邢祥虎

論文電影（essay films）是被世界電影史所遮蔽的一個領(lǐng)域，還沒有成為一門顯學(xué)，無論是喬治·薩杜爾，還是大衛(wèi)·波德維爾，在他們的巨著——《世界電影史》里詳盡羅列了“奇觀電影”“純電影”“廚房水槽電影”“平行電影”“印象派電影”等紛繁復(fù)雜的電影形態(tài)和術(shù)語，唯獨沒有直接提及“論文電影”這一概念。電影史家往往將其摻雜在紀(jì)錄電影、實驗電影、抒情電影，甚至詩電影里混為一談，難以為其圈定準(zhǔn)確的研究邊界和美學(xué)風(fēng)格，致使該研究領(lǐng)域長期處于邊緣甚至失語狀態(tài)。1992年出版的美國電影理論家諾埃爾·伯奇著作《電影實踐理論》，對非虛構(gòu)的電影題材進行了分析，指出“我們現(xiàn)在可以來考慮非虛構(gòu)題材的功能，至少是那兩類和當(dāng)代需求最有關(guān)的題材：電影政論和儀式電影?！雹僭诜治隽藛讨巍じダ蕯ⅰ兑矮F的血》《殘廢軍人院》后，諾埃爾·伯奇認(rèn)為弗朗敘的影片只是在外觀上與以前的那些紀(jì)錄片相似，“那些老式紀(jì)錄電影創(chuàng)作者用作他們的‘題材’的東西，弗朗敘把它們作為主題，而他的題材本身和本身之內(nèi)卻是對這一主題的發(fā)展，或者不如說是闡釋?！鼈?nèi)康哪康木褪峭ㄟ^影片本身的織體來提出命題與反命題?！雹谥Z埃爾·伯奇所說的“政論電影”其實就是今天的論文電影。勞拉·拉斯卡羅利指出，“論文電影不是回答它提出的所有問題，并提供一個完整的封閉的說法，它的修辭是提出問題，并質(zhì)詢觀眾?！雹塾纱?，我們可以基本斷定論文電影的關(guān)鍵特質(zhì)在于反思性和主觀性，圍繞人口貧困、自然環(huán)境、新聞藝術(shù)史論、名人評傳等廣泛社會議題進行深入的視聽語言創(chuàng)作，影像文本既可虛構(gòu)也可紀(jì)實。那么，有沒有可能追溯論文電影的源頭，構(gòu)建起論文電影的譜系呢？

2012年哥倫比亞大學(xué)電影電視系教授佐然·沙瑪齊加（Zoran Samardzija）曾撰文指出，“吉加·維爾托夫、克利斯·馬克或讓·呂克·戈達爾等電影人的審美實踐，不再局限于紀(jì)錄片的邊緣或先鋒運動。在最近由《視與聽》雜志批評家遴選出的電影史上最偉大的電影50強榜單里，第一批論文電影（essay films）之一的吉加·維爾托夫的《持?jǐn)z影機的人（1929）》位列第八?！雹茉谶@篇文章里，佐然·沙瑪齊加不僅將《持?jǐn)z影機的人》明確定義為essay films，并認(rèn)為它是電影史上第一批論文電影。2013年BFI（英國電影學(xué)院）、Deep Focus（深焦）聯(lián)合策展了主題為“行動中的思想：論文電影的藝術(shù)”學(xué)術(shù)月，電影理論家安德魯·特雷西（Andrew Tracy）將“論文電影的血統(tǒng)追溯到蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，通過格里爾遜式紀(jì)錄片傳統(tǒng)直到戰(zhàn)后在克里斯·馬克和阿侖·雷奈的手里開了花，他們?yōu)樾涡紊膶?dǎo)演打開了論文電影的閘門，如戈達爾、阿根廷著名導(dǎo)演費爾南多·索拉納斯、德國影像藝術(shù)家哈倫·法羅基、英國導(dǎo)演帕特里克·凱勒?！雹?/p>

