李紅艷

地域文化是一定區(qū)域范圍內(nèi)長期形成的歷史遺存、文化形態(tài)、集體性格、地域精神、民俗習(xí)慣、生產(chǎn)生活方式等的綜合呈現(xiàn)形態(tài)，是一定區(qū)域源遠流長、獨具特色、代代傳承卻又歷久彌新的文化傳統(tǒng)，是維系一個地區(qū)人們身份認同、情感認同、價值認同的精神紐帶，蘊含著獨特而又豐富的歷史價值、認識價值、精神價值、審美價值。地域題材，歷來是各地藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材來源。它們以各種不同的形式，既各自呈現(xiàn)著本地域文化的獨特個性，也共同塑造著豐富多彩的中華文化。近幾年，各地對文化的重視和投入與日俱增，尤其是對地方歷史人文資源的重視和挖掘，已成為當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作中一股勢不可擋的“洪流”。在作為各地文化建設(shè)重要“抓手”的戲劇創(chuàng)作中，表現(xiàn)得尤為突出。地域題材戲劇作品投入之大，創(chuàng)作之熱，數(shù)量之多，前所未有。

通過藝術(shù)創(chuàng)作弘揚地域文化傳統(tǒng)，樹立地方文化形象，擴大地方文化的影響力，本是一件好事。但是，當(dāng)這種追求成為一種帶有強烈功利性的“刻意”行為，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作夾雜了太多“非藝術(shù)因素”，當(dāng)這類題材幾乎成為地方戲劇創(chuàng)作題材來源的“唯一”，當(dāng)大家普遍意識到這類作品“有數(shù)量缺質(zhì)量”，當(dāng)種種問題已然成為一種“現(xiàn)象”……就不能不引起我們的關(guān)注、深思、反省、修正。

一、當(dāng)下戲劇創(chuàng)作中地域題材緣何不斷升溫

地域題材在當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作中可謂炙手可熱。這首先與近年經(jīng)濟的快速發(fā)展密切相關(guān)。隨著各地經(jīng)濟發(fā)展水平的不斷提高，文化作為“軟實力”的價值得到廣泛認同，建設(shè)“文化強省”“文化強市”“文化強縣”成為地方經(jīng)濟發(fā)展到一定水平和規(guī)模之后必然的目標(biāo)和謀求。各地紛紛謀篇布局，勾畫文化發(fā)展的宏偉藍圖。而作為地方文化建設(shè)重要內(nèi)容、地方百姓最喜聞樂見的戲劇藝術(shù)，也順理成章地成為各地實施文化工程，樹立文化形象，打造文化品牌，提升文化實力的重要抓手。

其次，地域文化蘊含著豐富的人文精神，是藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的源頭活水。各地進行藝術(shù)創(chuàng)作時優(yōu)先選取本地題材，無疑是近水樓臺，有著天時地利人和的優(yōu)勢。近些年，在全國產(chǎn)生重要影響的優(yōu)秀戲劇作品，如川劇《死水微瀾》《變臉》《塵埃落定》，評劇《我那呼蘭河》，黃梅戲《徽州女人》，甬劇《典妻》，話劇《立秋》、《紅旗渠》、《徽商傳奇》，晉劇《傅山進京》，秦腔《西京故事》，豫劇《香魂女》……均是地域題材戲劇的成功之作，不僅成為當(dāng)代戲劇作品的經(jīng)典之作，也為當(dāng)?shù)貛砹巳珖缘臉s譽，成為宣傳地方文化的靚麗名片。地方文化建設(shè)，重在彰顯特色和個性，尤其需要提煉出易于“識別”的身份“標(biāo)簽”，而這種身份“標(biāo)簽”，只有地域文化的獨特基因才能賦予它。故而各地在題材的選擇上，往往傾向于本土題材，借此打造具有地方“標(biāo)識”意義的文化形象，擴大地方文化的影響力。

