安妮·芬奇

梅圣瑩 齊 悅 譯

我的父親狄金森：論詩學(xué)影響

安妮·芬奇

梅圣瑩 齊 悅 譯

起初，我不想與她有過多牽連。她就像是一個我過于熟悉而且感到羞愧的親戚。我覺得尷尬。我發(fā)現(xiàn)她忸怩作態(tài)，在學(xué)校時讀過她的詩句，往好了說，軟綿綿，往壞了說，倒胃口：“我愛看它舔過一里又一里”（Fr383 I like to see it lap the Miles-），“我要戴上小飾品—”（Fr32 I’ll put a trinket on-），更別提那無所不在的“一只鳥兒，從小徑走來 —”（Fr359 A Bird，came down the Walk-）。我尤其煩這句?！八恢牢铱匆娏恕保ā癏e did not know I saw”）這不太可能，而且用“fellow”這個詞蠻橫地指稱那只可憐的小蟲——他“吃了那家伙，生吃”（“ate the fellow，raw”）——有一種奇怪的、故作輕松的語調(diào)，讓我緊張。而且，她似乎總是以“Emily”的名字出場訴說，那么這個叫做“Emily”的孩子究竟是誰？如果她是一個兒童詩人，那么她真是一個奇異的兒童詩人。她不像是在寫給我，而是——忸怩作態(tài)地——寫給一群廣義的，假想出來的孩子，某些想像中的聽眾或讀者。

然而她的力量，她的獨立，她的害怕和她受傷的絕望，她的強烈抽象和漫不經(jīng)心，都一一經(jīng)受審視。我當(dāng)時讀到的那些狄金森的詩是壓力之下的被扭曲的選擇，對于這種壓力，我當(dāng)時沒有任何概念。在我父母——一個哲學(xué)教授和一個詩歌藝術(shù)家——的影響下，我?guī)е老埠秃闷嬖诩依锝佑|過眾多詩人，不過，我第一次讀到狄金森卻出于學(xué)校的安排。我從來不記得我父親曾大聲朗誦過她的詩歌，或者憑記憶背上幾句，雖然克蘭（Crane）、艾略特（Eliot）和葉芝（Yeats）的詩句，時不時從他口中流溢。在他的書架上，擺放著一排排的布萊克（Blake）、但?。―ante）、彌爾頓（Milton）、艾略特（Eliot）、史蒂文斯（Stevens）、龐德（Pound）、瓦雷里（Valery）和惠特曼（Whitman），但沒有給狄金森留下一席之地。還有我的母親，她欣賞赫伯特（Herbert）、歐佩（Oppen）、繆爾（Muir）、博根（Bogan）和默雷（Millay）等詩人，對狄金森卻一直不曾留意，直到后來。

然而隨著年歲漸長，我愈發(fā)明確地想要成為一名詩人，我的父親一定是開始欣賞起她的詩歌了，因為他開始同我愈發(fā)頻繁地談?wù)撈鸬医鹕?。事實上，他開始不斷地向我絮叨：“不要擔(dān)心讀者?？纯吹医鹕?。她生前不曾出版。你只管寫。如果你的詩歌是好的，它們會找到自己的讀者。”我開始了解到，狄金森，雖然生前沒有發(fā)表作品，卻通過信件在有識之士的某些圈子里培養(yǎng)了一群讀者。可這對于我父親來說似乎沒什么區(qū)別。他保證我的作品不需要我刻意努力也能找到讀者，這話使我想起一個大權(quán)在握的文學(xué)出版人幾年之后說的話。當(dāng)時我問他女作家的作品在他出版社所占的比重，他說“有啊，我們正要出版幾個女詩人的作品——比如說”——他說到了一本書，其作者已經(jīng)去世約有大半個世紀(jì)了?！暗ナ懒耍蔽抑赋??！笆堑?，”他說，“讓人振奮的是女詩人確實得到了廣泛認可，即使有時這有待時日?！?/p>

我確信我父親是想用一個偉大女詩人能夠獲得的成就啟發(fā)我。但是我所看到的形象卻是一個謙恭的女作家，她把自己稱作“無名之輩”（I am Nobody [Fr260])，拒絕了唾手可得的出版機遇。她唯一被承認的形象就是一個害羞且安靜的孩子，我當(dāng)初讀她的詩，覺得它們的確孩子氣十足?？偠灾?，對于一名年輕女性正要面對一個今非昔比、充滿競爭、無比刺激卻仍然以男性為中心的詩壇，艾米莉以她土灰色的臉，不食人間煙火的、病態(tài)的詩，似乎不是一個健康的榜樣，盡管教科書努力把她描繪得一副無憂無慮、不惹麻煩的樣子。幾乎是無可避免地，我愈發(fā)討厭她。隨著我的成長，那些粗俗的玩笑也被順耳地接受下來：艾米莉只是需要優(yōu)質(zhì)的性愛生活。她過多地活在腦子里和靈魂里（我那時沒讀過露絲·歐文·瓊斯[Ruth Owen Jones]2002年的文章，若讀過興許會大大改變我的看法）。大眾神話中的狄金森形象本來可以一笑了之，按照這個神話，狄金森是個聽話的小女人，干癟的老姑娘，她留在家里只因她父親只吃她烤的面包，她曾設(shè)法與男性體制相安無事，但直到死后才做到，他們終于可以把她作為一個標(biāo)桿，將真實的，有血有肉的，充滿激情的，雄心勃勃的女人圈禁在我們的地盤。

