(diǎn)，才能深入她的人物塑造和敘述風(fēng)格。”然而張愛玲從來就無意將男女劃清界限，在她看來，男女看似彼此獨(dú)立，其實(shí)相互交織，正是這種剪不斷理還亂的共生共存關(guān)系才成就其蒼涼和世故的生存哲學(xué)。她在一篇《談女人》的散文中，以一種調(diào)侃幽默卻客觀公正的語氣評價(jià)了這種男女之間的關(guān)系：

“‘超人’這名詞，自經(jīng)尼采提出，常常有人引用，在尼采之前，古代寓言中也可以發(fā)現(xiàn)同類的理想。說也奇怪，我們想象中的超人永遠(yuǎn)是個(gè)男人。為什么呢？大約是因?yàn)槌说奈拿魇禽^我們的文明更進(jìn)一步的造就，而我們的文明是男子的文明。還有一層，超人是純粹理想的結(jié)晶，而‘超等女人’則不難于實(shí)際中求得。在任何文化階段中，女人還是女人。男子偏于某一方面的發(fā)展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循環(huán)，土地，生老病死，飲食繁殖。女人把人類飛越太空的靈智栓在踏實(shí)的根樁上?！?/p>

從這段話中不難看出，張愛玲并沒有在男女之間進(jìn)行一分高下，她只是以為男人將更多的精力投入到瑣碎生活之上的“大事業(yè)”，例如力圖創(chuàng)造出一種文明來，而女人則專注于如何善用自己的資本，過好眼下的生活，從這點(diǎn)來說，男人似乎是比女人更加高尚而純潔的，但是極有一種可能，“有一天男人用理論與制度建立的世界會倒塌，她（女人）將以嗅覺和顏色存活，從這里并予之重建?！币蚨艘膊⒎鞘且环N低俗而愚笨的動物。正是因?yàn)槟腥丝偸腔钤诶硐胪鯂?，因而他們對待愛情的玩世不恭便可以被理解，也正是因?yàn)榕颂粗噩F(xiàn)實(shí)，因而她們得不到真愛的悲劇也是可以想象的。以這種“參差的對照”觀點(diǎn)來分析張愛玲的創(chuàng)作思路，便可對她所有的作品做出一般性解讀。在張愛玲筆下，浮世的悲歡是一種參差的對照，男男女女之間的愛恨離合也是一種參差的對照，“這種對照并不強(qiáng)烈，而是一種日常生活中的對比，‘極端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多。時(shí)代是這么沉重，不容那么容易就大徹大悟?！彼?，正如王斑在后現(xiàn)代語境下對張愛玲的“女性”的探析，在他看來，張愛玲筆下的“女性”不過是一種“漂浮”的能指，并無深意，僅僅起到點(diǎn)綴仿像的表層這個(gè)作用而已，故此，張愛玲的作品表達(dá)了對語言反映現(xiàn)實(shí)之可能性的懷疑，對世事無常的感傷，對蒼涼、毀滅、死亡的悲哀”。也正因其懷疑語言反映現(xiàn)實(shí)的可能性，所以張愛玲不斷地在她的文學(xué)作品里運(yùn)用魔鏡般的影像畫面代為言說所欲表達(dá)的蘊(yùn)涵。