如此看來，論文電影的場域是開放的、光滑的，其彈性邊界很難確定，但不知何故，將所有電影并置一處，它會立即被辨認(rèn)出來——這就是論文電影的魅力。本文依時間為序，從眾多論文電影中選取《持?jǐn)z影機的人》（1929）、《景觀社會》（1973）、《電影史》（1988—1998）、《合法副本》（2010）四部影片為分析對象，以歐文·潘諾夫斯基、W.J.T.米歇爾等人的圖像理論為學(xué)術(shù)工具，在文化、政治、觀看機制等場域展開德勒茲的“塊莖”式閱讀，這將涉及到看/被看、可視/可說、文本/元圖像等多元互動關(guān)系。《持?jǐn)z影機的人》《景觀社會》《電影史》《合法副本》四部影片均以人文社科領(lǐng)域某一藝術(shù)命題、某種藝術(shù)觀念、某種社會思潮為題材，或者是定論的，抑或是未定論的。譬如《持?jǐn)z影機的人》論證了“電影眼睛”（kino eye）理論；《景觀社會》直接為居伊·德波的成名著作《景觀社會》做影像注解；《電影史》前后持續(xù)十年之久，戈達爾闡述了“電影是什么”這個電影本體論的中心議題；《合法副本》指涉了本雅明的“機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品”的哲學(xué)話題。

一、從經(jīng)驗/勞動的身體到展示/欲望的身體

潘諾夫斯基認(rèn)為圖像學(xué)（iconology）是藝術(shù)史的一個分支，關(guān)注的是藝術(shù)作品的主題和意義⑥。他設(shè)計了“三點系統(tǒng)”，以“大街相遇的社會禮節(jié)”為圖像場景，認(rèn)為藝術(shù)作品從低到高有“自然”“傳統(tǒng)”“本質(zhì)”三個層面或?qū)哟蔚囊饬x。米歇爾則稱其為“慣習(xí)”和“意識形態(tài)”?！氨举|(zhì)”或“意識形態(tài)”層面是圖像學(xué)的終極目標(biāo)，對國家、時代、階級、宗教或者哲學(xué)信仰的基本態(tài)度——被無意識透露出來并壓縮在作品里。這一“象征價值”的圖像世界是“用特殊主題和概念表達人類精神的重大傾向”⑦。在圖像分析里，身體，尤其是女性身體是最富有敘述性、戲劇性和寓言性意指的載體，這完全吻合西方繪畫史。

吉加·維爾托夫于20世紀(jì)20年代初提出了“電影眼睛”理論，宣稱攝影機鏡頭具有優(yōu)于人眼的超強能力?！冻?jǐn)z影機的人》“通過將幾個城市的‘日常生活’記錄交織在一起，對蘇聯(lián)社會進行評議。維爾托夫通過在影片中表現(xiàn)電影制作過程和特效的廣泛使用，顯示了電影眼睛的力量。”⑧電影開篇維爾托夫就用字幕的方式提出了核心論點：這部代表了視覺現(xiàn)象的實驗，沒有幕間字幕、沒有劇本、沒有演員布景，這種操作的目的是創(chuàng)造真實的電影國際語言。在影片第七場里，維爾托夫用10多分鐘的鏡頭拍攝了海濱休閑活動和體育運動?！皢⒚蛇\動后，目光成為現(xiàn)代性的支配器官，成為相互作用中的個人自由，保持距離，選擇目標(biāo)或者看而不被發(fā)現(xiàn)的特殊工具?！雹崴院Ｋ【统蔀檫@種現(xiàn)代性的表征，滿足了眼睛無意識中的“窺探欲”。全景鏡頭中衣著泳衣的人暴露于陌生群體面前，眼睛想看什么就看什么，被海灘的熱鬧所吸引，視覺獲得極大自由。幾組近景鏡頭拍攝了躺在沙灘上愜意享受日光浴的成年男女，特寫鏡頭展示了粗壯的小腿、飽滿的肥臀。海灘世界不是偉大思想的世界，它是一個最接近身體的直觀世界。解放首先是身體感覺得到解放，裸露的肌膚和靈便的身體是一種明顯的快樂。馬奈想借1863年的布面油畫《草地上的午餐》表達自己的現(xiàn)代性主張，不料卻引起嘩然，并非是畫中女子的赤裸，而是因為他表現(xiàn)裸體的新環(huán)境，使得觀眾失去了視而不見的坐標(biāo)。在海灘，在《持?jǐn)z影機的人》中，維爾托夫找到了“眼睛”的坐標(biāo)，也找到了表達蘇維埃社會主義新蘇聯(lián)的坐標(biāo)，國家日益現(xiàn)代化的視覺喻體。由于這場畫面剪輯在維修車間、紡織女工等鏡頭之后，維爾托夫的“邏各斯”組接使我們有理由相信海灘上的人群是這些辛勤的勞動者，冰冷的海水、堅硬的砂礫反襯了勞動者強壯的身軀，視覺焦點——粗壯的小腿、寬厚的脊背被我們的“肉體之眼”灌注了現(xiàn)代化勞動的激情與壯美。