結(jié)果表明，事情并非如此簡單。在我十二歲時，另一股線索徹底鉸了進來，影響了我對狄金森的理解。我發(fā)現(xiàn)了一種私密而難以啟齒的對狄金森的愛。發(fā)生在我青春期的一個事件讓我無比震驚地進入了女人的世界，此事的后果可能至少二十年后我才得以慢慢理解，我遭受過一名家庭成員的性侵犯。一些學(xué)者認為狄金森和她的同時代以及在她之前和之后的女孩子都曾遭受過同樣的事件。我擺脫了這段經(jīng)歷，對此一笑置之，就像我的生活在各個方面從未被改變過一樣，但在之后的二十年中它卻纏繞著我，我后來才知道這是典型的應(yīng)激反應(yīng)：被禁錮的成長，感覺自己被封凍在時間里，我使勁地蹬水而周邊的世界卻拋下我徑自前行。在某處，我還是十二歲，盡管二十幾年來我并不理解這是什么緣故。

溫蒂·佩瑞曼（Wendy K. Perriman），在她《受傷的鹿兒跳得最高》（A Wounded Deer Leaps Highest）一書中發(fā)現(xiàn)，在三十三種被心理學(xué)家鑒定為亂倫受害者的人格特征中，狄金森表現(xiàn)出了其中的二十八種?；赝^去，我發(fā)現(xiàn)這些特征在我的青少年時代，接受治療前的自我中也大多清晰可見。但如果要我將它們概括為一種特征，那便是一種詭異的“死于生”（death-in-life）的意識，它緊緊抓住我不放，狄金森似乎也有同感，正是這一點吸引我最終進入她的詩歌。

她捕捉這種感受的第一首詩是“我為美而死—還未等（Fr448）”，這首詩大概是我在學(xué)校的教科書上讀到的，我真的被它吸引了。這十二個詩行強行擰進了我十二歲的意識，圍著我的思緒和我的身份意識打轉(zhuǎn)。這里有個詩人，她懂得一個人怎樣活著并說著話，甚至很年輕，同時卻又死了不動，嘴唇上蓋著苔蘚，眼睛再也看不見書頁。以起首短語“I died”開始，詩歌的詞語擴展又收縮，如同奇異的能量絲，向外顫動著擴散，當(dāng)我夜晚躺在床上，它們包圍著我，穿過我，繼續(xù)擴散，進入無限的外太空。接著它們開始膨脹，如同那些纏繞在我父母門廊柱子上的紫藤的惡魔化身。

I died for Beauty—but was scarce

Adjusted in the Tomb

When One who died for Truth，was lain

In an adjoining Room

我為美而死——還未等

在墳?zāi)估锇采?/p>

另一個，為真而死，躺入

一個比鄰的小屋

詩歌以女性聲音開場，那是我熟悉的女性詩歌那種輕盈的民謠的詩節(jié)，或者那是我所知道的一個女人寫出來的，就像狄金森的其他詩歌一樣。但是接著，怪異的事情發(fā)生了。首先，隔壁房間的那一個（the“One”）原來是男人。就這首詩歌的語境來說，這是一個奇怪而且有點不合禮節(jié)的搭配，這種死后的親密。緊接著在一個空洞的，令人不自在的瞬間，那個人似乎表明他認為詩人也是一名男性：

He questioned softly quot;Why I failedquot;?

quot;For Beautyquot;，I replied—

quot;And I—for Truth—Themself are One —We Bretheren, arequot;, He said—

他輕聲問道：“因何至此”？

“為了美，”我回答—

“而我—為了真—它們是一體—”

“我們是兄弟，”他說道—

這位逝去的兄弟清楚地聽見了詩人從墻壁那邊的墳?zāi)拱l(fā)出的低語——并且在他聽來，那似乎并不是一個女人的聲音，而是“兄弟”（“Bretheren”）的一員。不過（我在七年級時尋思），可能她仍是一位女性，只是逝者將她稱作男性；或許在前兩個詩節(jié)中暗含著一種愉快的平衡，一種平等的差別?？墒?，到了最后的詩節(jié)，通過一個明喻的反轉(zhuǎn)，狄金森表明，詩人也認為自己是一名男性，或者等同于男性：

