楊宇婷

接近現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)想：讀解《路邊野餐》的多樣化影像敘事

楊宇婷

《路邊野餐》的創(chuàng)作緣起于導(dǎo)演畢贛生活中的一個(gè)真實(shí)事件，從一個(gè)地方送東西到另一個(gè)地方，這時(shí)就有了一個(gè)公路片性質(zhì)的念頭。但在觀影過(guò)程中，卻很少人能意識(shí)到影片的公路片特質(zhì)。這一方面是由于影片非線性的敘事，打破了公路電影的常規(guī)敘事方式，觀眾總想理清影片的故事邏輯而無(wú)暇顧及影片的外在形式；另一方面是觀眾沉浸在迷影般的觀影體驗(yàn)中，被影片營(yíng)造的夢(mèng)幻詩(shī)意氛圍所吸引而覺(jué)察不到影片的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。對(duì)于公路電影的界定，國(guó)內(nèi)至今還沒(méi)有一個(gè)確切的定義，有的學(xué)者強(qiáng)調(diào)“人與路的關(guān)系”，有的學(xué)者強(qiáng)調(diào)“人與旅程的關(guān)系”，有的研究者還將二者結(jié)合，界定為是以旅程和道路為敘事載體，以主人公在路上的遭遇和人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展，表現(xiàn)人們疏離、孤獨(dú)、尋找、溝通、反叛等內(nèi)容的類型電影。從中不難看出，《路邊野餐》具有公路片的特質(zhì)，但它又不是一部中規(guī)中矩的公路電影，它雜糅的敘事方式和非線性的故事結(jié)構(gòu)，使得影片呈現(xiàn)出非典型公路片的特質(zhì)。

影片剛開(kāi)始導(dǎo)演即通過(guò)電視節(jié)目播放的形式戲謔地將影片現(xiàn)實(shí)的制作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行了播報(bào)展示，俏皮中也展示了影片高度個(gè)人化的風(fēng)格?！堵愤呉安汀吠ㄟ^(guò)三個(gè)地點(diǎn)的故事將整部影片架構(gòu)起來(lái)，而每個(gè)地方都有其獨(dú)特的影像敘事方式，這些個(gè)性而多樣化的影像敘事方式不僅推動(dòng)了故事的發(fā)展，而且還將三個(gè)地點(diǎn)鮮明地區(qū)別開(kāi)來(lái)。導(dǎo)演畢贛在訪談中談到區(qū)分三個(gè)時(shí)空的方法，凱里有一些圓周運(yùn)動(dòng)，如影片的第一個(gè)鏡頭是個(gè)360°環(huán)搖；蕩麥?zhǔn)悄莻€(gè)40分鐘的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭；鎮(zhèn)遠(yuǎn)全是固定鏡頭。影像技術(shù)層面是影像表達(dá)的最基本要求，包括光影、色彩、虛實(shí)、構(gòu)圖等技術(shù)元素，是影像的基礎(chǔ)部分；影像表意層面是影像表達(dá)的思想層面，它借助于影像的構(gòu)成邏輯傳達(dá)著有關(guān)影像之外的話語(yǔ)，是影像的高級(jí)層面；而影像敘事層面則是影像邏輯和結(jié)構(gòu)的最重要部分，也是最容易吸引大眾關(guān)注的部分，影像的敘事層面具有強(qiáng)大的“吸入”作用，它可以將觀眾牢牢地鎖閉在故事之中，從而完成影像敘事對(duì)人的占有。通過(guò)對(duì)影片藝術(shù)化的攝影和剪輯、風(fēng)格化的色調(diào)與意象化的符號(hào)的讀解，或可一窺這部非典型藝術(shù)片廣受青睞的原因，并對(duì)中國(guó)藝術(shù)電影的發(fā)展帶來(lái)更多的啟示。