如果說《持?jǐn)z影機的人》向觀者敘述的是“實存”的無產(chǎn)階級勞動的身體，那么《景觀社會》則塑造了虛幻的資產(chǎn)階級消費的身體，這二者之間的差別就像《沉睡的維納斯》與《奧林匹亞》一樣，前者是體態(tài)優(yōu)雅、精神高尚的女神，而后者是色情故事的女主角，雖然她以淡定的目光注視著我們觀看者，拒斥被消費的表象。德波在《景觀社會》里剪輯了大量裸體模特、海灘比基尼女郎、平面廣告模特等富有挑逗性和性暗示的圖像，女性的身體從具體的生活場景中“脫域”，失去了勞動、生產(chǎn)，甚至繁殖意義，成為景觀（spectacle）社會的消費符號，能指與所指、神性與魔性斷裂?！懊襟w明星，作為一個活生生的人類存在的景觀代表，通過一種可能角色形象的對象化體現(xiàn)了一種普遍的陳腐和平庸?！雹馇∪缳M爾巴哈所批判的那樣：“符號勝于物體，副本勝于原本，幻想勝于現(xiàn)實，現(xiàn)象勝過本質(zhì)?！?/p>

戈達爾十分尊崇維爾托夫，對“電影眼睛”理論頂禮膜拜，他與法國學(xué)運領(lǐng)導(dǎo)人高林共同組織了“維爾托夫小組”。革命激情過后，已屆耳順之年的戈達爾制作了八部電影系列片《電影史》，分別是《電影史-1A 所有的歷史》《電影史-1B 單獨的歷史》《電影史-2A 單獨的電影》《電影史-2B 致命的美麗》《電影史-3A 絕對的貨幣》《電影史-3B 新浪潮》《電影史-4A 控制宇宙》《電影史-4B 我們中的符號》，他將自己畢生熟稔的電影知識及哲學(xué)思考全部灌注其中。第2B集《致命的美麗》里的影像全部圍繞女性話題展開，電影開篇戈達爾就呈現(xiàn)了女權(quán)主義者西蒙娜·德·波伏娃的照片，黑白影像的波伏娃正在伏案寫作，陷入沉思之中。戈達爾將《盜情空間》《美女與野獸》《金剛》《M就是殺手》《李爾王》等一系列關(guān)涉女性愛情、命運，以及精神疾患的影像交替組接。好萊塢導(dǎo)演攝影取景慣常在腰帶的高度上，這是為了展示左輪手槍。其深刻的精神分析學(xué)意義在于刻畫男性氣質(zhì)。而對于女性總是取在胸部的高度上，這是愛情最隱秘的地方。戈達爾認(rèn)為電影既不是藝術(shù)，也不是技術(shù)，而是一個謎。謎底就在圖像的“看與被看”的方式上，好萊塢導(dǎo)演以西方男性霸權(quán)視角去“看”，充分暴露了資產(chǎn)階級男性中心主義對圖像的踐踏與施虐。而戈達爾堅定支持女權(quán)主義，賦予女性眼睛同等的觀看權(quán)力，他組接了自己《兩少年環(huán)法漫游》（1979）里小女孩觀看攝影機取景器的鏡頭，并用字幕暗示這是“藝術(shù)的童年”。女性的身體、器官從《景觀社會》里櫥窗般展示品的被動位置獲得了解放，其空洞的能指在戈達爾的圖像里注滿了全部意義——打破視覺殖民?！峨娪笆贰焚x予女性眼睛（eye）主動權(quán)，也奠定了女性“我”（I）的主體性。拉康指出，“人通過語言建構(gòu)自己的主體，這個主體是語言的主體，服從于語言?！苯柚谡Z言，人才能從象征界進入到現(xiàn)實界，從而確立自己的主體性。戈達爾在片長僅有28分鐘的《致命的美麗》里，安排了6分鐘女演員薩賓·阿澤瑪幾乎不間斷地談話，鏡頭里沒有出現(xiàn)談話客體，只有她自己邊吸煙邊滔滔不絕地講述。話題涉及“美”“藝術(shù)”“圖像”“宴會廳”等方方面面。戈達爾讓女性開口言說，就是給予其獨立的個體存在。