And so, as Kinsmen, met a Night—

We talked between the Rooms—

Until the Moss had reached our lips—

And covered up—our names—

于是，像同族相見在夜里—

我們交談隔著墻壁—

直到青苔爬上了我們的嘴唇—

也遮蓋了—我們的名姓—

（王柏華 譯）

面對最后這兩個意象，我總有一種戰(zhàn)栗之感，一部分戰(zhàn)栗來自欣賞，欣賞她對死亡的勇敢想象，不過更多的是厭惡的戰(zhàn)栗。這兩人是兄弟的假設(shè)——無論是由于19世紀(jì)普遍的陽性化語用傳統(tǒng)，即男人意謂著人類，或者是出于某些更為詭秘怪癖的原因——掩蓋了一個謊言，就好像這謊言不會造成什么傷害。但這謊言會傷人——至少對于我來說。

這是一個強大的，獨立的女性詩歌聲音，不是書寫愛情或者糾纏不清的關(guān)系，而是勇敢地經(jīng)受死亡，再從另一端爬出來，書寫它。“我為美而死”給我送來了這一種女性形象，但它也順勢將其帶走了，它明確表明，她或者她的人物角色獲得這個強大地位是通過成為一個兄弟來完成的，成為一個男人的同姓宗族，這個男人即使已經(jīng)死去躺在墳?zāi)估锶陨l(fā)著不勞而獲的男性特權(quán)的光輝，由此，他才能將這個簡單的詞語“兄弟”（“Bretheren”）授予這個女詩人。這種性別困惑在我的意識中潰爛，從根部與我對狄金森的詩學(xué)力量的初始感悟交織在一起，因為就我自己來說，并沒有其他女詩人可供選擇。

在1987年的文章“我的母親狄金森”（“My Mother Dickinson”）中，我追溯了狄金森的譜系，發(fā)現(xiàn)她是一度興盛的感傷主義“女詩人”運動中的唯一幸存者，這批感傷主義女詩人基本上取用民謠的傳統(tǒng)詩體，書寫自然和親密的個人經(jīng)驗。我在文中寫到對她的感激，感謝她將眾多詩人如海倫·亨特·杰克遜（Helen Hunt Jackson），弗朗西絲·奧斯古德（Frances Osgood）和麗迪雅·西格妮（Lydia Sigourney）的傳統(tǒng)帶入了詩歌主流。但其中有一個意料不到的情況：對狄金森的幸存起決定性作用的因素（沒有它，她絕不會成功）似乎是她的男性層面，以一種浪漫主義的自我中心的角色呈現(xiàn)，這與她所在的“感傷主義”傳統(tǒng)構(gòu)成對立。在眾多女詩人中唯有狄金森得以幸存并活躍于20和21世紀(jì)，不僅靠她過人的天賦，還因為她是一個混合型詩人，是一塊合金，由男性詩學(xué)傳統(tǒng)之鋼與女性之銅熔鑄而成，而其他女詩人不是。狄金森分享了露易絲·博根（Louise Bogan）在其《美國詩歌成就》（Achievement in American Poetry）中所概括的女性的“感受路線”，同時也參與了男性的“真理路線”。

所以，這里有某種根本上的含混，對我這樣的年輕女性來說，這是一種相當(dāng)可恥的躲閃，這位女詩人之所以偉大與這個基礎(chǔ)有關(guān)，而她是我當(dāng)時以及隨后若干年里所知道的唯一偉大的女詩人。這種性別雜糅在男性詩人中并非聞所未聞；但是在女性詩人群體中，諸如權(quán)力與共謀的因素會使情況復(fù)雜化。我那時不知道狄金森的詩中僅有一小部分是以男性口吻寫的——即使我當(dāng)時知道了，由于這首詩是令她聞名一時的核心代表作，以及這是我在學(xué)校期間讀到的，在我作為一個女孩和詩人成長的關(guān)鍵時期，它跟我十二歲的成長經(jīng)歷緊緊纏繞在一起。我也曾為美而死，為一個年輕女孩的脆弱之美——并且當(dāng)我猶疑著醒來，打量著我的墓穴的內(nèi)景，我能找到的唯一親人——能說出我冰凍的意識的唯一詩人——便是狄金森，她把我拽進一種兄弟關(guān)系中，她的一個兄弟已經(jīng)在那里了：“來吧，”她說：“成為一個男人不是什么難事?！?/p>

然而奇怪的是，狄金森就這樣對我的詩歌發(fā)揮了最親密的男性影響力，其密切程度超過了所有男性詩人，不論是葉芝（Yeats）或霍普金斯（Hopkins），鄧恩（Donne）或赫伯特（Herbert）抑或是斯賓塞（Spenser），甚至史蒂文斯（Stevens），克蘭（Crane），奧登（Auden），休斯（Hughes），惠特曼（Whitman）。上述詩人都或多或少對我產(chǎn)生過影響，然而沒有一個人的影響力像狄金森那樣獨一無二且無可爭議。經(jīng)由狄金森和她奇怪且無性別的角色，我開始與我的男性繆斯建立一種遲疑的，半抵抗式的關(guān)系。當(dāng)我掙扎著去建立自己的詩歌身份時，狄金森成為一座通向男性中心主義的詩學(xué)傳統(tǒng)，通向那“真理路線”的橋梁，對我來說，這就好比是給了我一個禮物，一份遺產(chǎn)，一扇門。她向我展現(xiàn)了一個女人就詩歌而言可以大膽地稱自己是一個男人，并且在那個死后的中性世界里，女人的詩可以跟男人的詩同等尊貴：她的詩歌像是一座小小的無性屬的墓碑，一個石碑形狀的圣像，不可磨滅地鐫刻在紙頁上，如此深刻和永恒；苔蘚可以覆蓋它們，但它們可以像男人們的墓碑一樣永垂不朽，世人無從分辨這一座還是那一座，是男人的還是女人的，既然它們的名字已被遮掩。