一、凱里

凱里是影片第一個(gè)出場(chǎng)的地方，也是人物主要的生活場(chǎng)所。主人公在凱里的遭遇延伸出了蕩麥和鎮(zhèn)遠(yuǎn)的故事。凱里這段故事主要講述了凱里診所的醫(yī)生陳升，愛(ài)好寫詩(shī)，與一位老醫(yī)生一起經(jīng)營(yíng)著這家診所，他有一個(gè)同母異父的弟弟老歪和侄子衛(wèi)衛(wèi)（老歪的兒子）。凱里這段故事發(fā)生在當(dāng)下，除了將主要人物關(guān)系介紹清楚，還引出了故事的主要矛盾，為影片之后的情節(jié)發(fā)展做了鋪陳。凱里的影像較為豐富，無(wú)論是鏡頭還是色彩都富于變化，導(dǎo)演運(yùn)用了圓周運(yùn)動(dòng)和記憶追溯，還有大量固定鏡頭，想要拍主人公陳升在真實(shí)的凱里空間里如何夢(mèng)魘一樣地生活著。開(kāi)篇幾聲此起彼伏的咳嗽聲引出影片的第一個(gè)360°大環(huán)搖鏡頭，閃爍不定的室內(nèi)燈光，老醫(yī)生拿藥的背影和說(shuō)著有關(guān)主人公陳升與前妻張夕的過(guò)往，診所內(nèi)的環(huán)境，角落坐著的神情有些恍惚的陳升，老醫(yī)生渡步到室外，診所的門牌和外部環(huán)境，老醫(yī)生口中引出未出場(chǎng)的酒鬼和他的狗，正在燃燒的火盆，到處溜達(dá)的酒鬼的狗，鏡頭旋轉(zhuǎn)一周，時(shí)間經(jīng)歷了一個(gè)回環(huán)，主人公陳升也完成了一次現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的交接。接下來(lái)是一組推拉鏡頭，老醫(yī)生之前提到的酒鬼出場(chǎng)，并且提到了影片的核心人物之一——衛(wèi)衛(wèi)，野人的意象，陳升買香蕉而不得的情景，這在后邊也出現(xiàn)了一次。開(kāi)篇的幾組鏡頭簡(jiǎn)單精練，但卻蘊(yùn)含著較之鏡頭更多的信息量和無(wú)窮的意味，奠定了影片的主基調(diào)，氤氳的氛圍中人物夢(mèng)魘般的狀態(tài)。

影片中的橫移鏡頭有表意敘事的作用，對(duì)比張猛導(dǎo)演《鋼的琴》中橫移鏡頭更重表意的作用，凱里這段情節(jié)的橫移鏡頭更重?cái)⑹?。在展現(xiàn)陳升在過(guò)去時(shí)空為何入獄，在現(xiàn)在時(shí)空與老歪鬧架這兩段故事時(shí)，通過(guò)橫移鏡頭的使用，完成了同一場(chǎng)景不同事件的呈現(xiàn)。隨著鏡頭橫移，時(shí)間流逝，事件轉(zhuǎn)換，同樣的空間，卻已物是人非。

凱里的色調(diào)以冷色調(diào)為主，除了幾個(gè)陽(yáng)光明媚的白天場(chǎng)景外，但是當(dāng)陳升進(jìn)入回憶時(shí)，色調(diào)變?yōu)闀崦恋呐{(diào)，這些回憶的內(nèi)容都是陳升與前妻張夕的過(guò)往。現(xiàn)實(shí)生活中凱里陰郁的色調(diào)與主人公回憶里曖昧溫暖的色調(diào)形成鮮明的對(duì)比，對(duì)于陳升來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)生活是不如意的，是孤獨(dú)寂寞的，而回憶是美好的，是溫暖幸福的，陳升通過(guò)回憶聊以慰藉他現(xiàn)實(shí)生活中的空虛感。上文提到的那段運(yùn)用橫移鏡頭推動(dòng)故事的情節(jié)，色彩對(duì)比也參與了敘事，一張紅色的桌子，一只躺在桌子上的玻璃瓶，顏色由低調(diào)轉(zhuǎn)為高調(diào)，完成了兩段時(shí)空的轉(zhuǎn)換，同時(shí)紅色的桌子也暗示了陳升過(guò)去那段經(jīng)歷的暴力性。色彩為影片的多樣化影像敘事方式增添了別樣的顏色。

影片較有意味的一個(gè)場(chǎng)景是老歪要將衛(wèi)衛(wèi)賣掉，花和尚來(lái)到老歪家打算領(lǐng)走衛(wèi)衛(wèi)，就在3個(gè)人聊天時(shí)，房間里一輛火車轟隆而過(guò)，火車與室內(nèi)的布景交疊在一起，含蓄地表達(dá)了人物之間的離別，并將離別的傷感之情內(nèi)化其中。創(chuàng)作者運(yùn)用疊化的剪輯手法，完成了這段情節(jié)的建構(gòu)，內(nèi)斂地表達(dá)了人物之間的情感流動(dòng)，對(duì)后期剪輯技術(shù)也有較大的啟示，不需要?jiǎng)虞m復(fù)雜的特效，運(yùn)用最基本的剪輯手法就可以達(dá)到完美的表達(dá)效果。