所謂蘊(yùn)涵（內(nèi)涵），就是指作品通過其外延（純粹的語言或鏡頭）所形成的文本風(fēng)格或樣式。事實(shí)上在張愛玲的小說中，意象已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了它所映現(xiàn)的本來現(xiàn)實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)事物的某種具體符號，同時(shí)又是“凝聚”了被再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和“一切存在潛能”的相似體。也就是說，在張愛玲作品中，以語言文字的方式呈現(xiàn)出來的事物，例如夢幻不實(shí)際的電影院、例如封閉空間的無軌電車、例如總比時(shí)代慢上半拍的時(shí)鐘等，都是一種顯在性與模糊性并存的雙重蘊(yùn)含，是一種同時(shí)包容了能指與所指的想象性實(shí)在物?！斑@種雙重蘊(yùn)涵并非卓然可見，對此很難做到條分縷析，但是，可以從直覺上，甚至無意識地感覺出來。正是這一似乎朦朧和略感神秘的現(xiàn)象引起了對于活動影像的‘魔力’的種種議論。在這個(gè)奇異的迷惑力中確有某種魔法。但是‘魔力’一詞只能涵蓋眾多事物，卻不能進(jìn)行解釋。而追根溯源解釋這種魔力恰恰是很重要的事，因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動性為依據(jù)的?！钡拇_，在張愛玲極具魔力的小說中，在她充滿象征性和鏡頭感的事物以及一大串俏皮意味極濃的語言背后，是一種對生命的認(rèn)識、對生活的感悟、對人性的理解，是一種難以用簡單的畫面進(jìn)行展現(xiàn)的心理機(jī)制。故而，像許鞍華那樣試圖在景觀上下功夫，力求展現(xiàn)小說中原貌的思路是難以提煉出原作的味道來的。許鞍華將小說《傾城之戀》中諸多精彩的心理描寫一字一句地轉(zhuǎn)換為人物間的對白，將細(xì)膩的心思過程頃刻間公諸于銀幕，以“大白話”的無味感結(jié)束了小說中的意猶未盡之美。由于張愛玲雖然已經(jīng)將電影感融入到自己的寓言式寫作，但寓言的諷刺效果又常常并非以對話的形式凸顯出來，而是生發(fā)于一種充滿蒼涼感又帶有世故成分在里面的心理內(nèi)因，所以這種心理性極強(qiáng)的文學(xué)形式便很難直接地呈現(xiàn)在屏幕上，這就需要電影人在對張愛玲的文學(xué)作品進(jìn)行翻拍的時(shí)候適當(dāng)植入自己的東西。在這一點(diǎn)上，關(guān)錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》無疑比其“老師”許鞍華做得成功。