由于在19世紀(jì)西方歷史與文學(xué)中被默認的和所謂中性的位置事實上是男性，不必明言，性別問題僅與女性有關(guān)。狄金森既然擁有強大的男性的一面，她實際上就去除了自己的性別所指。她從分配給女性詩歌的小角落中抽身而出。如果說狄金森詩歌中那種精神上和智力上的強勁堅韌，那些幸存者的品質(zhì)，起初讓我感到反感，不愿去接近的話，那么正是這些相同的品質(zhì)最終滋養(yǎng)了我并啟發(fā)了我的創(chuàng)作。在我十二歲發(fā)現(xiàn)狄金森之前好幾年，我已經(jīng)閱讀并喜愛過一大批男詩人的作品了——莎士比亞（Shakespeare）,雪萊（Shelley）,卡羅爾（Lewis Carroll）,利爾（Edward Lear）,林賽（Vachel Lindsay）——緊接著，丁尼生（Tennyson），赫伯特（Herbert），羅賓遜（E.A. Robinson），霍普金斯（Hopkins），葉芝（Yeats）,羅特克（Roethke），勞倫斯（D. H.Lawrence）和克蘭（Crane）——然而我認為只有狄金森讓我覺得我自己也可以成為我心目中的“男性”詩人，我也可以從一個獨立的視角去書寫嚴肅的話題，而不需要顧忌任何人，就像默雷（Millay）在她的愛情詩中所做的那樣。

有些影響就好像傳統(tǒng)觀念中的母親——他們無論怎樣始終都在那里。葉芝于我正是如此，其他人則問題重重。它們挑戰(zhàn)你，使你感到不適。它們將你扔至半空中。狄金森就是如此。她讓我振奮過，之后好幾年又將我打入谷底，然后她再次激發(fā)了我，把我朝另外一個方向扔出去。當(dāng)時我二十多歲，坐在一個研究生詩歌寫作工作坊，把課堂拋在一邊，以便沉浸在她的詩作 “巨痛之后，有一種徒具形式的感覺—”（Fr372 After great pain, a formal feeling comes-）。突然間一種錯位感發(fā)生在我身上。可能是因為在工作坊的語境中閱讀熟悉的詩歌，我感覺當(dāng)我閱讀這些詩歌時就像我在書寫它們一樣。不管原因是什么，我坐在那里，陽光在我膝頭的書頁上投下了長方形的陰影，越來越近，一瞬間我似乎覺得自己完全進入了艾米莉的大腦。我感受到她的韻律、詞語在我的指端呼吸，她的敬畏和痛苦在我的心臟里跳動。我感覺到我對她的理解，作為一個女人——甚至，作為一個同輩中人，帶著她的全部沮喪，她的懼怕，她的無權(quán)無勢，以及她的勇氣。和以前一樣，狄金森似乎與我同在，感受到了我作為女詩人的痛苦——并且最終給我送來禮物。再一次，她成為我的姐妹，我的父親。有了理解之后，想要表達的欲望隨即而來，去闡明我所感知到的狄金森。我感受到狄金森與傳統(tǒng)詩體韻律的掙扎，她像另一個人，另一個詩人，開始與我對話，我寫《格律的幽靈》（The Ghost of Meter）這本書的靈感就誕生于那個時刻。

當(dāng)我開始覺察到狄金森在詩體韻律上的主體性，我也同時覺察到她的雄心，跟我自己的各自獨立，不會消亡。從這樣的一種聯(lián)系中，產(chǎn)生出了一種各自獨立的意識，我從未從其他女人身上感受過這一點：從默雷（Millay）和蒂斯黛爾（Teasdale）到希爾達·杜麗特爾（H.D.）和畢肖普（Bishop）那里，我只是感覺到欽佩與欣賞，甚至熱愛，或者參雜著批判；我躍躍欲試想去挑戰(zhàn)她們，想寫她們那樣的詩，甚至想超越她們——但絕不是那種反抗，向某個能應(yīng)戰(zhàn)、不斷應(yīng)戰(zhàn)，但不會被驅(qū)逐出去，永遠不會走開的人反抗，那個永遠與我各自獨立卻又與我在一起的人，那個因此而給了我一種語言的人。這就好像我認識到狄金森的強大和她的權(quán)力與我年輕的熱情如此相配，于是我開始尊重她的獨立空間——就算是反抗她，也有一種安全感。我想這或許就是一個文學(xué)母親對于我的根本意義所在——或許不是——此刻這正是我如何看待一個父親的態(tài)度。