凱里這段故事中，人物經(jīng)常出現(xiàn)在畫面靠邊緣位置，多單人鏡頭，鮮少雙人或多人鏡頭。即使同在畫框?qū)υ挼膬蓚€(gè)人，也多以單人正反打鏡頭出現(xiàn)。無(wú)論是陳升、老歪還是老醫(yī)生，這些看似親近的人，卻無(wú)法走進(jìn)彼此的內(nèi)心，每個(gè)人都是孤獨(dú)，疏離，顧影自憐，自說(shuō)自話。多樣化的影像敘事方式將人物內(nèi)心的困境含蓄地表現(xiàn)了出來(lái)。

二、蕩麥

蕩麥這個(gè)地方在現(xiàn)實(shí)中是不存在的，在影片中也是似真似幻的存在。發(fā)生在蕩麥的故事像是陳升的真實(shí)經(jīng)歷，又像是陳升的一場(chǎng)夢(mèng)。在蕩麥這個(gè)地方，陳升遇到了青年衛(wèi)衛(wèi)和他喜歡的女孩洋洋，還有長(zhǎng)相酷似陳升魂?duì)繅?mèng)繞的前妻張夕的理發(fā)店老板。在這里，陳升見(jiàn)到了他一直想要見(jiàn)而見(jiàn)不到的人，完成了他出獄后想要做卻沒(méi)做成的事情，經(jīng)歷了這段既現(xiàn)實(shí)又奇幻的旅途后，他完成了對(duì)自己內(nèi)心的一次洗禮，鄭重地告別了自己的過(guò)去，重新回到當(dāng)下，坦然面對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活。蕩麥這段故事淡化了影片公路片的元素，這段很難說(shuō)清楚是夢(mèng)還是現(xiàn)實(shí)的情景，以較為奇幻的方式連接著凱里和鎮(zhèn)遠(yuǎn)的兩段故事，打破了線性化的敘事，也跳脫了公路片的一般模式，使得影片呈現(xiàn)出非典型公路片的特質(zhì)和難以言說(shuō)的奇妙氛圍。尤其是創(chuàng)作者在這一段落的影像敘事方式較為獨(dú)特，打破了人們以往對(duì)于公路電影和藝術(shù)電影的認(rèn)知，引來(lái)不少關(guān)注和爭(zhēng)議。

從文本出發(fā)，蕩麥這段故事較為夢(mèng)幻，但是影像風(fēng)格卻十分寫實(shí)。陳升坐上去鎮(zhèn)遠(yuǎn)尋找衛(wèi)衛(wèi)的火車，在火車上他睡著了，等他醒來(lái)就到了一個(gè)叫作蕩麥的地方。從青年衛(wèi)衛(wèi)出場(chǎng)開(kāi)始，畫面風(fēng)格陡然一變，偏紀(jì)實(shí)的色調(diào)，長(zhǎng)達(dá)40分鐘的長(zhǎng)鏡頭，不同于之前的影像風(fēng)格為這段故事更添一絲神秘。

蕩麥這段故事的色調(diào)偏紀(jì)實(shí)風(fēng)格，沒(méi)有太多藝術(shù)化的效果，更多是隨著故事中自然時(shí)間的推進(jìn)而發(fā)生色彩的明暗變化。這種自然化的處理使得這段奇幻的故事更趨近于現(xiàn)實(shí)，不僅令故事的主人公陳升分不清是夢(mèng)還是現(xiàn)實(shí)，也令觀眾難以言說(shuō)。所以在寫實(shí)的影像風(fēng)格中，我們或可理解陳升在這個(gè)夢(mèng)幻般的地方如此強(qiáng)烈的融入感，他所經(jīng)歷的一切都是在情理中的，他可以順理成章地完成那些他未完成的事情，與前妻重逢并為她演唱了自己在獄中準(zhǔn)備了很久的歌曲。從文本層面來(lái)說(shuō)，陳升的這段經(jīng)歷更像是一場(chǎng)夢(mèng)，但通過(guò)影像的力量，所有人都無(wú)比堅(jiān)信發(fā)生在蕩麥的故事是真的，陳升在這個(gè)地方實(shí)現(xiàn)了自己長(zhǎng)久以來(lái)的愿望，放下心結(jié)，和過(guò)去和解。這段故事的結(jié)尾，陳升送給理發(fā)店老板一盤磁帶（李泰祥的《告別》），而這盤磁帶是老醫(yī)生委托他帶給自己老朋友的，這個(gè)不是很妥當(dāng)?shù)淖龇?，卻較為符合劇情的需要，主人公在蕩麥的經(jīng)歷并不是導(dǎo)演矯情的故弄玄虛，就和拍攝40分鐘的長(zhǎng)鏡頭并不是為了炫技一樣，它們都是故事的必要組成部分，主人公送磁帶是完成自我對(duì)過(guò)去的告別，是主人公心靈滌蕩的一條必經(jīng)之路，更是對(duì)影片所表達(dá)的時(shí)間概念的具體闡釋。