“他自少年時(shí)就喜讀張愛玲，算是張愛玲的隔代知己。‘她的書我每過一兩年都會再拿出來翻翻。我深信張愛玲是有勇氣的人，她人太剔透。’他理解她的曠世孤獨(dú)，‘因?yàn)楹竦?，才懂得尖酸?！f，張的小說，最重要的是她的‘反諷’。1994年，他把《紅玫瑰與白玫瑰》搬上銀幕，文字作為字幕出現(xiàn)，如一個(gè)旁觀者冷冷地評論。當(dāng)時(shí)香港評論說，‘關(guān)錦鵬奉張愛玲為神靈?！标P(guān)錦鵬對張愛玲的準(zhǔn)確定位從本質(zhì)上決定了其改編的成功，此外，關(guān)錦鵬除了以字幕和內(nèi)心獨(dú)白的形式將小說中入木三分的心理描寫呈現(xiàn)出來，更是別有用心地加入了與小說風(fēng)格相匹配的電影情節(jié)。

小說中有這樣一段描述：“可是振保對于煙鸝有許多不可告人的不滿的地方。煙鸝因?yàn)椴幌矚g運(yùn)動，連‘最好的戶內(nèi)運(yùn)動’也不喜歡。振保是忠實(shí)地盡了丈夫的責(zé)任使她喜歡的，但是他對她的身體并不怎樣感到興趣。起初間或也覺得可愛，她的不發(fā)達(dá)的乳，握在手里像睡熟的鳥，像有它自己的微微跳動的心臟，尖的喙，啄著他的手，硬的，卻又是酥軟的，酥軟的是他自己的手心。后來她連這一點(diǎn)少女美也失去了。對于一切漸漸習(xí)慣了之后，她變成一個(gè)很乏味的婦人?！闭钦癖Ｖ覍?shí)的盡責(zé)，使得煙鸝愛上了自己的丈夫，“她愛他，不為別的，就因?yàn)樵谠S多人之中指定了這一個(gè)男人是她的?！比欢@個(gè)時(shí)候振保卻不再繼續(xù)“愛”自己的妻子了，這也是后來煙鸝與小裁縫之間曖昧之舉的根源，關(guān)錦鵬在電影中加入了“煙鸝與手絹”這一細(xì)節(jié)，來展現(xiàn)小說中人物間情感關(guān)系的細(xì)微變化過程。電影中第一次出現(xiàn)手絹時(shí)是煙鸝在衛(wèi)生間將一小盆的手絹洗干凈，一個(gè)個(gè)貼在衛(wèi)生間的墻壁上，第二次出現(xiàn)是在振保和煙鸝做愛時(shí)，煙鸝從枕頭底下抽出一個(gè)手絹來，最后一次是振保賭氣把衛(wèi)生間墻壁上僅有的幾個(gè)手絹揭下來扔掉。由此可以看出，手絹在電影中象征著一種夫妻關(guān)系，由最初的“盡責(zé)”到最后的“乏味”，性愛次數(shù)的減少，意味著夫妻感情的疏離。這一情節(jié)的加入，方便了接下來故事的發(fā)展和人物的塑造，正是這種不盡如人意的生活，才使得委曲求全下的振保和煙鸝同時(shí)都維持著一種“好人”的形象，振保出于責(zé)任，要做一個(gè)“好丈夫”，煙鸝則是為了“逃離”而不得不承受著“好妻子”這個(gè)枷鎖。為此，關(guān)錦鵬特意在電影中設(shè)置一個(gè)場景來對應(yīng)小說中，“有一次，他聽見她向八歲的慧英訴冤，他沒做聲，不久就把慧英送到學(xué)校里去住讀”這一情節(jié)。電影里，煙鸝摟著懷中的小女兒，對她講述自己的不幸，然而她同時(shí)告訴女兒，她必須忍著，只有這樣，才能夠安穩(wěn)地活下去，才有希望下輩子不再和振保做夫妻。這樣以來，張愛玲小說中“浮世的悲歡”這一蒼涼氣質(zhì)和世故本質(zhì)便全部滲透出來。出于種種世故的考慮，成全了振保與紅、白玫瑰之間看似各自圓滿的結(jié)局，然而終究也不過是“他們的歡樂里面永遠(yuǎn)夾雜著一絲辛酸，他們的悲哀也不是完全沒有安慰的”（出自《〈太太萬歲〉題記》）這樣一種復(fù)雜而現(xiàn)實(shí)的生活。電影雖然是以紅玫瑰和白玫瑰這兩個(gè)指代女性的形象作為自己的名字，然而在表達(dá)對生活的思考這方面，卻并未令男性缺席。在這一點(diǎn)上，關(guān)錦鵬也做到了與小說的一致，因?yàn)樵趶垚哿岬男≌f中，女性雖然常常作為主角登場，然而卻也從未忽略男性的存在，甚至?xí)r常是以男性的視角來審視女性的“世故”，準(zhǔn)確地說，是女人和男人同樣的“世故”而共同營造出一種“蒼涼”。

關(guān)錦鵬在處理《紅玫瑰與白玫瑰》這個(gè)故事時(shí)的確是比許鞍華稍顯成功，他的導(dǎo)演方式畢竟帶給觀眾一種超越許鞍華“忠實(shí)原著”做法的審美體驗(yàn)，然而這種字幕加獨(dú)白的方式是否就是對文學(xué)改編的最佳方式，這又是一個(gè)值得繼續(xù)商榷的問題。