從那時起我開始真正地認識了狄金森，不僅作為一個同輩中人也作為一個他者，我開始在某種程度上反抗她或者說至少改變她，我想，正是這個過程有助于我來理解，為什么在一年之后在我度蜜月之際有一種沖動讓我開始動筆寫下這首詩”威斯敏斯特”（Westminster）。當(dāng)時我腦子里并沒有想到狄金森，但現(xiàn)在回頭來讀，從詩中似乎可以清晰地辨認出它的“父母詩”（parent poem），借用我本科時的老師哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在其《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence）中的這個詞語，我的”威斯敏斯特”的“父母詩”就是”我為美而死”。 “威斯敏斯特”收錄在我的第一部作品《前夕》（Eve）中，描述了一個女人和一個男人躺在一起，沒有墻壁將他們分隔，顯然他們不是兄弟而是一個女人和一個男人。

威斯敏斯特

在這些過道和專注的長凳中間，

當(dāng)夕陽把絲綢降下，透過欄桿狀

回憶的光，傳來你的低聲召喚

發(fā)自石床，回聲悠悠的玫瑰

繡上大理石身軀，你懇求道，

“這不是我的臉；把這麻坑石拿走?！?/p>

其他士兵仍握著僵硬的矛

無盡的視線望向屋頂。但我

曾目睹你崩塌的生活。你需要去死。

我閱讀殘忍的雕刻，在低矮的

山魯佐德紀(jì)念碑上——如此設(shè)計

以拉丁語帶領(lǐng)讀者穿越——

永遠逼近，等待著，引出漸枯的眼淚

給鉛與石投下光環(huán)。塵埃寫下巨大

冰冷的書頁，推向，以沉默的黑色與金色，

你大理石床單的倒塌。單臂，你躺

在你丈夫身邊，你日漸消瘦的手指分開

鋪在你碎裂的乳頭上，等待著石頭

和時間去掩埋它們。石頭會下跪。

這里，淤泥心的國王們和沙石身的公爵們，

在教堂，黑暗在你掌心，

死亡的時間已終結(jié)。這里了無生命；

我的夜晚正在拋棄有你躺著的夜晚，

那里她和他在一條過道上走向他。

盡管這首詩前三分之二部分是寫給妻子的雕像（我現(xiàn)在甚至覺得，或許是寫給我母親的），在完成這首詩歷經(jīng)的年月中我決定了兩件事情：第一件，在我的詩中，我是一個毫不含糊的女性，不像狄金森的說話人，滿足于在一種無語的石頭的不朽狀態(tài)中被永遠地混淆為一個男性，甚至為此感到榮幸；第二，以此口吻，我詩歌中的說話人，盡管仍處于一種活著的死亡狀態(tài)（那時我還未開始療傷），她公然宣告她自己的夜是不同的，不同于那些男性士兵和異性伴侶主導(dǎo)的父權(quán)制的夜晚，他們都為那個大寫的“他”服務(wù)（在書寫《格律的幽靈》（The Ghost of Meter）的過程中我重新審視了韻律的意義，我當(dāng)時沒有采用抑揚格五音步，因為我尚未自覺地意識到這種傳統(tǒng)格律的意義；現(xiàn)在，從某個角度來說這首詩歌也可以被解讀成一首關(guān)于被傳統(tǒng)格律禁錮的作品。）

當(dāng)然最重要的是，“威斯敏斯特”這首詩的末行以大寫的S暗示了女性主體，映射了當(dāng)時正在我體內(nèi)生長的女性中心主義精神。也許正是這種精神的涌現(xiàn)使我得以跟狄金森分開，得以反抗她，不是以對我的母親們和母親詩人們所懷有的無限尊敬，而是以我面對父親的孩子所采取的挑戰(zhàn)姿態(tài)。我經(jīng)常懷疑對男性上帝的普遍信仰與男人所反對的自由以及彼此分離之間是有關(guān)聯(lián)的。如果上帝父親永遠都會愛和接受男人，男性會被理所當(dāng)然地合法化，無論他們是怎么看待其他男人，也無論他們?nèi)绾螌Υ舜?。或許，我曾經(jīng)思考過，在我們的文化中缺少一個被普遍認同的女神或女性上帝形象，這直接地或間接地導(dǎo)致了在我看來許多女人在其生命中的母性匱乏，更使得許多女人，包括在競爭中，不愿意去考驗或削弱與其他女人的紐帶。