再次，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的深入人心，各地都在挖掘、盤點本地文化遺產(chǎn)，包括神話傳說、歷史故事、文化名人等在內(nèi)的各種新發(fā)現(xiàn)、新說法、新解釋、新爭論、新認識隨之而來，不但豐富了各地的文化資源，也大大增強了各地對自身文化資源的價值認識。通過藝術(shù)創(chuàng)作開掘利用既有的文化資源，既是對自身文化資源的一種珍視，也是一種文化的自信，還是一種文化的展示。比如，上海市京劇院數(shù)年前根據(jù)清代廉吏于成龍的故事，創(chuàng)排了京劇《廉吏于成龍》，轟動一時，并成為著名京劇表演藝術(shù)家尚長榮的代表作。2015年，當(dāng)山西省的有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)獲悉于成龍是山西永寧州（今呂梁市方山縣）人時，決定再次將這個題材作為本省的題材予以重點扶持，由晉劇表演藝術(shù)家謝濤以晉劇形式再度演繹，實現(xiàn)了同一題材新的開掘，不僅獲得了業(yè)界和觀眾的高度評價，也讓人們通過這個戲了解了于成龍與山西的地脈淵源。再如，文化先哲、“道家”創(chuàng)始人老子系河南周口鹿邑縣人，為弘揚老子的哲學(xué)思想，提升地域文化的認知度，地處周口的河南省越調(diào)劇團創(chuàng)排了越調(diào)《老子》，第一次在戲曲舞臺上塑造了人性、神性兼具的“老子”形象，不但將“人法地、地法天、天法道、道法自然”、“上善若水”、“治大國如烹小鮮”等深邃的哲學(xué)思想藝術(shù)化、人格化，也讓人們認識了越調(diào)這個古老的劇種，同時更加深了老子和周口地緣之親的認知，成為近幾年地域文化名人題材的成功之作。

最后，地域戲劇題材創(chuàng)作之所以“熱”，還有一個最重要的原因——即“文化功利心”。對于地方政府而言，投資地域題材，期待的是它的宣傳效果；對于創(chuàng)作者而言，渴望的是立戲的機會；對于劇團來說，看中的則是政府投入的慷慨。各方既“各懷心態(tài)”，又彼此“成全”。于是，題材的可行性、創(chuàng)作者駕馭題材的能力、劇團的藝術(shù)實力、未來的市場回報，都可以成為退而求其次的因素，首當(dāng)其中的則是無所不敢的熱情和勇氣。因此，我們會看到這樣的現(xiàn)象：一個縣級劇團，就敢問津軒轅、莊子、女媧這樣的重大題材；一個連吃飯都困難的地市級劇團，就敢斥資百萬、數(shù)百萬去打造一出前景并不看好的地域題材戲……

地域文化的獨特性、豐富性及其精神價值的歷史傳承性，使其當(dāng)之無愧成為藝術(shù)創(chuàng)作的富礦，并因了全社會不斷增強的文化意識和各地建設(shè)文化“強省”“強市”“強縣”的“功利”和“急切”，變得不斷升溫。

二、地域題材“熱”問題直面

藝術(shù)的生產(chǎn)像世間所有的生態(tài)系統(tǒng)一樣，有系統(tǒng)內(nèi)的平衡法則，如果打破了這種平衡，其所隱含的問題也會日漸顯現(xiàn)。

1、題材指向的單一性，導(dǎo)致戲劇創(chuàng)作題材的來源范圍日漸狹窄

學(xué)者戴錦華說過：“戲劇，是某種意義上的國家藝術(shù)”[[[]戴錦華：《歷史的坍塌與想象未來—從電影看社會》，《東方藝術(shù)》，2014年12期。]]，是各級文化主管部門主抓的重要藝術(shù)形式。對于藝術(shù)品種相對單一的地方來說，戲劇，幾乎是當(dāng)?shù)卣睒s文藝創(chuàng)作的“唯一”抓手。所以，從題材選擇到藝術(shù)生產(chǎn)的各個流程，各級文化主管部門都管得非常具體。尤其是在題材的選擇上，具有非常明確的地域指向性，“排他性”極強，是否“地域題材”已經(jīng)成為不少地區(qū)規(guī)劃題材時遵循的“首要法則”，非地域題材不予考慮，不予立項，不予支持。這就把藝術(shù)創(chuàng)作的題材范圍限定在一個非常狹窄的范圍內(nèi)。一葉障目，不見泰山。曾有某一地市劇團，連續(xù)幾屆參加本省戲劇大賽，都是同一神話題材！似乎除了這一神話，當(dāng)?shù)卦贌o其他題材可以拿來做戲！