在簡單梳理了張愛玲和電影之間發(fā)生了什么？以及一代代的電影人與張愛玲作品之間的關(guān)系是怎樣發(fā)生的？這樣兩個(gè)問題之后，我們看到張愛玲文學(xué)作品中獨(dú)特的中國式“影像傳奇敘事”之于中國電影邁向現(xiàn)代性的進(jìn)步意義，也正是這種超越單一的文學(xué)性或上鏡頭性的表述形式，這種文本與影像間的互文關(guān)系，成為了幾十年間，張愛玲不斷地改寫其小說和劇本，以及各個(gè)代際間的電影人始終鐘情于張愛玲作品的最重要內(nèi)因。然而新的問題在于，如果視影像為一種代表結(jié)果的既定符號，而小說中更多的是在展現(xiàn)一種過程，那么以影像來轉(zhuǎn)述小說，也即用結(jié)果來替代過程，將勢必成為一種失敗的嘗試。但無論從極具“表演情結(jié)”的張愛玲本人來說，還是從其極具代表性的“影像傳奇敘事”來說，張愛玲的文學(xué)作品都不甘于靜躺在紙頁間的寂寞，它們生來帶著影像的氣質(zhì)，永遠(yuǎn)不滿足于單一的表述，“對張愛玲來說，‘表演’不是矗立在時(shí)代之中并隨之一同衰朽的紀(jì)念碑，而是一種流動不居的轉(zhuǎn)喻——它具有潛在的顛覆性，通過持續(xù)不斷的自我強(qiáng)化和自我更新，最終穿越一切時(shí)間、空間、類型與性別的既有邊界。”正是因?yàn)閺垚哿崞≡诟鞣N能指間的隱喻，游離在各種形態(tài)下的姿勢，才得出這樣一個(gè)事實(shí)：希望以一個(gè)故事或者一部電影來勾勒出張愛玲的輪廓，這是不可能的，正如試圖以張愛玲的一兩部作品來解讀張愛玲一樣荒謬。因而，張愛玲的作品，值得我們拍下去，但首先是要讀懂張愛玲，唯有從張愛玲連貫的創(chuàng)作中準(zhǔn)確地把握她的氣質(zhì)，才能更有味道地拍出張愛玲的故事，這也要求我們著力于拍攝張愛玲的某一部作品時(shí)，應(yīng)該大膽選取與此相仿的別的故事，或者代為訴說她在一部作品中沒有講完的故事，借用《金鎖記》結(jié)尾的話來說，張愛玲的“故事還沒完——完不了。”

注釋：

①轉(zhuǎn)引自劉曉希：《張愛玲文學(xué)作品的電影學(xué)讀解》，《當(dāng)代文壇》2015年第1期。

②[18]轉(zhuǎn)引自張英進(jìn)：《多元中國電影與文化論集》，南京大學(xué)出版社2012年版，第172頁、第241頁。

③⑥鄺保威：《許鞍華說許鞍華》，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年版，第7頁、第7頁。

④《環(huán)球人物》2012年第7期。

⑤參見張愛玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2012年版。

⑦張愛玲：《十八春》，浙江文藝出版社2003年版，第76頁。

⑧張愛玲：《燼余錄》，收錄于張愛玲：《流言》，北京十月文藝出版社2012年版。

⑨周蕾：《技巧、美學(xué)時(shí)空、女性作家——從張愛玲的<封鎖>談起》，轉(zhuǎn)引自楊澤編：《閱讀張愛玲——張愛玲國際研討會論文集》，麥田出版社1999年版，第167頁。

⑩參見張愛玲：《<傳奇〉再版序》，轉(zhuǎn)引自李歐梵：《蒼涼與世故》，人民文學(xué)出版社2010年版。

[11][14]李歐梵：《蒼涼與世故》，人民文學(xué)出版社2010年版，第56頁、第109頁。

[12]張愛玲：《談女人》，《流言》，北京十月文藝出版社2012年版，第84頁。

[13]參見朱天文：《世紀(jì)末的華麗》，上海譯文出版社2010年版。

[15]參見Ban Wang,The Sublime Figure of History:Aesthetics and Politics in Twentieth—Century China，Stanford,Calif.:Stanford U-niversityPress,1977,p90,97—99.

[16]參見李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版。

[17]關(guān)錦鵬：《芳華漸老，愛火未滅》，《南方人物周刊》2010年5月14日。

（作者單位：上海大學(xué)電影學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