如果不是由于這種女神中心主義的觀點（在寫上述詩歌的同時我發(fā)現(xiàn)了它），我不知道我還能否發(fā)現(xiàn)、探索甚至逃離狄金森。我再一次在我和她的兩首詩中發(fā)現(xiàn)了聯(lián)系，兩首詩都著重描寫了一個微小事物由小變大的現(xiàn)象：狄金森的“我聽到一只蒼蠅嗡嗡—當(dāng)我死時”（“I heard a Fly buzz -when I died -”）和一首收錄在我早期詩集《前夕》 (Eve)中的 “在紫羅蘭里面”（“Inside the Violet.”）。就像“我為美而死”和“威斯敏斯特”一樣，這兩首詩都描寫了一種詭異的凝固的動作。但在“我聽到一只蒼蠅嗡嗡—當(dāng)我死時”和”在紫羅蘭里面”這兩首詩的最后一節(jié)中，視角是完全內(nèi)化的，不是聚焦于墓碑和尸體的意象，而是聚焦于外部世界的離奇轉(zhuǎn)化，即脆弱的意識從自身分離然后附身在微小的事物上，就像一個出乎意料的變形預(yù)兆。

I heard a Fly buzz-when I died-

The Stillness in the Room

Was like the Stillness in the Air-

Between the Heaves of Storm-

The Eyes around-had wrung them dry-

And Breaths were gathering firm

For that last Onset-when the King

Be witnessed-in the Room-

I willed my Keepsakes-Signed away

What portion of me be

Assignable-and then it was

There interposed a Fly-

With Blue-uncertain-stumbling Buzz-

Between the light-and me-

And then the Windows failed-and then

I could not see to see-

我聽到一只蒼蠅嗡嗡—我死的時候—

房間里沉寂無聲

就像大氣一片沉寂

等待風(fēng)暴再次來襲—

四周的眼睛—已將它們擰干—

氣息已穩(wěn)穩(wěn)地凝聚

為那最后的一擊—國王

被見證—就在這房間里

我饋贈了最后的紀(jì)念品—簽字

贈送了我的那一部分

能轉(zhuǎn)贈的一切—就在此時

插進來一只蒼蠅—

以藍色—顫悠悠—磕磕碰碰的嗡嗡—

在亮光—與我之間—

然后窗戶消散—然后

我看不見看—

（王柏華 譯）

“在紫羅蘭里面”

長長的樹籬旁我父母的車道上，

沙礫日日等待他們的輪胎將它

碾開，在樹籬旁那窄窄的一條

土地里，保存著土壤的肥厚秘密，

不讓移動的太陽得知，我認識

一株紫羅蘭。它一直長在那里，

在巨大而燦爛的樹葉的陰影里

耷拉著它多節(jié)的肩膀，皺巴巴的頭

垂向地面。

一天我蹲下

發(fā)現(xiàn)它的眼睛比以前近了許多，

我朝它里面望去。我的眼睛遺失在

我之所見，那蕩著回聲的原始深處，

雖然我的雙手還停留在車道世界

它的搏動在我周圍放緩，如喧聲的太陽

將所有的礫石粉碎成陰影

并朝土地擊打。紫羅蘭的內(nèi)部逼近；

它的心向我窺視，抓住我就像

抓住一株紫羅蘭。當(dāng)它黃色強壯的

喉嚨轉(zhuǎn)向我，打開就像打開一扇門，

內(nèi)部的光自一輪沉默的太陽噴涌而出，

淹沒了我的臉并塞滿了我的眼睛，直到

我不再向紫羅蘭里面看。

在兩首詩中，說話人都被微小事物不知不覺地吸引，看似無害的微小事物卻突然向她撲來并主導(dǎo)了她的意識，她的感官甚至她的自我感知。說話人凝視著紫羅蘭的心，就像狄金森詩里的說話人聚焦于自己莊嚴的死亡場景，忽然間發(fā)生了反轉(zhuǎn)，發(fā)現(xiàn)自己已不再是行為的主體了。在“我聽到一只蒼蠅嗡嗡—”中，臨終之景被荒涼的雜亂無章感取代了，而“在紫羅蘭里面”中，主體轉(zhuǎn)換的意義被進一步擴展：一種自然視角的薩滿教式的覺醒，紫羅蘭成為了真正的主體，詩歌的感知者。這兩首詩都重述了拒絕被拘囿于界限之內(nèi)的經(jīng)歷，當(dāng)然界限感的缺失正是亂倫受害者的一個主要癥狀。在兩首詩中都同樣發(fā)生了對主體的侵犯；如果說狄金森的筆調(diào)或許帶著某些狡黠和虛無主義的幽默，那么“在紫羅蘭里面”，轉(zhuǎn)換更無痕跡，而且多了一些對界限感缺失的精神上的積極辯解的可能性。它似乎是一個根本上的轉(zhuǎn)變，不僅受女性中心論的影響，而且也受到20世紀(jì)末的萬物有靈論的影響，以及佛學(xué)影響下的精神融合，這一切使得”在紫羅蘭里面”中的視角轉(zhuǎn)換有了更充分的實現(xiàn)。

這種反抗式的關(guān)系在我第一首明確獻給狄金森的詩歌中更加明顯；這種挑戰(zhàn)雖然微妙，卻的確存在：

悼念

“你會找到它 — 當(dāng)你嘗試死亡”

