○ 曾小明 岳凱華

禮的儀式化呈現(xiàn)：張藝謀電影的一種文化策略

○ 曾小明 岳凱華

無論是早期的藝術(shù)電影還是后期的商業(yè)化大片，張藝謀電影都在力求為觀眾敘說一個關(guān)于中國傳統(tǒng)文化尤其是儒家之禮的經(jīng)典故事，以“充分展現(xiàn)中華文化的神韻和充分挖掘電影視聽藝術(shù)魅力及其二者的融合”。如果說，儒家之禮恰如其分地概括了其對政治和社會秩序的外在規(guī)范，以及個體生命的內(nèi)在欲求、價值尺度等內(nèi)在規(guī)訓的話，那么，張藝謀的電影則以特定的方式，將這種外在規(guī)范和內(nèi)在規(guī)訓以儀式化的方式呈現(xiàn)，充分表達出了對族群的文化記憶、民族的審美理想、社會的價值追求等問題的深刻思索。

一、儀式的價值本源：禮的視覺化呈現(xiàn)

在張藝謀影片中，禮構(gòu)成了其電影儀式化呈現(xiàn)的價值本源。儒家儀禮起源于古代社會民俗和原始宗教儀式等早期的巫術(shù)活動，《禮記》就有“夫禮之初，始諸飲食”之說，呂思勉將其具體闡釋為：“古書中所載的禮，大抵是父系家庭時代的習慣風俗。后世社會組織，迄未改變，所以奉其說為天經(jīng)地義?！憋@然，禮在本質(zhì)上是一套父系宗族的文化規(guī)范體系，并在文化傳承中上升為國家政治制度，在加強人際關(guān)系與維護社會秩序中起著重要的作用，而禮在規(guī)定著大眾社會生活與人際關(guān)系時所依靠的便是一批懂得禮的文化人和一套代表禮的儀式。為此，葛兆光指出：“這種秩序（禮） 的合理性依據(jù)來自人們對宇宙天地的體驗、觀察和想象，同時，它也用儀式特別是祭祀的等級、形式把這些體驗、觀察和想象的結(jié)果加以確認和表現(xiàn)?！庇纱丝芍瑑x式是人們觀察、思考社會和宇宙的結(jié)果，也是人們以象征的形式來模擬、掌握社會和宇宙的一種十分形象的方式。顯然，通過一系列的秩序化與象征化，禮衍生成一套禮儀，其本質(zhì)是實現(xiàn)了禮在生活中的視覺化。

來自古人對社會和宇宙形象化認識與表達的靈感觸發(fā)，張藝謀將儒家文化中的禮治觀念從社會治理以及民眾生活層面演進為電影中具有視覺沖擊力的儀式。從個體層面而言，張藝謀的影像化儀式是對生命的理解、闡釋和敬重；而在文化價值的層面，則是對儒家之禮的一種視覺化呈現(xiàn)。對于這一點，張藝謀指出：“中華文化對我的影響，包括中國人的精神和情感，都是最根本的。因為我是百分之百的中國人，我的電影也一樣?！蓖瑫r，他還說：“我拍電影，首先希望能從一個通俗的角度講一個故事。讓觀眾喜歡看，讓觀眾理解，能看懂?！庇纱丝芍寮叶Y儀及其民間禮俗在群體日常生活中的反復上演，積極地參與藝術(shù)家們的“藝術(shù)積淀”。張藝謀在對禮及其禮儀起源、互動、發(fā)展的領(lǐng)悟中，本著自己在文革中遭受壓抑的生命體驗，逐漸形成了對自然規(guī)律和社會秩序的獨特感受、領(lǐng)悟與想象，并創(chuàng)造性地運用到其電影創(chuàng)作之中，以具有象征意義的歷史元素，連同一系列的象征性動作，創(chuàng)造出各種“讓觀眾喜歡看”的儀式，以此藝術(shù)性地呈現(xiàn)著“中國人的精神和情感”。