《合法副本》將身體置于線性鋪排的空間里，從講座現(xiàn)場到畫廊再到酒吧，最后將其安置于旅館，在家以外的“異質(zhì)空間”里，離異的艾拉的疲倦身體得以皈依，完成了自我救贖之路，結(jié)束了漂泊無名的狀態(tài)。并非屬于作家詹姆斯·米勒的身體，卻獲得了妻子的所指（signifie），具有“原作”價值。其裸露雙臂的半臥姿勢雖不像《持?jǐn)z影機的人》里海水浴女子和《景觀社會》里比基尼女郎那么驚艷，但也不失嫵媚。莫里斯·梅洛-龐蒂認(rèn)為肉身（body）是“正在知覺著的、活動的、帶著欲望的或痛苦的身體”。阿巴斯描摹了一幅艾拉肉身的圖像，把她的身體從理性經(jīng)驗狀態(tài)躍遷至感性欲望狀態(tài)，從而彌補了生命裂隙，使其具有蒙娜麗莎般神秘的力量。

二、從意識合謀到政治焦慮，再到圖像暗箱

法國哲學(xué)家朗西埃認(rèn)為，圖像命運“似乎與面向彼處的某種政治意識相一致，在這個彼處，藝術(shù)形式與生命形式不再通過圖像那模棱兩可的形式來連接，而是傾向于直接相互認(rèn)同。”皮埃爾·布迪厄也認(rèn)為文化生產(chǎn)場域包含了三個基本的領(lǐng)域：文學(xué)與藝術(shù)場，政治與權(quán)力場，經(jīng)濟與社會場。圖像與政治總是密不可分，很難說藝術(shù)家與政治家的區(qū)隔究竟在哪里。

俄國“十月革命”后，新生的無產(chǎn)階級政權(quán)希望電影是“形象化的政論”。“新時代需要一種新的政治配方，正如我們需要一種新的藝術(shù)配方。藝術(shù)革命是要用新的審美概念，去反對既有的再現(xiàn)代表模型，正如政治革命是要去反對那個舊的代表模型?！辈紶柺簿S克黨的新生政權(quán)推翻了沙皇專制，解救了曾經(jīng)遭受財產(chǎn)損害的底層民眾，人民民主專政充滿生機與活力。“像陀螺一樣高速旋轉(zhuǎn)”的維爾托夫?qū)㈢R頭從海灘移至運動場，拍攝各種運動項目來詮釋這一思想?？鐧?、鏈球、跳高、馬術(shù)、高臺跳水、游泳等運動員身形矯健、肌肉壯碩，維爾托夫用詩意的慢鏡頭和定格刻畫了運動之美、健康之美，萬能的“機器之眼”把活生生的人凝固為古希臘雕塑、文藝復(fù)興壁畫。德國藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡曾破譯意大利斯費拉拉的斯齊法諾亞宮（Palazzo Schifanoia）壁畫，尋找“主題”，他也教導(dǎo)后人效法于他。所以，觀者從維爾托夫的男性特征的運動體育圖像的審視中破譯出青春的活力——如米隆的《擲鐵餅者》一般，洋溢著飽滿的政治熱情與國家建設(shè)雄心。此外，城市中心矗立的交通指示牌在電影里重復(fù)出現(xiàn)，在它的指揮下，整個城市道路井然有序。羅蘭·巴特在分析《巴黎競賽畫報》上黑人敬禮的封面，認(rèn)為這表明了法國殖民主義和帝國力量的“神話”。同理，交通指示牌也具有這樣的“神話”含義，只不過編織的是布爾什維克政權(quán)的力量。維爾托夫假借“攝影機之眼”策展了一件電影與政治合謀的美好幻象。他自己也承認(rèn)，這是社會主義的語言，是對可見之物作出共產(chǎn)主義解讀。