全片被關(guān)注和討論較多的即是蕩麥這段故事中長(zhǎng)達(dá)40分鐘的長(zhǎng)鏡頭，如此長(zhǎng)時(shí)間跨度的長(zhǎng)鏡頭較為少見(jiàn)。長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)鏡頭段落的完整性，要求保持被拍攝時(shí)空的真實(shí)性、連續(xù)性和完整性；強(qiáng)調(diào)電影的照相本性和記錄功能，要還觀眾一個(gè)看清世界感受現(xiàn)實(shí)的權(quán)利。蕩麥這段影像中的長(zhǎng)鏡頭是對(duì)客觀世界的表現(xiàn)，但并不是純粹的客觀鏡頭記錄，其中有主觀鏡頭的介入，較為明顯的一處是理發(fā)店老板給陳升洗完頭，走出理發(fā)店，走向演出的地方，與其說(shuō)一直跟在她身后的是攝像機(jī)鏡頭，不如說(shuō)更像是陳升追隨的目光和腳步。還有攝像機(jī)鏡頭突然從某一個(gè)人物身上離開(kāi)，轉(zhuǎn)到旁邊出現(xiàn)的巷道或是另一個(gè)人物身上，這些突轉(zhuǎn)十分隨意，毫無(wú)預(yù)兆或刻意安排的痕跡。這些獨(dú)特的或可說(shuō)另類的長(zhǎng)鏡頭內(nèi)調(diào)度，使得影片呈現(xiàn)出一種別樣的美學(xué)趣味，這不是某種理論原封不動(dòng)的實(shí)踐，也不是效仿某一位導(dǎo)演或作品，它體現(xiàn)出的是導(dǎo)演自成一體的創(chuàng)作風(fēng)格。

這段夢(mèng)幻般的故事，采用寫實(shí)的手法表現(xiàn)，本身就體現(xiàn)出一種矛盾和沖突性，而將人物閉鎖在一個(gè)相對(duì)固定的時(shí)空內(nèi)，更像是人的夢(mèng)境，不知道從什么時(shí)候開(kāi)始，在某一個(gè)不確定的時(shí)空里漫無(wú)目的地游走，和現(xiàn)實(shí)生活中的人物建立某種聯(lián)系，然后在混沌中離開(kāi)這個(gè)時(shí)空。陳升在蕩麥這個(gè)時(shí)空里游走，蕩麥用陳升自己的話來(lái)說(shuō)很像凱里，蕩麥更像是現(xiàn)實(shí)中的凱里投射到陳升夢(mèng)境中的樣子，所以在這里可以看到凱里那段故事里的酒鬼（在蕩麥為正常人）和他的汽車，和少年衛(wèi)衛(wèi)同名的青年衛(wèi)衛(wèi)，和陳升前妻張夕長(zhǎng)相酷似的理發(fā)店老板，老歪摩托車上拴著的紅繩子在青年衛(wèi)衛(wèi)摩托車上也拴著紅繩子，盤旋狹窄的公路以及出場(chǎng)人物相對(duì)的固定化（比如幫陳升找車子去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的師傅是載著洋洋過(guò)河的船夫，開(kāi)流行音樂(lè)會(huì)的樂(lè)隊(duì)出現(xiàn)在打臺(tái)球的地現(xiàn)，又使得蕩麥這個(gè)地方不僅僅是一個(gè)夢(mèng)境那么簡(jiǎn)單，導(dǎo)演在三個(gè)地點(diǎn)建立了某種聯(lián)系，但又做了一些模棱兩可的處理，留給觀眾更多遐想和品評(píng)的空間。

