魯一平

【摘要】西方藝術(shù)界自文藝復(fù)興時期起，就開始有目的、系統(tǒng)的研究光影，后來逐漸成為畫家自覺使用和探索的表現(xiàn)性語言。一件繪畫作品是否能引起觀看者主觀心理上的感受，除了畫面的構(gòu)圖、顏色、主體內(nèi)容等這幾大元素之外，畫面光線的處理也非常重要，畫面中所設(shè)計的光線往往就會成為畫作的靈魂。而說起中國傳統(tǒng)繪畫，很多人都認(rèn)為古代中國畫家并不重視對光影的表現(xiàn)，本文將通過幾幅經(jīng)典的中國古代繪畫作品，論證中國古代畫家對光線早已有了認(rèn)識，并從中國文人畫精神的角度分析，為什么中國古代畫家“識光不畫光”的原因。

【關(guān)鍵詞】中國畫；筆墨；光線

《圣經(jīng)·馬太福音》中說：“在黑暗中開啟黎明?！币痪湓挼榔屏斯庠谶@個世界中的位置，她是使世界萬物得以顯現(xiàn)，并賦予其生命的神奇物質(zhì)。光一直是人類生活不可缺少的因素之一，而對于通過視覺傳達(dá)帶給人們精神享受的繪畫作品來說，光的作用就愈發(fā)的明顯。如同點、線、面一樣，光影也是一種繪畫語言。畫家不僅可以用它來塑造世間萬物，在平面的載體上塑造立體的視覺效果，同時，畫家還可以借助光影傳達(dá)感情和表現(xiàn)美感。西方藝術(shù)界自文藝復(fù)興時期起，開始有目的、系統(tǒng)的研究光影，后來逐漸成為畫家自覺使用和探索的表現(xiàn)性語言。一件繪畫作品是否能引起觀看者主觀心理上的感受，除了畫面的構(gòu)圖、顏色、主體內(nèi)容等這幾大元素之外，畫面光線的處理也非常重要，畫面中所設(shè)計的光線往往就會成為畫作的靈魂。光線把畫作的各個因素串聯(lián)結(jié)合起來，形成和諧的表現(xiàn)整體，營造出畫家想要表現(xiàn)的特有的氛圍，并由此傳達(dá)出作者的主觀情緒，這樣的畫面設(shè)計既能體現(xiàn)畫家本人的修養(yǎng)，也能使觀者對畫面有一種更深層次的審美體驗。

而說起中國傳統(tǒng)繪畫，很多人都認(rèn)為古代中國畫家并不重視對于光影的表現(xiàn)，甚至有可能并未意識到光影的存在。我認(rèn)為這是一種表面化的觀點，不表現(xiàn)就等于沒認(rèn)識嗎？我們舉一個反例，如同傳統(tǒng)中國畫中，對水的表現(xiàn)常常以“留白”的形式描繪，難道是因為古人意識不到水的存在才不去描繪的嗎？當(dāng)然不是，事實剛好反之，就是因為畫家太過注重水的特質(zhì)，也就是說透明的顏色，可以觸碰卻又無法握住的觸感，在反復(fù)揣摩中，才提煉出將水“留白”的畫法，因為這才是最能表現(xiàn)水的質(zhì)感和視覺印象的最好方法。所以說，對于古人何以不去表現(xiàn)光的原因，我并不認(rèn)為是因為他們對于自然科學(xué)沒有認(rèn)識，不具備嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暫屯评砟芰?，正好相反，我認(rèn)為中國古代畫家早已認(rèn)識到這個世界由于太陽的起落或物體的折射而引起的光影的變幻。早在漢朝就有“立竿見影，呼谷傳響”的記錄，更不用說詩詞歌賦中那些描述光線色彩的浪漫詞句，例如“波弄日光翻上棟，窗含煙景直浮空”“低昂黃金杯，照耀初日光”“淺溪受日光炯碎，野林參天陰翳長”“戈船破浪飛，鐵騎射日光”等等。其實中國畫論中關(guān)于光的論述也是早有記載，比如顧愷之在《畫云臺山記》中記有：“山有面，則背向有影?？闪顟c云西而吐于東方。清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日?！备鶕?jù)俞建華、傅抱石和郭沫若諸先生的斷句來理解的話，大概的意思是說：山有正反兩面，它不受光的一面是暗的。光線是從東方照射過來，可將彩云畫在西面的位置，而中間則是一色的青天。中國古代畫論中關(guān)于光的論述傳達(dá)了歷代文人畫家對光線的細(xì)微觀察和實踐體會，這些穿越時空的文字，不僅告訴我們中國古代藝術(shù)家們對光線和色彩是多么的敏感，而且光影的變幻在他們眼里竟是如此的自然而歡快！下面我就來簡單分析一下，中國古代畫家在創(chuàng)作中對于光的理解和他們獨特的表現(xiàn)手法。