德波是激進的“左傾”主義藝術(shù)家，以自己超前的藝術(shù)觀念改造巴黎城市。在《景觀社會》里他絲毫不回避自己的政治鋒芒，將大量時事新聞報道、街頭武裝警察鎮(zhèn)壓、馬克思、恩格斯、卡斯特羅、斯大林、尼克松等龐大的政治人物圖像進行堆聚剪輯，將視覺藝術(shù)定義為一種符號政治的影像文本，以此批判“集中景觀”堆積的甜蜜意識形態(tài)的虛假與偽裝，抨擊強權(quán)專制，改造馬克思主義?！爱愜墶保╠etournement）是德波慣用的藝術(shù)手法，他選擇《戰(zhàn)艦波將金號》中敖德薩階梯的段落，將其“欺騙性異軌”為“用沙皇政權(quán)的殘暴行為來暗示斯大林所領(lǐng)導(dǎo)的社會主義政權(quán)的同質(zhì)性，用擁護社會主義的虛構(gòu)影片來調(diào)侃后來的同一政權(quán)，產(chǎn)生了極大諷刺效果，虛構(gòu)和紀(jì)錄手段混用，德波的抨擊顯得既嘲諷又深刻?！?989年蘇聯(lián)解體，不幸被《景觀社會》言中，它也預(yù)言了后極權(quán)時代的特征。正當(dāng)?shù)虏ㄔ凇拔逶嘛L(fēng)暴”中為自己的先鋒革命運動——國際情境主義振臂高呼時，戈達爾則完成了自己的政治電影轉(zhuǎn)向?！峨娪笆贰穼D式字幕的反文本詩學(xué)與剪輯詩學(xué)結(jié)合在一起，與其說這是一部有關(guān)電影的歷史，倒不如說是“反電影史”，因為他打破常規(guī)的編年體史敘模式，以另類、顛覆性、質(zhì)詢式的視覺策略編織影像文本，向當(dāng)代藝術(shù)界發(fā)出了新象征主義和新人文主義的戰(zhàn)斗檄文。在第4B集《我們中的符號》開篇，他把法國親納粹的演員羅伯特·勒維岡（Robert Le Vigan）的照片與法國罕見的關(guān)心政治的女演員西蒙·西涅萊（Simone Signoret）的照片交替疊印，之后組接了馬薩喬的壁畫《逐出伊甸園》，其政治用意不言自明。此后又把驚悚電影《啞女驚魂記》與“清算華沙”的照片疊印在一起，意指法西斯極權(quán)統(tǒng)治幽靈的恐怖與驚悚。戈達爾利用聲畫蒙太奇藝術(shù)手法，自己旁白?？隆对捳Z的秩序》里的文字：“現(xiàn)在我明白了，我本應(yīng)該指望什么樣的聲音來引領(lǐng)我，來支撐我，促使我發(fā)言，留存在我自己的言語之中。”朗西埃認(rèn)為，正是這種圖像句子的威力，無視死的文本和活的圖像之間的對立，支撐著戈達爾的《電影史》。