在藝術(shù)呈現(xiàn)過程中，張藝謀將個人的審美感受和民族的文化經(jīng)驗進行融合，遂形成極具審美震撼力的藝術(shù)形式。張藝謀直言不諱“中華文化對我的影響”形象表明，源遠流長的儒家文化參與了個體自然身心的“人化”過程和民族文化心理結(jié)構(gòu)的形成，經(jīng)過漫長的社會的規(guī)定、制度、禮儀的引導、塑造與建構(gòu)，轉(zhuǎn)化而成為人的心理。對此，李澤厚曾說，孔子的儒家思想“成為漢民族的一種無意識的集體原型現(xiàn)象，構(gòu)成了一種民族的文化——心理結(jié)構(gòu)”。在整個中國文化思想上、意識形態(tài)上、風俗習慣上，儒家印痕的確到處可見。李澤厚在論到華夏藝術(shù)和美學的民族特征時指出：“在任何藝術(shù)部類里，華夏美學都強調(diào)形式的規(guī)律，注重傳統(tǒng)的慣例和模本，追求程式化、類型化，著意形式結(jié)構(gòu)的井然有序和反復鞏固。所有這些，都是為了提煉出美的純粹形式，以直接錘煉和塑造人的情感。”同時他進一步指出：“這美的形式正是人化了的自然情感的形式?！Y樂’傳統(tǒng)就是為了建立這一形式?！闭虼?，在張藝謀的電影中，審美感受、藝術(shù)情感與儒家禮儀、民間禮俗自覺或不自覺地產(chǎn)生了某種程度上的同構(gòu)對應，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《滿城盡帶黃金甲》等影片將“禮”與“欲”放在一個絕然對立的文化立場進行呈現(xiàn)，使張藝謀找到了一種“讓觀眾理解，能看懂”的藝術(shù)表達方式，將人物日常生活中的重要節(jié)點儀式化，展示著人生的意味和命運的悲愴，在生命情感的表達與傾瀉中完成對理想人格與生活的追尋，使電影具備了一種和節(jié)慶儀式一樣震撼心靈的視覺沖擊功能。

二、儀式的空間秩序：生命情感的符號化彰顯

張藝謀的儀式化呈現(xiàn)體現(xiàn)了對一種空間秩序的思考。儒家之禮的發(fā)展，是精神生活和日常生活的結(jié)合，上升到儀式層面后，便成為一種空間的秩序規(guī)范，正如葛兆光所說：“宇宙秩序就體現(xiàn)在被稱作禮的儀式中。”顯然，禮所象征的空間秩序是保證儀式的規(guī)范性及其意義功能的價值本原，儀式在何處以什么程序進行，以某種器物作為文化符號來展現(xiàn)整個儀式的價值和功用，都是儀式體現(xiàn)其自身存在必要所不可或缺的因素。毫無疑問，張藝謀的電影，以特定的藝術(shù)符號呈現(xiàn)出了儀式的空間秩序，緊緊抓住了禮的生命情感特征，具體表現(xiàn)為以下兩個方面。

第一，禮是自然的儀式空間與個體生命情感的本真描述。新儒家學者馮友蘭指出：“禮之用有二方面，一方面為‘節(jié)’人之情，一方面為‘文’人之情?！薄拔娜酥椤钡谋举|(zhì)不是要約束人性，而是要在秩序中去實現(xiàn)與彰顯生命的快樂和活力。電影孜孜不倦所追求的是人與人之間最為本質(zhì)的情感溝通，正是因為此，張藝謀選擇了儀式化的表現(xiàn)手段。在影片《紅高粱》中，飛舞的高粱、血性的高粱酒、神圣的野合、狂熱的顛轎……便構(gòu)成了電影中最基本的儀式空間。儀式空間的建構(gòu)，組成了電影的情節(jié)線索和基本片段，又恰如其分地表現(xiàn)了《紅高粱》的藝術(shù)張力，“顛轎”“野合”“祭酒”等經(jīng)典情節(jié)，通過儀式化的呈現(xiàn)，自然而然地烘托出愛的熱烈和生命的輝煌。所以張藝謀強調(diào)：“影片《紅高粱》表現(xiàn)大膽，表露敢愛、敢恨這樣一種熱烈的生命態(tài)度?！庇捌械木艃骸ⅰ拔覡敔敗钡葷h子的生命狀態(tài)一如那風中的紅高粱，張揚著野性與欲望的力量，散發(fā)著生活的曠達與豁然，而這一切在儀式化的電影敘事節(jié)奏中得以確認與表現(xiàn)。

在張藝謀的電影中，禮被作為本體之情懷，既是“生”的贊歌，也是對于“死”的敬仰。這是電影的儀式表現(xiàn)，更是生命的儀式。張藝謀指出：“在我的內(nèi)心深處，對愛和死都是頂禮膜拜的，認為它們是生命中非常神圣和美麗的東西。因此，不但這幾場戲表現(xiàn)生命快樂的戲帶有很強的儀式性；最后奶奶死后，小孩喊‘娘，娘，上西南’，伴隨著小孩的喊聲，一排排字幕升起，也仿佛是一種送葬的儀式。所有這些戲，都寄托這我對生命的熱情禮贊?！睆埶囍\將電影中的生死場面進行儀式化處理，這和儒家在創(chuàng)造服務(wù)生命過程的禮儀具有同樣的內(nèi)涵，在對生命、對神的禮拜中，儒家用沉淀下來的儀式表達對生存的體驗和生命的贊歌，生命在儀式中得以復活。張藝謀借助訴諸感知的儀式承載具體生活的想象內(nèi)容，并通過豐富多變的藝術(shù)手法來強調(diào)、渲染，儀式空間與觀眾內(nèi)在情感欲求形成呼應，從而表達出對生命之美的尊重。