——艾米莉·狄金森

從我不能過的所有生命中，

我選定了一個

讓它陰魂不散地纏著我直到讓出邊界

把我單獨留下。

一個生命將會通過我的聲音消散

讓我變得像一塊石頭，

飄零的樹葉可以沉落

于石頭之上，而不是將它淹沒。

這種經(jīng)過細心平衡的關(guān)系所呈現(xiàn)的親密感既是相互抗衡的也是彼此依賴的；這首詩的風(fēng)格起初太接近狄金森，出版方堅持讓我修改到不那么狄金森為止?！斑x定”（“elected”）是狄金森最偏愛的一個詞語，我還是追隨了她的腳步，采用了這個詞；但，無論選定或不選定（elected or not），這首詩宣告，她已不再陰魂不散地纏著我了，我的詩歌想象力已經(jīng)強大了，足以將她的影響力移出邊界。經(jīng)由我的聲音，她消失了——這既是因為我有我的聲音了，也是因為它在我的聲音之內(nèi)——我擺脫了獨立了，通過反抗她而變得強大，堅定如磐石，再也不會被飄落的樹葉掩埋。

我其實知道我在保持自我尊嚴和身份的同時與狄金森建立起一種有意識的親近關(guān)系，這是任何男性詩人都無法相比的，對其他女性詩人我也從未采取過對狄金森的那種反抗和逃離的態(tài)度，盡管我即將翻譯薩福（Sappho）而且希望在文學(xué)影響上繼續(xù)歷險。能夠形容這種親密又分離，尊重又反抗的關(guān)系的最佳詞匯便是“父親”。幾十年來我一直對俄狄浦斯情結(jié)有一種女性主義的質(zhì)疑，如今我開始反思，或許有某種類似俄狄浦斯情結(jié)的因素構(gòu)成了我與狄金森關(guān)系的一部分動力。也許哈羅德·布魯姆，我讀本科期間的老師，對“影響的焦慮”的觀點歸根結(jié)底是正確的，雖然作為一名女性我當(dāng)時覺得我被他的理論拒之門外了；也許與我們的先驅(qū)詩人作斗爭（假設(shè)我們在經(jīng)歷文化羞恥和失憶癥的情況下仍然能夠找到他們）確實會使人堅強，就算是女性詩人。

如果是這樣，那么此種模式在我身上則表現(xiàn)出一種反諷的變形。在女性層面上，我對狄金森產(chǎn)生了受傷的親密感，并且學(xué)會了如何去認可和尊敬她的傷痛中的分離。有些悖反的是，艾米莉·狄金森之所以成為我文學(xué)上的父親也許是因為她曾遭受過家庭成員的侵犯，有可能是她的親生父親，像佩瑞曼（Perriman）推測的那樣，或者是另有其人，如果此事確實發(fā)生過的話，此人濫用了父權(quán)社會給予的特權(quán)，也就是父親們的特權(quán)。但也許這不比其他任何文學(xué)影響更悖反，一個個體的聲音和出場繼承了一種文學(xué)傳統(tǒng)同時又摧毀了它，這神秘的過程使得我們書寫的每一個文字都背負著一種生與死的較量。

富蘭克林（R. W. Franklin）編《艾米麗·狄金森詩集》（The Poems of Emily Dickinson），三卷本。Cambridge, MA：Harvard UP,1998。引用時根據(jù)詩歌編號（縮寫為Fr）。

哈羅德·布魯姆（Bloom, Harold） 《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence），Oxford,Eng.: Oxford UP, 1997

露易絲·博根（Bogan, Louise） 《美國詩歌成就》（Achievement in American Poetry），New York, NY: Gateway Editions, 1962.

安妮·芬奇（Finch, Annie） 《前夕》（Eve），Brownsville, OR: Story Line P, 1997.

阿博·安（Ann Arbor） 《格律的幽靈：美國詩歌中的文化與韻律》（The Ghost of Meter:Culture and Prosody in American Verse）， U of Michigan P, 1993.

《我的母親狄金森》（My Mother Dickinson），《詩歌的身體：關(guān)于女人、形式及詩學(xué)自身的散文》（The Body of Poetry: Essays on Women, Form, and the Poetic Self），阿博·安（Ann Arbor） :U of Michigan P, 1993.

露絲·歐文·瓊斯（Jones, Ruth Owen）《“鄰居—朋友—和新郎”——威廉·史密斯·克拉克，愛米莉·狄金森筆下的主人》（“Neighbor-and friend-and Bridegroom-”:William Smith Clark as Emily Dickinson’s Master Figure），The Emily Dickinson Journal 11.2 (2002): 48-85.

溫蒂·K· 佩瑞曼（Perriman, Wendy K），《受傷的鹿兒跳的最高：亂倫對艾米麗·狄金森生活及詩歌的影響》（The Wounded Deer Leaps Highest: The Effects of Incest on the Life and Poetry of Emily Dickinson），Cambridge, Eng.: Cambridge Scholars Publishing, 2006.