對于地方文化主管部門而言，想借由戲劇創(chuàng)作打造地方文化品牌，弘揚地方文化，無可厚非。但問題在于，并不是所有的地域文化資源都適合做成戲劇作品，不是所有題材都是其所屬地區(qū)的創(chuàng)作力量所能駕馭的。就筆者所知，女媧傳說、愚公移山、嫘祖、軒轅、大禹治水……這些題材，均被故事起源地的文化主管部門以戲劇形式演繹過，且有的不止一次演繹過，但幾乎都沒有產(chǎn)生什么社會影響，更遑論文化品牌效應(yīng)。還有些題材，盡管和某一地區(qū)有地緣之親，也適合以戲劇形式表達，但并不一定適合當(dāng)?shù)貏》N表現(xiàn)。如“梁祝傳說”，據(jù)考證故事的發(fā)生地在河南省駐馬店汝南縣，該地申報的民間故事“梁祝傳說”已被納入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。應(yīng)該說，這是當(dāng)?shù)氐念}材資源。當(dāng)?shù)卦鴩L試將其做成豫劇，但是，劇種風(fēng)格與題材特質(zhì)的錯位，注定其行之不遠，且有越劇《梁山伯與祝英臺》經(jīng)典在前，超越談何容易！

對地域題材的“刻意”追求，無異于畫地為牢，故步自封，對戲劇創(chuàng)作題材類型的多樣化構(gòu)成了極大破壞，題材的選擇范圍越來越小，創(chuàng)作的路子越走越窄，題材的雷同化、單一化傾向日漸嚴重。歷史名人題材扎堆，英模題材扎堆，神話題材扎堆……且時常出現(xiàn)兩地、三地、數(shù)地爭搶同一題材的現(xiàn)象。有的為了“搶題材”匆忙上馬，不講藝術(shù)質(zhì)量；有的將題材據(jù)為己有而不允許他人染指……這些，都是地方主義、狹隘觀念、功利思想在作祟?！拔乃噭?chuàng)作生產(chǎn)存在有數(shù)量缺質(zhì)量，有‘高原’缺‘高峰’，抄襲模仿、千篇一律、粗制濫造”等問題，某種程度上就是藝術(shù)創(chuàng)作功利化、工具化的一種表現(xiàn)。

2、對“地域題材”的淺識或誤解，導(dǎo)致地域化多成為一個外在“標(biāo)簽”

“地域題材”從字面上理解，就是所寫故事、事件、人物曾發(fā)生或生活在某個地區(qū)，與當(dāng)?shù)赜幸欢ǖ牡赜蜿P(guān)聯(lián)；從內(nèi)在關(guān)聯(lián)和藝術(shù)表現(xiàn)上理解，它要具有地域文化的特點、特征、特色，要成為獨具特色的“這一個”。但是，當(dāng)前，對地域題材的認識和理解，多停留在表層，認為這個戲?qū)懥税l(fā)生在當(dāng)?shù)氐墓适?，或?qū)懥水?dāng)?shù)氐娜?，就是地域題材。因而，我們看到大量所謂“地域題材”作品的問世，看到各地對這類題材趨之若鶩的熱衷和不惜成本的投入。但看完作品后，你會發(fā)現(xiàn)，“地域”只是故事附著于其上的一個背景，更多的是創(chuàng)作者對題材駕馭、表達的力不從心。

比如，北宋名臣范仲淹曾在某地任職三年，該地就認為這是本地的“地域題材”，并據(jù)此創(chuàng)作了戲劇《范仲淹》。該劇僅僅截取范仲淹在當(dāng)?shù)厝温毱陂g的幾件小事來寫，內(nèi)容的單薄根本支撐不起“范仲淹”這一關(guān)乎宏旨、內(nèi)涵豐厚的重大題材。再如民族英雄楊靖宇，五次三番地被其家鄉(xiāng)人民和其戰(zhàn)斗過的東北地區(qū)作為“地域題材”進行重點創(chuàng)作。但截至目前，幾個版本都沒有達到這個題材應(yīng)有的高度。在舞臺上搞出林海雪原、東北風(fēng)情，搞出點“地域特色”，在舞臺科技高度發(fā)達的今天都不是問題。重要的是對楊靖宇精神人格的開掘不夠到位。作為一名民族英雄，他能夠承受生存環(huán)境極限的挑戰(zhàn)，給敵人以震懾，甚至讓敵人對其產(chǎn)生敬畏，必有其超人的意志、膽略、智慧、心理，目前幾個版本對人物這些方面的描寫開掘都還欠缺。有些版本甚至用大量筆墨寫人物感情，將硬題材做軟處理，都不是這個題材和人物應(yīng)有的風(fēng)致。