德波和戈達爾的圖像序列充滿了政治諷刺和權(quán)力異化，其實深刻暗示了他們內(nèi)心的政治焦慮和擔(dān)憂。懷揣這種焦慮的還有阿巴斯，只不過他討論的是復(fù)制技術(shù)帶來的藝術(shù)權(quán)力問題。本雅明指出，“當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈之時，藝術(shù)的整個社會功能也就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上。”米歇爾借用馬克思主義的“意識形態(tài)暗箱”理論，認(rèn)為圖像也是意識形態(tài)暗箱。眼睛歸化了有機形象與人造復(fù)制品，視其為視覺永恒?！逗戏ǜ北尽分浴昂戏ā本驮谟趯?dǎo)演構(gòu)置了一套圖像意識形態(tài)——拍攝婚紗照的情侶、教堂前攜手前行的老夫妻、酒吧女店主的誤判，在這套圖像圈層里，陌路男女獲得了“夫妻”幻覺，實質(zhì)上的非法關(guān)系演進為形式上的合法伴侶。所以詹姆斯·米勒在比較藝術(shù)復(fù)制與人類復(fù)制的公開演講中，他認(rèn)為檢視原作無異于質(zhì)疑人類文明的起源、探索人類文明的基礎(chǔ)。

三、從“看與被看”的視線自反到視覺元圖像

米歇爾在分析《紐約客》雜志上的《螺旋》漫畫時，提出了“元圖像”的概念。“由各個嵌套的、向心的空間和層面構(gòu)成一個形象，以此來穩(wěn)定元圖像或任何二級話語，并將其徹底與它所描繪的一級的客體語言區(qū)別開來?！痹獔D像描繪的是“畫中畫”，提供給視覺主體一種“深淵”效果，把多重視線交叉重疊在一起。迪迪-于貝爾曼稱其為“視覺的辯證”，是一種雙重觀看距離，一幅圖像中包含兩極動作——看與被看。

《持?jǐn)z影機的人》采用“自我暴露”的拍攝手法，攝影師米哈伊爾·考夫曼頻繁出現(xiàn)在畫面中，搖動攝影機不停地拍攝。維爾托夫設(shè)置了四重視點：銀幕外的觀眾、列寧劇場里的觀眾、攝影師、攝影機，四條視線交錯在銀幕畫面上，將視覺現(xiàn)代性的癥候埋置于無意識之中。當(dāng)視覺焦點定位于銀幕外的觀眾，整部影片就是赤裸圖像，觀眾確實立于圖像面前，視線始終“在場”，猶如藝術(shù)史家一般，看到的是維爾托夫關(guān)于“機器之眼”的理性范圍內(nèi)的藝術(shù)史。而當(dāng)視覺移焦至攝影師，他出現(xiàn)在畫面上時，他的“肉體之眼”則淪為表演客體，并不具備圖像價值，而一旦他從畫面中消失掉，銀幕外觀眾的視線就和他的視線合謀，圖像（image）和視像（visuel）合二為一，具備了“變質(zhì)圖像”的特征。而攝影機的視點其實是攝影師視點的代嘗物，是維爾托夫玩弄的視覺把戲，僅僅體現(xiàn)了簡單實踐范圍內(nèi)的藝術(shù)史罷了。列寧劇場的觀眾實踐著一種“被看的觀看”功能，他們僅在片首和片尾在場，而大部分時間是缺席的，這樣維爾托夫就剝奪了他們?nèi)暰€的權(quán)力。

如果把《持?jǐn)z影機的人》的觀看方式比作《螺旋》——觀眾的視線在圖像內(nèi)外連續(xù)進出，構(gòu)造了一個沒有斷裂的世界。那么《景觀社會》則喻示了后現(xiàn)代文化中的“圖像轉(zhuǎn)向”。用德里達的話說，在這個世界上圖像之外一無所有。德波把好萊塢電影、畫報女郎、商場等彌散景觀和政治新聞、官員巡察、監(jiān)控錄像等集中景觀交替剪輯在一起。不得不承認(rèn)，在觀看技術(shù)上委實沒有《隆迪的狂吠》那樣狂妄不羈，甚至也難與《持?jǐn)z影機的人》比肩。但是德波是“反影像”的，他利用“自反式”觀看機制，希望觀者把目光從具體圖像中抽離出來，而不是認(rèn)同和沉湎，用自己的批判光芒去解構(gòu)圖像景觀，投入到真實生活的情境中。