?安妮·芬奇（Annie Finch），詩人、作家，榮獲多項文學(xué)獎，已出版18部著作，代表作為《蘇格蘭的百科全書》（The Encyclopedia of Scotland）、《前夕》（Eve）和《日歷》（Calendars），最新作品為2013年出版的《密咒：新詩舊作集》（Spells: New and Selected Poems）。同時她對非虛構(gòu)類散文作品、戲劇、歌劇劇本（opera libertti）傳記及詩歌翻譯等領(lǐng)域也有所涉及，曾出版《詩歌的身體：論女人、形式及詩性自我》（The Body of Poetry: Essays on Woman, Form and the Poetic Self）等評論性散文集。此文”My Father Dickinson：On poetic Influence”原發(fā)表于《狄金森學(xué)刊》（The Emily Dickinson Journal）2008年，總第18輯第2卷。由梅圣瀅和齊悅合作翻譯，經(jīng)復(fù)旦大學(xué)文學(xué)翻譯工作坊“奇境譯坊”學(xué)術(shù)組討論，吸取了部分同學(xué)的修改意見，最后由王柏華老師逐句細心修改、加注并審校。特此致謝?！g者注

?狄金森生前留下了三封寫給“主人”的充滿激情和痛苦的書信，學(xué)界簡稱“Master letter”，此外，狄金森至少有七首詩作獻給“主人”。此人很可能是她心目中的愛人，他究竟是誰，一直沒有定論，經(jīng)常被提到的兩個主人人選是《春田共和報》的主編鮑爾斯(Samuel Bowles)和費城牧師沃茲沃斯（Rev.Charles Wadsworth)，但誰也拿不出任何確鑿的證據(jù)。露絲·歐文·瓊斯（Ruth Owen Jones）的文章《“鄰居—朋友—和新郎”——威廉·史密斯·克拉克，愛米莉·狄金森筆下的主人》（The Emily Dickinson Journal. Volume 11, Number 2, 2002）提出，狄金森的“主人”是她的鄰居、阿默斯特學(xué)院的植物學(xué)老師威廉·史密斯·克拉克，他與詩人的父親愛德華·狄金森一起建立了阿默斯特農(nóng)學(xué)院?？死藫碛邪⒛固禺?dāng)?shù)刈顚I(yè)的花房，充滿自來世界各地的奇花異草。瓊斯認為，狄金森對植物異乎尋常的熱情似乎與她對克拉克的戀情有關(guān)。另外，狄金森生平、書信和詩歌中的若干細節(jié)都與克拉克有著千絲萬縷的隱秘關(guān)聯(lián)。不過，《狄金森的激情》和《狄金森花園》的作者朱迪思·法爾(Judith Farr)認為，雖然瓊斯的文章具有很高的參考價值，但她的基本觀點和若干論據(jù)或許是站不住腳的，另外，法爾指出，另一位“主人”人選鮑爾斯對園藝的興趣也十分濃厚?！g者注

?本文收入論文集《格律的幽靈：美國詩歌中的文化與韻律》，見參考文獻；后更名為《母親狄金森：如何創(chuàng)造詩學(xué)傳統(tǒng)》（“Mother Dickinson,How to Create a Poetic Tradition”，收入專著《詩歌的身體：女性、形式及詩學(xué)自身》（The body of poetry: essays on women, form, and the poetic self,University of Michigan Press, 2005, P53-58）——譯者注

?海倫·亨特·杰克遜（Helen Hunt Jackson，1831-1885）生于阿默斯特，兒時就與狄金森相識，后離開阿默斯特。1866年起，經(jīng)希金森（Thomas Wentworth Higginson，《大西洋月刊》撰稿人，狄金森選定的“導(dǎo)師”）介紹，海倫了解到狄金森的詩歌創(chuàng)作，并一直積極鼓勵她發(fā)表詩作。1870年代起，兩人書信往來頻繁。學(xué)者們發(fā)現(xiàn)，在狄金森生前，只有海倫充分認識到她是一個偉大的詩人。海倫后成為專職作家，發(fā)表小說《羅蒙納》（Ramona,1883-1884）等，被同代人譽為美國最偉大的當(dāng)代女作家?！g者注

?弗朗西絲·薩根·奧斯古德（Frances Sargent Osgood。1811-1850），19世紀(jì)40年代中期最受崇敬的女詩人之一，屬狄金森的前輩詩人。其作品以愛情詩居多，也因與作家愛倫·坡詩歌往來而出名。——譯者注

?麗迪雅·西格妮（Lydia Sigourney，1791-1865），19世紀(jì)上半期女詩人。其作品的主要主題包括死亡、責(zé)任及強烈的基督教信仰。——譯者注

?露易絲·博根（Louise Bogan，1897-1970)，美國國會圖書館第四位桂冠詩人（1945），多年任《紐約客》雜志詩歌編輯。在20世紀(jì)現(xiàn)代主義詩歌運動中，有一批詩人堅持抒情傳統(tǒng)和技法，被稱作“反動一代”（Reactionary Generation），或“小詩人”（Minor Poets），博根是其中杰出的代表。——譯者注

編輯/張定浩