一方水土養(yǎng)一方人，一方水土孕育一方文化。獨具特色的地域文化，有其各自獨特的密碼和基因。如果沒有對一方文化長時間的浸淫，沒有對其內(nèi)涵、特質(zhì)、神韻的了解，認識，感知，把握，只把表面的、身份的、行為的、名義上的某種關(guān)聯(lián)作為取舍的標(biāo)準(zhǔn)，那么，所謂的“地域”，充其量只是一種外在的“標(biāo)簽”，只是地域標(biāo)簽的簡單敷貼！幾年前，筆者和劇作家羅懷臻一起全程參加了某省的戲劇大賽，賽后在對羅懷臻先生的采訪中，他說了這樣一番話：“我們看到各地市劇團普遍認識到了從自己地域的人文傳統(tǒng)中尋找素材，然后用當(dāng)?shù)氐膭F、當(dāng)?shù)氐膭》N、當(dāng)?shù)氐难輪T去表現(xiàn)它，從而打造當(dāng)?shù)氐奈幕５趯嵤┑倪^程中，地方化、地域化往往只是一個標(biāo)簽，并沒有注重對它內(nèi)涵、個性的發(fā)掘，而是把地域的東西作為符號融入了一個共通的東西，地域背景、地域特征、地域傳統(tǒng)在時尚的共同化中被消解、淡化掉了。這恰恰是對地域化的一個誤讀?！盵[[]李紅艷：《重新崛起中的中原戲劇——著名劇作家羅懷臻訪談》，《羅懷臻戲劇文集（5）》，上海：上海文藝出版社，2008年。]]這番話對當(dāng)下“地域題材”戲劇創(chuàng)作的問題可謂一針見血。大量的作品，還是把地域題材作為創(chuàng)作的一個由頭，立足于“小我”的狹隘和功利，對題材很難有高屋建瓴的把握和認識，從而表達出來的東西流于一般，流于常規(guī)，甚至流于庸俗。這也是目前為什么地域題材戲創(chuàng)作熱、數(shù)量多而成功作品少，多為曇花一現(xiàn)的主要原因。

3、藝術(shù)表達的“去藝術(shù)化”，導(dǎo)致呈現(xiàn)在舞臺上的作品立意淺、風(fēng)格實、個性弱、特色丟。

（1）主題矮平化

主題的矮平化首先與作者對題材的認識高度有關(guān)?！暗赜虻夭摹彪m關(guān)聯(lián)某一地域，但題材蘊涵的價值意義卻具有普遍性。應(yīng)該以一種超越地域、超越一般、超越個別的高度來觀照題材，提煉主題，否則，就會流于淺表、狹隘。以河南的“紅旗渠”題材為例。從20世紀(jì)60年代開始，“紅旗渠”題材就不斷被包括話劇、戲曲、電視劇等在內(nèi)的各種藝術(shù)形式涉獵過。幾乎所有的創(chuàng)作，無一例外地都把著力點放在寫“開渠”的過程上，寫開渠的艱難，寫開渠的犧牲，寫開渠的悲壯，都沒有提煉出超越“開渠”具體行為和過程的更深的東西。2008年，劇作家楊林、導(dǎo)演李利宏站在時代的高度，以現(xiàn)代觀念重新審視這個題材，以獨特的視角，將修建紅旗渠的決策者——以楊貴為代表的縣委一班人推向了前臺。寫他們決策的艱難，彼此的矛盾，面對壓力的態(tài)度、抉擇、擔(dān)當(dāng)；同時，以全景式的手法，寫了林縣最基層的老百姓面對修渠的態(tài)度、作為、奉獻、大義……這樣，“紅旗渠”的修建，就成為一個時代、一群人的時代信仰；“紅旗渠”精神就升華為一種對信仰的執(zhí)著，就成為一種精神的符號。主題的提升，使這個題材境界頓開，加之與題材氣質(zhì)相得益彰的二度創(chuàng)作，《紅旗渠》遂成為近幾年中國話劇舞臺上的扛鼎之作。

地域題材主題的矮平化，除了作者駕馭題材的能力，還因為這類題材帶著各種先天的“條件”和“制約”，“負載”太多，無法實現(xiàn)創(chuàng)作的自由。優(yōu)秀的藝術(shù)作品一定是創(chuàng)作者的“靈感”之作、自由之作。然當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作，十之八九為“命題作文”，地域題材更是如此。這些項目，出資方基本上是一方地方政府，他們對藝術(shù)創(chuàng)作都抱有很強的“企圖心”。一臺戲，既要完成藝術(shù)的表達，還要承載顯性的政治宣傳，同時還夾雜著一些人的“政績私心”。說白了，就是有一種文化功利主義在內(nèi)……藝術(shù)創(chuàng)作是超功利的，過多的“附加條件”，使藝術(shù)創(chuàng)作變得非常被動，非常不純粹。題材先行論，已經(jīng)剝奪了創(chuàng)作者題材選擇的自由；在創(chuàng)作過程中，還要接受來自方方面面的“意見”或“建議”?？膳碌氖?，有的地方領(lǐng)導(dǎo)不但喜歡“出題材”，還要“出思路”“出情節(jié)”，甚至親自動手“寫唱詞”。創(chuàng)作者的思想被綁架，思路被框囿，靈感被抑制，特長被埋沒，藝術(shù)創(chuàng)作變成了帶著鐐銬跳舞的被動游戲。各方意見的滿足、接受、適應(yīng)、妥協(xié)，最終導(dǎo)致題材的開掘和表達淪為平庸。有的淺顯直白，有的直奔主題，有的胡編亂造，完全違背了藝術(shù)的規(guī)律，違背了情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在邏輯和人物的思想邏輯、行為邏輯。