郭熙《早春圖》在畫論里就有對于光的描述，雖然是不同的角度，但可以看出中國歷代畫家對于光線在繪畫中的實踐，早已被認(rèn)知和理解。在由宋代山水畫大家郭熙編寫歸納的山水畫理《林泉高致》中這樣描寫道：“水色春綠，夏碧，秋青，冬黑。天色春晃，夏蒼，秋凈，冬黯。”以科學(xué)的眼光不難看出其中的水色和天色就是我們現(xiàn)在所說的光線，就如同郭熙提到的綠、碧、青、黑指的是顏色，而晃、蒼、凈、黯則指的是光影。

在中國傳統(tǒng)繪畫作品中，古代畫家將自然界中光的客觀感受轉(zhuǎn)換為繪畫創(chuàng)作時對光的感性體驗，從而營造整體的畫面氛圍。以宋代馬麟的《秉燭夜游圖》為例：一輪鵝黃色的月亮懸于天空，朦朧的幽霧，籠罩遠(yuǎn)山若隱若現(xiàn)的輪廓。黝黑的亭廊上，屋頂幽幽地反射著朦朧的月光，室內(nèi)雖燈火通明，但亭廊主人的目光卻被一簇簇猶如淡抹著胭脂、醉臥在綠沙中的海棠花深深吸引（海棠以白粉點染，來表現(xiàn)花瓣被月光籠罩的效果）。于是他喚來了仆人，于庭院道路兩旁燃起燭臺，在燭光映襯下，他滿足地倚坐于亭內(nèi)，望著這萬重綽約如仙的紅顏，如癡如醉。可謂是：“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝?！?/p>

在這幅《秉燭夜游圖》中，并未以大面積的黑來渲染夜色，但有了燭火的襯托和月光的描寫，依然能將夜的靜謐、幽沉表現(xiàn)地淋漓盡致。而“以意代實”描繪夜晚的經(jīng)典作品非五代著名畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》莫屬，我們不妨以同樣是西方繪畫經(jīng)典作品——達(dá)·芬奇《最后的晚餐》作為比較。

從作品題目就能看出兩幅畫作同為以表現(xiàn)晚宴為主題，《最后的晚餐》未畫燈火，卻將由于燈火投射而造成的明暗效果和體塊結(jié)構(gòu)描繪得惟妙惟肖。而《韓熙載夜宴圖》則恰恰相反，沒有明暗關(guān)系，只是描繪了幾盞燭火，和人物飲酒享樂的狀態(tài)以及房間擺設(shè)的特點，便將那樽俎燈燭間觥籌交錯的夜宴氣氛烘托得濃郁而真切。從這兩幅畫中可以看出中西方由于審美差異而造成的表現(xiàn)手法上的截然不同。

中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展至唐宋時期，工筆畫的造詣達(dá)到了頂峰，由于工筆畫相對于意筆更注重寫實效果，這使得畫家們主動地、更加客觀地去描繪塑造對象的實際特征，包括層次與光照效果，所以畫面上呈現(xiàn)出的光的因素也更加明顯起來。

從以上部分關(guān)于表現(xiàn)光影的繪畫作品與論述中不難看出，對于光影的描繪絕對不是西方繪畫的專利，中國古代畫家早已將光影融入繪畫創(chuàng)作當(dāng)中。在中國傳統(tǒng)繪畫中，已有不少畫家追求表現(xiàn)光對形體的影響，但與西方的繪畫作品相比，我們又會懷疑，雖然中國古代畫家早已對光影有所認(rèn)識，但最終實踐在畫面的風(fēng)貌為什么與西方繪畫如此截然不同呢？

其實，中國古代畫家在創(chuàng)作作品時，并不直接將自然界中的客觀存在照搬于紙上，而是先將其轉(zhuǎn)化為自己的感受，加入個體對事物的體驗后再進(jìn)行創(chuàng)作。簡單來講就是：畫竹非竹，而是畫竹的蒼勁；畫柳非柳，而是畫柳的婀娜；畫云非云，而是畫云的卷舒；畫人非人，而是畫人的神情。如若像西洋繪畫那般真實客觀地表現(xiàn)事物，不但不會受人認(rèn)可，反而會被視為怪異甚至恥笑，蘇軾有過這樣的點評：“論畫以形似，見與兒童鄰?！?/p>

綜上所述，在中國傳統(tǒng)繪畫中，畫家是通過筆墨來表達(dá)光線的，且筆墨所表現(xiàn)的也并不是客觀存在的空間，而是畫家主觀的臆想世界。可見，中國古代畫家，特別是文人畫家，并不追求這種“無窮之趣”，他們所在意的是筆墨所傳達(dá)出來的文人精神，畫作中的“氣韻”“力度”“傳神”，才是他們真正的興趣所在。