第二，禮是歷史的儀式空間與社會價值的現(xiàn)代闡釋。張藝謀的電影作品，不僅是對人和人性的解讀，亦充滿了歷史情感的書寫，通過儀式空間的設(shè)置，在個體與歷史的交織中彰顯審美理想，闡釋他對自我生活以及時代精神的深刻反思。張藝謀電影中歷史儀式空間的表現(xiàn)，從其商業(yè)化類型片《英雄》中便可見一斑。從本質(zhì)上來說，《英雄》仍承襲了《紅高粱》同樣的創(chuàng)作思路，借助儀式來表達對人或歷史的禮贊。在影片《英雄》中，棋藝館、秦軍大營、胡楊林、藏書閣、秦王宮、大漠等意象的布局，構(gòu)成了儀式所必須的空間結(jié)構(gòu)。歷史的儀式充滿肅穆感和沉重感，無名在與秦王相距十步之內(nèi)的空間距離里，最終放棄刺殺，以維護天下和平。各種視覺意象的空間組合，以“武舞表演”的方式，成為消解刺殺和暴力行為的儀式，并讓古琴、雨點等成為這種儀式空間的重要組成部分，使這一表達家國理想的儀式顯得更為莊重并充滿美感。張藝謀亦指出：“《英雄》中的所有人都是為了信仰，為了理想，為了做人的境界和格調(diào)去打，根本不是為了一些報私仇和家族仇，所以我非常想在電影的武打當中突出禮儀感，突出儀式感，突出對對方的尊重和對武術(shù)劍術(shù)的仰慕?！憋@然，《英雄》中歷史儀式空間的塑造，展現(xiàn)的不僅僅是無名、殘血、飛雪、如月等人舍生取義、肝膽相照的俠義精神與人生尊嚴，更是在其中表現(xiàn)了武俠之中的社會內(nèi)涵和東方神韻，充滿了電影藝術(shù)的審美張力。

三、儀式的身份建構(gòu)：性別角色的文化寓意

儀式的身份建構(gòu)，實質(zhì)上關(guān)涉到儀式的角色分配及其意義表達。在電影中，儀式的主體身份成為敘事表達的重要載體。因此，探究電影中儀式的身份建構(gòu)，也就成為解讀電影文化寓意的一個重要視角。

文化發(fā)展的歷程表明，禮具有兩面性，既有對人性的美善進行提升、向自由不斷接近的一面，又有對人性進行規(guī)訓、壓制的一面。對于后者，禮是作為對個體成員具有外在約束力的一套習慣法規(guī)、儀式與禮節(jié)，在表達“節(jié)人之情”的歷史進程中，使建立在人性關(guān)懷基礎(chǔ)上的儒家秩序不斷得以強化，往往蛻變成戕害人性的社會規(guī)范，這在男女性別的對立沖突中，尤為明顯。在禮的束縛下，女性都是“第二性”的、附屬的，而禮對不平等性別身份的強化，又極易帶來人性的異化，正是因為此，張藝謀電影中女性身份的建構(gòu)，總是被置于固定、狹小的儀式空間之中，而與此相對應的男權(quán)形象，往往又以儀式的制定者或者實行者身份出現(xiàn)。

在儀式身份的建構(gòu)中，張藝謀抓住了禮的性別特征，首先將“性”權(quán)力化?？v觀張藝謀的電影，女性對性愛權(quán)力的獲取是其創(chuàng)作的既定主題之一，《紅高粱》中高粱地里的“野合”，《菊豆》中染坊的偷情，《滿城盡帶黃金甲》中“母子”亂倫，以及《秋菊打官司》對丈夫生殖器官的推崇與維護……所指向的均是女性本能與欲望的書寫。在影片《大紅燈籠高高掛》中，紅燈籠等在儀式中被賦予了男權(quán)，并將這力量與幸運給予了擁有它的女人，于是，四個女人爭奪一個男人的故事通過紅燈籠等儀式呈現(xiàn)出來。高掛的紅燈籠成為正當性愛的標志，并獲得了“點菜”等實質(zhì)性的陳府權(quán)力。男權(quán)通過燈籠為性制定秩序，女性通過擁有燈籠權(quán)來完成性秩序的實現(xiàn)，而三太太梅珊與高醫(yī)生的私情、四太太頌蓮對飛浦的渴念、丫環(huán)雁兒渴望成為四太太，都是對陳府既定的“性秩序”的一種挑戰(zhàn)與顛覆，最終或以封燈、或以焚燈的儀式來表述她們或死或瘋的悲劇命運。顯然，這種無所不在的支配妻妾們以及年輕丫環(huán)的“性秩序”，是傳統(tǒng)父權(quán)的具體化，構(gòu)成了張藝謀影片中女性生存的現(xiàn)實。