藝術(shù)的審美和社會功能是潛移默化的，想要通過一個戲的創(chuàng)作，就達到立竿見影的收效，最終可能是適得其反。

（2）表達紀(jì)實化

“地域題材”戲劇之所以超乎尋常地“熱”，與藝術(shù)生產(chǎn)部門即劇團的“價值取向”不無關(guān)系。創(chuàng)作生產(chǎn)反映當(dāng)?shù)厝宋念}材的戲劇，既是職責(zé)所負，又比較容易“取悅”領(lǐng)導(dǎo)，從而順利獲得項目資金，戲排出來后，還能享受當(dāng)?shù)卣凹t頭文件”下達的場次安排和效益收獲，可謂一石數(shù)鳥。當(dāng)下很多創(chuàng)作者和劇團對地域題材的熱衷，“原始動力”多來于此，并練就了“風(fēng)吹草動”上題材的敏感，如果當(dāng)?shù)爻隽藗€模范人物，不出一個月，就可能有相關(guān)的戲劇作品問世；如果有領(lǐng)導(dǎo)在某種場合，提到了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)人文資源，很快也能在戲劇舞臺上看到相關(guān)作品；甚至考古界有了重大發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)氐膽騽∥枧_上也能有最迅捷的反映……反應(yīng)之敏捷，創(chuàng)作之迅疾，令人驚嘆！

但是，藝術(shù)創(chuàng)作有它自身的規(guī)律。常言說，“十年磨一戲”，好的藝術(shù)作品都是“磨”出來的，是需要時間“發(fā)酵”和提純的。速度和效益，本不屬于藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)有的考量標(biāo)準(zhǔn)，眼下卻被當(dāng)成核心指標(biāo)予以過度追求，致使藝術(shù)創(chuàng)作充滿了“浮躁”之氣。于創(chuàng)作者而言，沒有了對題材充分認識的耐心和從容，沒有了題材發(fā)酵、提煉、升華的必經(jīng)過程，只能在趕任務(wù)的倉促中做浮泛的解讀；投資者、生產(chǎn)者，更是一副“不待饃熟就掀籠”的急切。所以最終蒸出來的“饃”，注定發(fā)酵不充分，不是宣騰騰、筋道道、耐嚼耐品，而是硬實難嚼，口感極差。當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作中，諸多冠以“報告劇”“紀(jì)實劇”“傳記劇”之名的戲劇作品，某種意義上就是對題材缺乏提煉、生吞活剝、“去藝術(shù)化”的一種掩飾。缺乏藝術(shù)的想象，不能用“現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實生活”，沒有美的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，沒有藝術(shù)的表達，直奔主題，堆積素材，不但難以把米釀成酒，而且做出的飯也是“夾生飯”。正像一位戲劇評論家所言“戲劇審美原本是一個靈魂被洗禮、被凈化的過程，然而在今天，每當(dāng)看完‘中國原創(chuàng)’走出劇場，感受到的更多是被無趣的人、無趣的事以及干巴巴的高尚主題撞了個滿懷，腦中留下的只有空泛、虛假、膚淺的感嘆，而醍醐灌頂?shù)挠鋹値缀醭闪松萃！盵[[]張之薇：《我們的主流戲劇為什么不好看》，《北京青年報》,2016年4月26日。]]《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》中講到：“要從傳統(tǒng)文化中提煉符合當(dāng)今時代需要的思想理念、道德規(guī)范、價值追求，賦予新意，創(chuàng)新形式，進行藝術(shù)轉(zhuǎn)化和提升，創(chuàng)作更多具有中華文化底色、鮮明中國精神的文藝作品?！薄疤釤挕薄稗D(zhuǎn)化”“提升”，是從生活到藝術(shù)，從素材到情節(jié)，從認識到審美，從“米”到“酒”的必經(jīng)環(huán)節(jié)，缺了時間，缺了技術(shù)，缺了火候，缺了情懷，米還是米，素材也還是素材，終究成不了打動人心的藝術(shù)作品。

