王玨

【摘要】針對(duì)《我在伊朗長(zhǎng)大》的漫畫(huà)和動(dòng)畫(huà)作品在視覺(jué)敘事方式上的異同進(jìn)行比較，在形象設(shè)定、二維敘事和三維敘事、無(wú)聲世界和有聲世界等多方面進(jìn)行闡述，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的跨界分析。

【關(guān)鍵詞】漫畫(huà)和動(dòng)畫(huà)；視覺(jué)敘事；二維表達(dá)和三維表達(dá)

作為全世界傳播率甚廣的藝術(shù)作品《我在伊朗長(zhǎng)大》，漫畫(huà)是先于動(dòng)畫(huà)誕生的。由藝術(shù)家創(chuàng)作的漫畫(huà)首先在全世界范圍內(nèi)廣為流傳，而后出現(xiàn)的動(dòng)畫(huà)改編又掀起了新一波熱潮。

《我在伊朗長(zhǎng)大》絕非常規(guī)的英雄類(lèi)型漫畫(huà)，它屬于展現(xiàn)個(gè)人成長(zhǎng)史的自傳體敘事。雖為嚴(yán)肅漫畫(huà)，但造型尤為概括和生動(dòng)，不采用寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法，而采用了個(gè)性化的視覺(jué)造型方式，也成為了作者獨(dú)立視角的視覺(jué)支撐。整個(gè)故事的線(xiàn)索覆蓋多個(gè)地域，其中有瑪贊童年記憶的伊朗、青年叛逆期的奧地利、劇終去往法國(guó)實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)夢(mèng)想，劇中涉及中東與西方文化的對(duì)比碰撞、和平國(guó)家與戰(zhàn)爭(zhēng)國(guó)家人民生活的極大反差，但同時(shí)故事中糅雜的人生成長(zhǎng)線(xiàn)又是所有讀者都會(huì)感同身受的，這樣有著宏大敘事背景和微妙認(rèn)同心理的作品是再適合不過(guò)的動(dòng)畫(huà)改編素材了。

這部作品在漫畫(huà)領(lǐng)域和動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域取得的雙重豐收，不得不說(shuō)是藝術(shù)家本身天馬行空的思維、獨(dú)特的藝術(shù)視角、個(gè)性化的視覺(jué)語(yǔ)言創(chuàng)作的結(jié)果，但是在漫畫(huà)創(chuàng)作的個(gè)體工作模式中和動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)協(xié)作市場(chǎng)推廣的雙重語(yǔ)境下，《我在伊朗長(zhǎng)大》均取得了佳績(jī)。這不得不說(shuō)，是作者對(duì)漫畫(huà)和動(dòng)畫(huà)的敘事方法的不同和交融有著相當(dāng)程度的把控能力，才取得不同傳媒領(lǐng)域的巨大認(rèn)可的。而針對(duì)二者的異同進(jìn)行對(duì)比研究，則對(duì)新時(shí)代“視覺(jué)小說(shuō)”和“動(dòng)畫(huà)電影”的讀者提出了比較研究的課題，畢竟在新的時(shí)代，新視覺(jué)媒介的新生、交融、沖擊，給創(chuàng)作者和觀(guān)看者都提出了更為廣博的視覺(jué)敘事的可能性。

一、主人公的設(shè)定——小女孩形象的延續(xù)與變化

在忠實(shí)于漫畫(huà)原作中時(shí)代種族大背景的前提下，幼年瑪贊的形象被設(shè)計(jì)成了齊耳黑發(fā)、圓臉大眼的典型伊朗女孩的形象。在漫畫(huà)中她的服裝隨著畫(huà)面構(gòu)圖需要而經(jīng)常產(chǎn)生變化，有“面紗”篇章中頭戴面紗的形象，也有隨著讀書(shū)、居家、外出而更換的黑白外出服、花底睡裙等，更有甚者，在連續(xù)的兩幅分格故事框中，瑪贊的睡裙竟然隨機(jī)的發(fā)生變化，但因?yàn)槁?huà)視覺(jué)語(yǔ)言的特點(diǎn)，我們絲毫不會(huì)產(chǎn)生閱讀上的障礙，反而感嘆藝術(shù)家對(duì)于黑白漫畫(huà)中視覺(jué)語(yǔ)言的自由運(yùn)用。而在動(dòng)畫(huà)中，我們則注意到兒童時(shí)期瑪贊的基本形象都是黑發(fā)和白色衣服，由于動(dòng)畫(huà)中鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)動(dòng)作表演、人物調(diào)度和場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，在眾多人物中瑪贊的形象要被一眼認(rèn)出，則更需要固定的視覺(jué)標(biāo)識(shí)，而簡(jiǎn)潔穩(wěn)定的形象出場(chǎng)，更容易讓讀者加深記憶。