其次，女性生活時間與空間的秩序化。儀式一旦產(chǎn)生，通過象征不斷渲染著秩序的神圣，又在人們的心理上形成秩序存在的暗示，在這種象征性的暗示以及既有的文化傳承中，儀式具有了事實權(quán)威，反過來便會規(guī)范與制約人們的生活與行為。正是因為此，在張藝謀的影片中，女性生活總是在男性所規(guī)范的秩序中展開。在影片《菊豆》中，菊豆被禁錮在染坊，又必須接受楊金山渴望生兒子的“性虐待”，如此，菊豆的生活便在傳宗接代與男尊女卑的文化規(guī)范中日復一日的有序進行，重復著楊金山前兩房太太既定的人生軌跡。在影片《滿城盡帶黃金甲》中，王借助天圓地方等空間秩序規(guī)范著王、王子、王后的倫理關(guān)系，又讓傳統(tǒng)的打更報時成為王后服藥時間的“規(guī)矩”，于是，王后的生活被安排在這些儀式化的規(guī)矩之中。在影片《大紅燈籠高高掛》中，頌蓮們在夏、秋、冬、夏所形成的周期性儀式中重復她們的生活，正如張藝謀所說：“在一個深宅大院中，在一種不可逾越的儀式當中，人在當中很渺小的。這個大院沒有生氣，永遠不變的是每天的儀式?！憋@然，生活時空的異化與象征，最終造成敘事的沉重感和歷史深蘊，在儀式化的展示中，凸顯著當時社會對人性的壓抑與扭曲。正如有學者指出：“張藝謀的影片與其說是女性作為主人公，莫如說是以‘中國文化’作為主人公。”張藝謀將儒家儀禮進行影像視覺化，通過九兒、菊豆、頌蓮等承載中國文化象征意義符碼的女性形象，展現(xiàn)著東方文化神韻的同時又在強烈地呼喚著東方的新人文主義，體現(xiàn)出張藝謀利用內(nèi)仁外禮等傳統(tǒng)文化構(gòu)建當代人文價值的一種努力。

總之，張藝謀將自己對當代生存的感受和歷史深蘊的遙想融合在儀式化的影像敘事之中，禮成為他聯(lián)系主觀與客觀、當下與歷史、實存與冥想的文化密碼。而在這一文明密碼的闡釋中，張藝謀又對其進行生命化、審美化處理，并通過儀式化的藝術(shù)形式將其突顯、放大，甚至成為他創(chuàng)作中近乎信仰的東西。其實，在看似濃艷奢華、繁復密集的物象所構(gòu)成的影像敘事策略背后，張藝謀留下來的思考空間無疑是巨大的，也更耐人尋味。

注釋：

①中國電影家協(xié)會編：《笑論英雄》，中國電影出版社2003年版，第123頁。

②呂思勉：《中國通史》，中國文史出版社2014年版，第13頁。

③⑧葛兆光：《中國思想史》，復旦大學出版社2004年版，第54頁。

④[美]伯特·卡杜羅著，龔心怡譯：《世界導演對話錄》，世界圖書出版公司2015年版，第243頁。

⑤⑩[13]張會軍、孫欣主編：《電影創(chuàng)作者訪談錄》，中國電影出版社2009年版，第26頁、第31頁、第32頁。

⑥李澤厚：《中國思想史論》，安徽文藝出版社1999年版，第37頁。

⑦李澤厚：《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版，第242頁。

⑨馮友蘭：《中國哲學史》，華東師范大學出版社2000年版，第251頁。

[11]羅雪瑩：《回望純真年代：中國著名電影導演訪談錄》，學苑出版社2008年版，第368頁。

[12][14]張會軍主編：《形式追索與視覺創(chuàng)造：張藝謀電影創(chuàng)作研究》，中國電影出版社2008年版，第74頁、第175頁。

*本文系湖南省教育廳課題“劉恒電影劇本與導演電影文本比較研究”（項目編號：14C0718）的階段性成果。

（作者單位：湖南師范大學文學院）

責任編輯 孫 嬋