（3）地域特色和劇種個性的丟失

當(dāng)下地域題材戲劇的創(chuàng)作，還有一個明顯的問題是二度創(chuàng)作地域特色缺失，劇種個性弱化。除了內(nèi)容上與地域的某些外在“牽連”，從藝術(shù)呈現(xiàn)上，感受不到地域文化的特色和當(dāng)?shù)貏》N演繹這個題材的優(yōu)勢和獨特。這是當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作“趨同化”現(xiàn)象一個非常鮮明的體現(xiàn)，也是非常需要警醒的嚴重問題。

藝術(shù)創(chuàng)作的“趨同化”，一個主要的原因來自于創(chuàng)作人才匱乏造成的人才危機以及由此而引發(fā)的人才資源的高度共享。當(dāng)前，戲劇領(lǐng)域的“編劇荒”“導(dǎo)演荒”“作曲荒”現(xiàn)象十分嚴重。地方的創(chuàng)作多依靠外來的力量。這些外來力量多是各個行當(dāng)炙手可熱的行業(yè)精英，在全國各地的舞臺上創(chuàng)造了諸多精彩，有著無可置疑的藝術(shù)經(jīng)驗、專業(yè)水準(zhǔn)。但作為某一地域文化的外來者，他們也不可避免地存在著一定局限，對即將進入的地域和劇種，難以達到和本地域、本劇種同樣的熟稔，如果再沒有一定時間的自覺補課和深入了解，創(chuàng)作的時候就難免“隔”著一層，難以捕捉到地域文化的精髓，難以做到像面對本劇種時那樣的胸有成竹和游刃有余，或者索性將“特色菜”做成“大眾菜”，端上來，品相也不差，口感也可以，但難免流于一般、雷同，缺乏了獨特的味道。比如，河南某地慕名約請外省一位特別擅長歷史劇的劇作家創(chuàng)作河南地域題材的歷史劇，數(shù)易其稿，均不滿意。且不說劇本的視角、立意、情節(jié)、構(gòu)架，僅是唱詞，就與中原的言說方式、語言習(xí)慣、韻轍講究大異其趣，讓人感覺是嫁接、移栽在中原大地之上的東西，而不是中原文化土壤上生長出來的東西。留意當(dāng)今一些跨劇種編劇、導(dǎo)演的作品，也會發(fā)現(xiàn)，他們給本地區(qū)、本劇種編導(dǎo)的戲，大多比給外地編導(dǎo)的戲有特點，有個性，成功的幾率也更高一些。如果對一個地域、一個劇種缺乏應(yīng)有的敬畏，不深入，不了解，不尊重，只是把自己的技術(shù)、理念和題材強行捆綁，那么，很難搞出有地域特色的作品，最終導(dǎo)致全國各地作品風(fēng)格、樣貌的雷同化。

當(dāng)今戲劇創(chuàng)作地域特色和劇種個性的弱化，還有一個重要原因是地方文化、劇種強烈的不自信。表現(xiàn)在地方劇種上，就是小劇種向大劇種靠攏，弱勢劇種向強勢劇種“攀附”，學(xué)習(xí)借鑒其他劇種以喪失劇種個性為代價，劇種的趨同化現(xiàn)象非常嚴重。藝術(shù)貴在個性，貴在特色，中國300余個地方戲劇種之所以有存在的價值，即是因為它們各具特色、彼此不可替代的藝術(shù)個性。對劇種特色的堅守建立在對藝術(shù)個性的文化自信上。如，福建的梨園戲，是一個有著數(shù)百年歷史的古老劇種，被稱為南戲的“活化石”。但在發(fā)展的過程中，他們對自己的劇種特色有著近乎虔誠的保護和堅守，所創(chuàng)的一系列新劇目，既有時代的意蘊，又完美地保存了梨園戲表演的精華和神韻，使這個劇種以現(xiàn)代神采、古典氣質(zhì)綻放在戲劇舞臺上，風(fēng)姿綽約，贏得全國觀眾的青睞。