二、舞臺(tái)平面化敘事在動(dòng)畫(huà)中的運(yùn)用

由于《我在伊朗長(zhǎng)大》這部作品在時(shí)間和地域的雙重軸線(xiàn)上復(fù)雜運(yùn)行，對(duì)藝術(shù)家而言，如何合理的通過(guò)視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)地域文化背景是一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的課題。在動(dòng)畫(huà)電影中，舞臺(tái)感的平面化敘事則是穿插運(yùn)用得天衣無(wú)縫。以故事開(kāi)篇中“水牢”這一章節(jié)為例，因?yàn)橐榻B一位在瑪贊幼年成長(zhǎng)期起著重要精神鼓勵(lì)作用的成年親屬“阿努什叔叔”，必須通過(guò)介紹伊朗本土的政權(quán)更替和家族興衰才能完成飽滿(mǎn)的敘事。漫畫(huà)中的轉(zhuǎn)場(chǎng)難度較小，可以通過(guò)旁白、分鏡框轉(zhuǎn)換、翻頁(yè)等簡(jiǎn)單的手法提示讀者場(chǎng)次的轉(zhuǎn)換，而在動(dòng)畫(huà)電影的觀(guān)影過(guò)程中，需要緊緊抓住觀(guān)眾的視覺(jué)和情緒點(diǎn)，則必須采用更為有效的視覺(jué)敘事方式。此時(shí)，舞臺(tái)感的平面化敘事的介入就尤為重要了。隨著音軌中出現(xiàn)“事實(shí)是50年前，沙的爸爸，一個(gè)軍官”……畫(huà)面中黑色帷幕拉開(kāi)，進(jìn)入我們眼簾的是舞臺(tái)化的布景，前景用花瓶等器物確定視覺(jué)空間，而中后景則以裝飾化的書(shū)以及提示視覺(jué)遠(yuǎn)景的道路，鋪展出一個(gè)程式化的舞臺(tái)，隨之出場(chǎng)的雷扎和英國(guó)幕僚則在舞臺(tái)上進(jìn)行著類(lèi)似于皮影劇的表演。對(duì)于成熟的視覺(jué)觀(guān)影觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，這種二維的視覺(jué)處理方式大大增加了動(dòng)畫(huà)電影中敘事方法的豐富性，同時(shí)提升了所述歷史的戲劇性，使之強(qiáng)烈感和疏離感并存；由于大熒幕需要的畫(huà)面細(xì)節(jié)容量更多，舞臺(tái)化的畫(huà)面更是增加了單幅繪畫(huà)細(xì)節(jié)表達(dá)的可能性。

比較漫畫(huà)（圖3）和動(dòng)畫(huà)（圖4），它們是不同的時(shí)間視覺(jué)藝術(shù)。漫畫(huà)有版面限制，更有書(shū)籍閱讀的獨(dú)特時(shí)間限制，但在單頁(yè)的分格上卻具備了相對(duì)的自由度，藝術(shù)家利用自己的想象力結(jié)合讀者的閱讀習(xí)慣，將豐富的故事分格承載在一個(gè)版面中，這既增加了同一版面的豐富性，又給讀者的閱讀時(shí)間提供了自我選擇空間，讀者可以在自己舒適的閱讀時(shí)間內(nèi)依次按時(shí)間軸進(jìn)行閱讀，也可以反復(fù)回讀，理順故事線(xiàn)索；甚至可以在翻頁(yè)前選擇中途停止閱讀，這十分需要漫畫(huà)在故事敘述上相對(duì)獨(dú)立。而動(dòng)畫(huà)作為線(xiàn)性敘事，最重要的就是使得觀(guān)眾按照創(chuàng)作者設(shè)定好的節(jié)奏、緩急進(jìn)入動(dòng)畫(huà)制造的夢(mèng)幻空間，這時(shí)帷幕的打開(kāi)、人物形象氣質(zhì)的強(qiáng)化、道具的特定鏡頭處理，都成為動(dòng)畫(huà)必不可少的重要元素。在動(dòng)畫(huà)電影中，這一篇章增加了“皇冠加身”的動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)，這比漫畫(huà)中的文字對(duì)白更具有視覺(jué)力量。

三、二維表達(dá)和三維表達(dá)