不同于凱里的影像中人物總處于畫框邊緣或單個(gè)鏡頭里的孤獨(dú)感，蕩麥多為兩個(gè)人或多人鏡頭，人物也總處于畫面的中間位置，鮮少邊緣化處理，而且陳升在蕩麥這段故事里融入感要更強(qiáng)烈一些。人物在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法得到的情感慰藉在蕩麥這個(gè)充滿夢(mèng)幻的地方得到了釋放和滿足，無(wú)論蕩麥的事情是真實(shí)發(fā)生了還只是一個(gè)夢(mèng)境，陳升都可以了無(wú)遺憾地和蕩麥的人和事做告別，所以陳升給理發(fā)店老板唱了《小茉莉》，把磁帶（李泰祥的《告別》）給了她后，轉(zhuǎn)身就向著大路走去，他已經(jīng)放下了對(duì)過(guò)去的執(zhí)念，告別蕩麥的人和事，也即是給自己的過(guò)去畫了一個(gè)休止符。

三、鎮(zhèn)遠(yuǎn)

鎮(zhèn)遠(yuǎn)是影片中最后出場(chǎng)的地方，也是較為平整的一個(gè)段落，鏡頭多以分切鏡頭為主，沒(méi)有過(guò)多藝術(shù)化的處理，色調(diào)也較為明朗，這和它所表現(xiàn)的內(nèi)容有關(guān)。這段是陳升告別蕩麥后來(lái)到的地方，也是他此行的目的地，一是將老醫(yī)生委托他帶給老朋友的東西送到，二是到花和尚那里找到衛(wèi)衛(wèi)并帶回凱里。經(jīng)歷了夢(mèng)幻般的蕩麥后，鎮(zhèn)遠(yuǎn)顯得要平實(shí)和安詳很多，這也是導(dǎo)演在訪談中提到的對(duì)鎮(zhèn)遠(yuǎn)這段情節(jié)的處理方式，沒(méi)有過(guò)多的燒腦情節(jié)和視像沖突，平鋪直敘的劇情，分切鏡頭展現(xiàn)了鎮(zhèn)遠(yuǎn)寧?kù)o而美麗的風(fēng)土人情，陳升看到了許久未見(jiàn)的衛(wèi)衛(wèi)在花和尚的照料下過(guò)著恬靜的生活，找到了老醫(yī)生的老朋友家，并將東西（除了磁帶外）交給了已過(guò)世的老人的兒子。

鎮(zhèn)遠(yuǎn)的故事承接蕩麥，但邏輯上的因果聯(lián)系并不明顯。三個(gè)地方的故事都有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但是放到一起就顯得相對(duì)獨(dú)立，沒(méi)有太多線性關(guān)系。陳升在凱里穿著黑色的襯衫上了火車，在蕩麥因?yàn)橐p衣服上的扣子，臨時(shí)穿上了老醫(yī)生帶給鎮(zhèn)遠(yuǎn)老朋友的衣服，等到他劃船來(lái)到鎮(zhèn)遠(yuǎn)旅館門口時(shí)，穿著的是黑色的襯衫。在和花和尚談話的時(shí)候，他放下幾顆扣子留給衛(wèi)衛(wèi)做手工用，并說(shuō)是在路上拿的，這很容易聯(lián)想到陳升在蕩麥找洋洋縫衣服扣子的情景。還有蕩麥青年衛(wèi)衛(wèi)的望遠(yuǎn)鏡出現(xiàn)在了鎮(zhèn)遠(yuǎn)陳升的手里，雖然在蕩麥并沒(méi)有交代青年衛(wèi)衛(wèi)送給陳升望遠(yuǎn)鏡的情節(jié)，但是望遠(yuǎn)鏡確實(shí)將蕩麥和鎮(zhèn)遠(yuǎn)兩個(gè)地方緊密地聯(lián)系在了一起。這些細(xì)節(jié)無(wú)一不在暗示凱里、蕩麥和鎮(zhèn)遠(yuǎn)內(nèi)部千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這也是為什么說(shuō)蕩麥這個(gè)段落的故事很夢(mèng)幻，但是也很真實(shí)，不能完全將它歸為陳升做的一個(gè)夢(mèng)。

影片結(jié)尾是陳升坐在回凱里的火車上睡著了，一輛擦身而過(guò)的火車上顯示出鐘表的圖案，鐘表的指針以逆時(shí)針的方向旋轉(zhuǎn)，蕩麥那段故事里青年衛(wèi)衛(wèi)提到的畫火車讓時(shí)間倒流實(shí)現(xiàn)了，對(duì)于青年衛(wèi)衛(wèi)來(lái)說(shuō)，時(shí)間倒流是可以讓自己愛(ài)慕的女孩洋洋回到自己身邊，對(duì)于陳升來(lái)說(shuō)，時(shí)間倒流是讓自己回溯過(guò)去，重新接受一次心靈的洗禮，很顯然，陳升已然通過(guò)這次旅途完成了心靈的重塑，雖然他完成的方式夢(mèng)幻而神秘，不同于以往公路片主人公的療傷方式，但他們都殊途同歸地走向了人生的新階段。