作為真正的電影藝術(shù)家，戈達爾顯然比德波更會利用圖像。在《電影史》中，他效法維爾托夫在《在世界六分之一的土地上》的手法，頻繁使用字幕圖式，形成“馬格利特?zé)煻贰卑阍獔D像效應(yīng)。米歇爾認(rèn)為元圖像引發(fā)出來的不僅是一種雙重視覺，還有一種雙重聲音，以及語言和經(jīng)驗之間的一種雙重關(guān)系。在《尼伯龍根之歌》《猶德士》的影像片段和法斯賓德、安東尼奧尼的照片上，疊印大大的“唯一”（seul）；在大島渚的《感官世界》畫面上疊印“致死的美麗”（fatale beaute）；在羅西里尼拍攝的《意大利的旅行》畫面上疊印“謎”（mystere），文本與畫面構(gòu)成互文關(guān)系。德勒茲認(rèn)為這種“看與說”“可視與可讀”之間的辯證關(guān)系是福柯詞與物之間傳統(tǒng)互動的“視覺風(fēng)格”。我們可以稱這種圖像為“圖繪”。在視覺機制上《電影史》與《持?jǐn)z影機的人》有異曲同工之處——自我暴露。戈達爾將自己拍攝進鏡頭畫面，他的“看”、觀眾的“看”形成二元位置嵌套——“漩渦”——多元穩(wěn)定性效果?！案赀_爾在這些自我反思的姿態(tài)中，質(zhì)詢了自己制作電影的動機。探討了制作電影在當(dāng)代世界究竟意味著什么?！?/p>

不管是維爾托夫，還是戈達爾，他們都恪守戲劇舞臺的體驗派視覺機制，而圖像觀看的革命在于視線敢于穿透“第四堵墻”?！逗戏ǜ北尽防锇鎸τ^眾化妝的圖像就達到了這個間離效果。她的視線瞄準(zhǔn)畫外，直接與觀者交流，顛覆了傳統(tǒng)視覺文化的“看與被看”被動模式，帶有現(xiàn)代主義的視覺特征。

結(jié)語

佐然·沙瑪齊加（Zoran Samardzija）認(rèn)為論文電影未來必將與它的過去一樣，都是整個電影世界的重要部分。誠然如此，論文電影不僅有維爾托夫、戈達爾、阿巴斯、奧森·威爾斯、阿侖·雷乃等前輩電影大師的鼎立加持，也有邁克爾·摩爾、查爾斯·弗格森等后來者的滿腔熱忱努力，甚至有以哲學(xué)家面孔示人的德波。其形態(tài)設(shè)定由濫觴期的紀(jì)錄片僭越至當(dāng)下的劇情片。像其他兄弟片型一樣，論文電影的藝術(shù)史風(fēng)貌、圖像哲學(xué)思辨、視覺文化機制乃至鏡語美學(xué)喻義都隨電影史、藝術(shù)史的演進而砥礪發(fā)展。僅僅從圖像學(xué)的視角去審視，其先鋒性視覺形象在理性化敘事的包裹下，將形成一副“圖像化的肉身”，在“可說物”和“可見物”的類似上進行感官游戲。

【注釋】

①[美]諾埃爾·伯奇.電影實踐理論[M]，周傳基譯.北京：中國電影出版社，1992：146.

②同上，第147頁。

③[意]勞拉·拉斯卡羅利.私人攝像機[M]，洪家春等譯.北京：金城出版社，2014：64.

④Zoran Samardzija.The Essay Film: From Montaigne，After Marker.Film Criticism.vol.37.2012（2）：57.

⑤Andrew Tracy.The essay film.Sight & Sound.2013（8）：10.

⑥[美]歐文·潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究[M]，戚印平、范景中譯.上海：上海三聯(lián)書店，2011：3.

⑦[美]W.J.T.米歇爾.圖像理論[M]，陳永國、胡文征譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006：17.

⑧[美]大衛(wèi)·波德維爾、克莉絲汀·湯普森.世界電影史（第二版）[M]，范倍譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014：240.

⑨[法]讓-克魯?shù)隆た挤蚵?女人的身體，男人的目光[M]，謝強、馬月譯.北京：社會科學(xué)文獻出版社，2001：142.

⑩[法]居伊·德波.景觀社會[M]，王昭風(fēng)譯.南京：南京大學(xué)出版社，2007：22.