由于漫畫(huà)語(yǔ)言的特殊性，在漫畫(huà)中二維并置的時(shí)間軸就是經(jīng)常出現(xiàn)的視覺(jué)表現(xiàn)手法。以故事中爸爸去拍攝游行事件的插曲為例，動(dòng)畫(huà)中運(yùn)用三維敘事手法對(duì)重點(diǎn)事件進(jìn)行烘托，圖8中游行隊(duì)伍涌入人群慢慢充滿(mǎn)鏡頭，而其中一位青年被槍擊倒地；這一多與少、民意與鎮(zhèn)壓的對(duì)比使故事的展開(kāi)密集緊湊。而漫畫(huà)中，利用爸爸手舉相機(jī)拍攝出的眾多事件，烘托出爸爸在事件中的記錄者身份，十分具有想象力，體現(xiàn)出繪畫(huà)語(yǔ)言的神奇魔力。兩個(gè)敘事手法各有魅力，更是隸屬于不同視覺(jué)藝術(shù)形式的產(chǎn)物，讓我們看到了藝術(shù)化敘事的多種可能性。endprint

四、有聲無(wú)聲大不同

由于傳播媒介的轉(zhuǎn)變，語(yǔ)言這一重要的敘事介質(zhì)發(fā)生了極大的變化。漫畫(huà)中無(wú)聲世界的人物交流是通過(guò)大量的對(duì)話(huà)框來(lái)完成的，而音軌的導(dǎo)入使人物的代入感增強(qiáng)，但給視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重搭配提出了更高的要求。

“只有外婆知道我的圣經(jīng)”這句典型的漫畫(huà)旁白，在動(dòng)畫(huà)中被省略。漫畫(huà)中奶奶和瑪贊同框出現(xiàn)的對(duì)白在動(dòng)畫(huà)中明顯減弱，她們的對(duì)話(huà)由大量的鏡頭正反打完成。對(duì)白的過(guò)渡功能在動(dòng)畫(huà)中也顯得尤為重要，漫畫(huà)中她們對(duì)談結(jié)語(yǔ)以奶奶問(wèn)話(huà)“但請(qǐng)告訴我，你怎樣使老人不受苦呢？”瑪贊答復(fù)“反正這是禁止的”來(lái)完成。而動(dòng)畫(huà)中，奶奶則幽默的再次回答“我怎么沒(méi)想到這樣呢？”這句結(jié)語(yǔ)對(duì)奶奶這一形象的性格塑造，以及隨后媽媽進(jìn)入畫(huà)面實(shí)現(xiàn)視覺(jué)轉(zhuǎn)場(chǎng)起到了非常重要的作用。

五、動(dòng)畫(huà)中敘事吸引力的強(qiáng)化

整個(gè)動(dòng)畫(huà)以“倒敘”作為全篇最重要的推動(dòng)力，從瑪贊成年后在機(jī)場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景展開(kāi)故事，繼而由兒童瑪贊進(jìn)入畫(huà)面實(shí)現(xiàn)時(shí)間軸的轉(zhuǎn)換，從成年跳回兒童時(shí)期。而漫畫(huà)則是秉承“順敘”時(shí)間描述方式，幼年—青年—成年，且以“面紗”“安息日“”流落奧地利“”回家”四個(gè)篇章展開(kāi)相對(duì)獨(dú)立的“圖像小說(shuō)”敘述，方便讀者理解和閱讀。

動(dòng)畫(huà)中現(xiàn)實(shí)部分由彩色畫(huà)面展開(kāi)，而回憶部分則是用純黑白畫(huà)面展現(xiàn)故事，給讀者帶來(lái)既連貫又豐富的視覺(jué)體驗(yàn)。而黑白漫畫(huà)中獨(dú)立成篇的版面配置，則給視覺(jué)休憩和獨(dú)立閱讀提供了彈性空間。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論作為漫畫(huà)還是動(dòng)畫(huà)，《我在伊朗長(zhǎng)大》無(wú)疑都是極為成功的作品，而兩者相似又獨(dú)立的敘事語(yǔ)言，則給我們留下了極為經(jīng)典的視覺(jué)范本。在新型傳媒不斷發(fā)展的今天，傳統(tǒng)紙媒和電子媒介都不能成為限制藝術(shù)表達(dá)多樣性的壁壘，而各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的通道早已被優(yōu)秀的藝術(shù)群體打通，它們交相輝映、互相啟發(fā)，形成了一個(gè)極為豐富的視覺(jué)生態(tài)。而漫畫(huà)和動(dòng)畫(huà)所共有的敘事性，則使它們與文學(xué)母體有割裂不開(kāi)的關(guān)系，在這一大背景下的類(lèi)比和區(qū)分，就顯得尤為重要了。它們只有既保留自己的藝術(shù)獨(dú)特性，又吸收對(duì)方的視覺(jué)實(shí)驗(yàn)性特點(diǎn)，才能最有效地吸引更大層面的讀者，也更能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)中的更多可能性。

參考文獻(xiàn)：

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