最后，影片中的一些物，如鐘表、電風(fēng)扇、舞廳的球燈、吹蘆笙的苗人、水中的藍(lán)色花布鞋、蠟染、廣播和電視里播報(bào)的有關(guān)野人的新聞，等等，這些現(xiàn)實(shí)中存在的物承載著影片意象化的表達(dá)，為影片中人物情感的抒發(fā)、詩(shī)意氛圍的營(yíng)造起著關(guān)鍵的作用，其中水中的藍(lán)色花布鞋總共出現(xiàn)了兩次，一次是在凱里陳升晚上睡覺(jué)做夢(mèng)時(shí)出現(xiàn)的；一次是陳升準(zhǔn)備離開(kāi)蕩麥，站在蕩麥河邊徘徊時(shí)，接著一個(gè)鏡頭就是水里的藍(lán)色花布鞋，下一個(gè)鏡頭陳升已經(jīng)劃船到了鎮(zhèn)遠(yuǎn)。藍(lán)色花布鞋是陳升夢(mèng)中媽媽穿的鞋子，它代表陳升夢(mèng)中的母親，也是表征蕩麥?zhǔn)莻€(gè)如夢(mèng)似幻的地方，是人物情感的寄托也是劇情轉(zhuǎn)折的意象化表達(dá)。類似的還有蠟染，在陳升下車到了蕩麥后，出現(xiàn)了一副蠟染的特寫圖，而之前蠟染是和老醫(yī)生出車禍的兒子相聯(lián)系的，可以看出蠟染寄托著現(xiàn)世中的人對(duì)逝去之人的緬懷和象征蕩麥這段情節(jié)詭譎的作用。都象征著影片中時(shí)間的輪回往復(fù)，代表著創(chuàng)作者的時(shí)間觀，正如導(dǎo)演畢贛所說(shuō)，“我覺(jué)得最虛幻的地方是時(shí)間，而實(shí)的地方是記憶，情感的記憶，宿命的記憶，記憶是可以追溯的?！彼栽谟捌袝r(shí)間可以被打斷，可以倒流，可以輪回，而記憶是鮮活而生動(dòng)的，是亙古不變的。另外吹蘆笙的苗人、蠟染和野人的新聞等除了有特殊的意象化表達(dá)的作用，給影片增添了一絲神秘氛圍外，又兼具展現(xiàn)貴州本土文化的作用，為影片獨(dú)特的貴州文化表達(dá)添磚加瓦。

結(jié)語(yǔ)

《路邊野餐》以其詩(shī)意的氛圍、意象化的表達(dá)、獨(dú)特的影像敘事方式探尋并實(shí)踐了中國(guó)藝術(shù)電影新的表達(dá)方式。影片呈現(xiàn)出來(lái)的非典型公路片特質(zhì)、獨(dú)具匠心的影像風(fēng)格使其散發(fā)出別樣的藝術(shù)電影魅力。多樣化的影像敘事方式、非線性的拼貼式故事結(jié)構(gòu)，形成了影片個(gè)性化的審美情趣。影片的英文名為“KaiLi Blues”，“Blues”為美國(guó)流行音樂(lè)形式，又譯為藍(lán)色音調(diào)，即藍(lán)調(diào)。原意為在感情上悲傷。在黑人歌曲里，有一大部分都是描寫生離死別之情，抒發(fā)憂傷凄慘的內(nèi)容，用布魯斯一詞來(lái)概括十分貼切，久用成習(xí)，就成了這一類黑人歌曲的總稱，進(jìn)而成為美國(guó)黑人音樂(lè)中一種典型的曲調(diào)。從英文片名可以看出影片的主基調(diào)和主要表達(dá)的情思，對(duì)時(shí)間的追溯，對(duì)往昔的追憶，對(duì)逝去的人和事的懷念，影片中的人物都各有各的感傷，在時(shí)空的輪回中找尋心靈的慰藉。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)憂郁的凱里、夢(mèng)幻神秘的蕩麥，還是平實(shí)恬淡的鎮(zhèn)遠(yuǎn)，都有著各自道不盡的五味雜陳，說(shuō)不完的愛(ài)恨情仇。

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