地域文化的價值正在于各具特色的地域個性，模糊了這種個性，彌合了這種差異，對文化的多樣性和豐富性是一種傷害，于劇種的發(fā)展更是一種災(zāi)難。

三、如何做好“地域題材”？

相對于當(dāng)下“地域題材”戲劇創(chuàng)作的熱度和數(shù)量，成功的作品可謂少之又少。有的題材非常不錯，創(chuàng)作出來卻不盡人意，沒有達到該題材應(yīng)有的高度和影響；有的二度創(chuàng)作藝術(shù)水平很高，但缺乏特色和個性；有的干脆就是附庸風(fēng)雅、乏善可陳的庸俗之作……做好地域題材何其難也！

劇作家羅懷臻先生在談及地域化戲劇創(chuàng)作時曾說過：“藝術(shù)作品地域化、地方化的實施，是要通過現(xiàn)代人、現(xiàn)代意識、現(xiàn)代背景去重新發(fā)現(xiàn)一個地域、一個劇種、甚至是同一劇種不同地域特有的風(fēng)情，并在一個共通的平臺上將其更加強烈地展示出來。”[李紅艷：《重新崛起中的中原戲劇——著名劇作家羅懷臻訪談》，《羅懷臻戲劇文集（5）》，上海：上海文藝出版社，2008年。]這番話基本涵蓋了地域化戲劇創(chuàng)作的幾個主要層面。

首先，地域題材的創(chuàng)作雖多因“地緣”而起，因“地屬之緣”而自然衍生出藝術(shù)之份，如傅山之于山西，老子之于河南，白鹿原之于陜西，呼蘭河之于東北，徽州之于安徽……但其題材的價值意義卻具有超越地域的普遍性。打造好地域題材，最重要的是用現(xiàn)代視角、現(xiàn)代意識、現(xiàn)代觀念，重新發(fā)掘提煉出題材所蘊含的超越時代和地域的內(nèi)涵意義。比如，前述提到的話劇《紅旗渠》，就將以往“修渠”艱難悲壯的主題升華為一個時代、一群人對信仰的堅韌和執(zhí)著；再如晉劇《傅山進京》，雖依據(jù)傅青主拒不接受康熙授官的史實，卻跳出了容易束縛創(chuàng)作思想的“反清復(fù)明”的庸常思維，灌注了“明亡于奴，非亡于滿”，“君子和而不同”，“天下者，天下人之天下”的思想理念，刻畫了傅山不事強權(quán)、傲然獨立的文人氣節(jié)和人格精神，具有強烈的現(xiàn)代意識。取材于蕭紅《生死場》《呼蘭河傳》的評劇《我那呼蘭河》，表現(xiàn)了生命的倔強和堅韌……這些地域題材作品能夠獲得超越具體事件和地域的價值認同，就是劇作家以現(xiàn)代意識賦予它們以現(xiàn)代的價值意義。這是做好此類題材的前提。所以，對地域題材的發(fā)掘僅僅有地域的情感、熱情是不夠的，僅僅靠資金的投入也是不行的，最主要的還時創(chuàng)作者對題材的駕馭能力?！爸挥邪阉峒兊揭欢ǔ潭?，它才能成為那個地區(qū)不可替代的東西，才能和超地域的人群來共同交流、共同使用。”[李紅艷：《重新崛起中的中原戲劇——著名劇作家羅懷臻訪談》，《羅懷臻戲劇文集（5）》，上海：上海文藝出版社，2008年。]其次，成功的地域題材戲劇作品，除了思想意義上的現(xiàn)代性、共通性，在藝術(shù)呈現(xiàn)上，必須具有地域的人文特點和風(fēng)格，具有地域文化的審美特質(zhì)，必須達到題材特質(zhì)與劇種內(nèi)在氣質(zhì)的吻合，讓人感覺這個作品確確實實是從這塊獨特的土地上生長出來的。正如上世紀(jì)五六十年代的《朝陽溝》之于豫劇，《梁山伯與祝英臺》之于越劇，《天仙配》之于黃梅戲……還如近幾年的《金子》之于川劇，《典妻》之于甬劇，《傅山進京》之于晉劇，《徽州女人》之于黃梅戲，《我那呼蘭河》之于評劇……這些作品洋溢出的氣質(zhì)、神采，讓人產(chǎn)生一種非這一地域、非這一劇種莫屬的無可替代感，它們自然而然地就成為這個地域、這個劇種的經(jīng)典代表作品。

對地域題材的認識和解讀，需要時間的沉淀和過濾，需要創(chuàng)作團隊“入乎其內(nèi)”的了解、把握，有了“入乎其內(nèi)”的“生氣”，才能有“出乎其外”的“高致”。甬劇《典妻》藝術(shù)氣質(zhì)的傳遞和呈現(xiàn)，經(jīng)歷了主創(chuàng)人員長時間尋尋覓覓的艱辛?！兜淦蕖犯木幾匀崾男≌f《為奴隸的母親》，寫的是上世紀(jì)20年代浙東地區(qū)“典妻”這一陋習(xí)給一位母親造成的心靈糾結(jié)和精神煎熬。作為寧波籍的作家，柔石運用寧波的地方語言寫了這個寧波地方的風(fēng)俗和故事。為了準(zhǔn)確地傳達出原作的神韻，編劇羅懷臻、導(dǎo)演曹其敬率領(lǐng)整個劇組長時間深入浙東地區(qū)，設(shè)身處地，感受氛圍，體驗生活，終于捕捉到了題材應(yīng)有的氣質(zhì)品格：“浙東山區(qū)古典的古鎮(zhèn)，起伏的山巒，在朦朧的霧靄中時隱時現(xiàn)，令人產(chǎn)生神秘的遐想。讓這雨霧朦朧的大山，這不倦流淌的溪水，這綿延不盡的石子路和在石縫中倔強生長的青草，來共同述說這個被歲月掩蓋了的、不幸女人的苦難吧！”[[[]曹其敬：《<典妻>導(dǎo)演手記》，《戲文》2004年10月。]]故而，群山、溪水、石板路、弱草、青苔、斷墻殘壁、細雨、薄霧等，一起構(gòu)成了藝術(shù)表達的主要舞臺元素。淅瀝的細雨，潮濕的霧氣，氤氳在這些元素構(gòu)成的舞臺時空里，猶如主人公的愁苦蔓延開來，散不去，化不開，才下眉頭，又上心頭。

同一題材的戲劇作品，可以有多種多樣的表達樣式，而最成功、最能打動人心的表達，一定是和這個題材內(nèi)在神韻吻合的表達?！兜淦蕖返某晒词侨绱恕Ｓ捎趧?chuàng)作者對地域風(fēng)情、題材特質(zhì)的準(zhǔn)確捕捉，并加以藝術(shù)的提煉、強化、表達，從而達到了地域、題材、劇種渾然一體、水乳交融的審美境界，成為近年來地域題材戲曲作品的一部力作。

第三，對地方戲劇種而言，做好地域題材還有一個尤為關(guān)鍵的問題，就是對劇種個性和特點了然于胸的熟悉。有了如指掌的把握，同時還要有“為劇種寫戲”的意識，果能如此，即使題材不是當(dāng)?shù)氐模廊荒軌蚋愠龅赜蛱厣?、劇種特色，依然能夠打造出無可替代的地域文化品牌。比如，福建劇作家王仁杰多年來一直頑強地秉持著“為劇種寫戲，為演員寫戲”的創(chuàng)作原則。他為梨園戲創(chuàng)作的《董生與李氏》，是根據(jù)尤鳳偉的一部短篇小說《烏鴉》改編的，寫人性的壓制和覺醒。按照一般的“地域題材”概念來界定，這個題材不屬于地域題材，但“為劇種寫戲”的追求，使他在創(chuàng)作過程中時刻關(guān)照劇種的特色，考慮演員的表演，對未來如何“付之場上”做了全盤考慮，無論在人物安排、行當(dāng)設(shè)置，還是演員表演、特色展示等方面，都留下了充分的空間，為開掘梨園戲獨特的表演程式提供了廣闊的天地。這部戲?qū)θ诵蚤_掘的深度，讓人感受到它的現(xiàn)代；對梨園戲特色的彰顯，讓人感受到古典藝術(shù)的時尚品格，實現(xiàn)了保護和發(fā)展的雙重意義。梨園戲的經(jīng)驗，非常值得那些對藝術(shù)創(chuàng)作急功近利，只靠表面符號的附貼去打造“地域戲劇”的創(chuàng)作者和投資者反思，借鑒。

優(yōu)秀的作品從來都是不拘于一格，不形于一態(tài)，不定于一尊。實現(xiàn)藝術(shù)形式的多樣化，類型的多樣化，風(fēng)格的多樣化，靠的是藝術(shù)家對歷史、對時代、對社會、對生活的切身感悟，敏銳發(fā)現(xiàn)，深刻思考，靈感創(chuàng)作和獨特表達。直面問題方能面向未來，聚焦地域題材創(chuàng)作之“熱”及背后的問題和原因，或許能對當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作甚至藝術(shù)創(chuàng)作提供啟示、經(jīng)驗、借鑒、反思。