李永玖

從傳播載體上來(lái)說(shuō)電影依托銀幕，電視依托電視平臺(tái)，微電影的產(chǎn)生則離不開(kāi)網(wǎng)絡(luò)和移動(dòng)終端的發(fā)展。電影作為影像綜合藝術(shù)從誕生開(kāi)始就承載著公共空間傳播的娛樂(lè)、教育功能。電影技術(shù)的發(fā)展使電影必須具備精良的制作，以此承載播放空間和物質(zhì)載體的要求。微電影在滿足播放媒介和觀看要求的基礎(chǔ)之上，需要具備“電影”的基本要素，才能被稱為“微電影”，否則，只能稱其為微視頻。微電影中最需要體現(xiàn)的除了精良的攝影、錄音和后期制作之外，還需要一個(gè)基本的素質(zhì)就是：故事性。微電影一般被定義為：時(shí)長(zhǎng)5-20分鐘左右，具有情節(jié)和故事主題的影音作品。以展現(xiàn)產(chǎn)品和服務(wù)為主的廣告視頻不在此討論之列。微電影受制于播放場(chǎng)景和平臺(tái)的限制，在講述故事上不可能和長(zhǎng)篇巨制的電影一樣，展現(xiàn)一個(gè)完整的故事和豐滿的人物形象，它在敘事主題、敘事模式、敘事節(jié)奏上具有一般電影的共性，又具有自己的特征。

一、微電影的敘事主題

電影的敘事主體一般比較宏大，因?yàn)樗凶銐虻臅r(shí)間去向觀眾展示豐富的細(xì)節(jié)、曲折的情節(jié)，完成故事主題的塑造。無(wú)論是法國(guó)新浪潮式的返璞歸真，生活式述說(shuō)，還是美國(guó)好萊塢電影英雄敘事中的曲折離奇，都需要更多的情節(jié)去推動(dòng)故事的發(fā)展，需要有充足的時(shí)間營(yíng)造生活的質(zhì)感或完成英雄的成長(zhǎng)與蛻變。微電影受時(shí)長(zhǎng)的限制，在主題的展現(xiàn)上，更易于表現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)生活的感悟，給觀眾以啟發(fā)和思考的空間。

（一）敘事主題——微電影的中心

電影以展現(xiàn)情節(jié)為中心，敘事中強(qiáng)調(diào)奇觀性，通過(guò)跌宕起伏的情節(jié)激發(fā)受眾的獵奇審美意識(shí)，敘事本身就是電影的目標(biāo)，也是受眾觀看的主要“內(nèi)容”。微電影的敘事局限性決定了其在情節(jié)離奇性的展現(xiàn)上區(qū)別于電影。

首先，微電影受到時(shí)間長(zhǎng)度的限制，缺少發(fā)揮的空間；其次，微電影的制作和發(fā)行一般以個(gè)人表達(dá)為主（微電影廣告除外），拍攝過(guò)程中缺少商業(yè)資助，在投入上也很難達(dá)到奇觀敘事的要求?，F(xiàn)在有些視頻網(wǎng)站也開(kāi)始通過(guò)故事征集、微電影比賽等方式提高公眾在微電影創(chuàng)作上的熱情，但是對(duì)于整個(gè)微電影的市場(chǎng)來(lái)說(shuō)還是杯水車薪。微電影拍攝主體的個(gè)人表達(dá)訴求也決定了電影的整體制作水準(zhǔn)很難企及電影的高度，影響奇觀敘事的表達(dá)效果。同時(shí)，微電影的商業(yè)性不夠成熟，現(xiàn)階段的微電影以視頻平臺(tái)免費(fèi)和廣告視頻播放為主，和電影院及后影院時(shí)間的平臺(tái)有償播放不可同日而語(yǔ)。這些客觀因素要求微電影在敘事目標(biāo)上更強(qiáng)調(diào)對(duì)生活的追問(wèn)及思考。它通過(guò)對(duì)生活片段的展現(xiàn)，構(gòu)建一個(gè)寓意空間，引起觀眾的共鳴或追思。

（二）微電影敘事主題的個(gè)性表達(dá)

電影中的類型電影是一種固定模式的電影主題表達(dá)。喜劇片、西部片、犯罪片、恐怖片、歌舞片和生活情感片等，都具有公式化情節(jié)、定型化人物和圖解式造型，他們是藝術(shù)生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)物。微電影在主題的表達(dá)上則不受類型限制，更具多樣性。

電影技術(shù)的發(fā)展和影視產(chǎn)業(yè)的蓬勃增長(zhǎng)，激勵(lì)著越來(lái)越多的年輕人從事影視制作行業(yè)。同時(shí)，制作成本的下降，也為微電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了良好的基礎(chǔ)。專業(yè)或半專業(yè)出身的從業(yè)者在影片的制作上，既能夠保證作品的質(zhì)量，又不拘泥于傳統(tǒng)的主題表現(xiàn)，為微電影的個(gè)性表達(dá)提供了更多的可能。

微電影主要的制作群體包括：視頻網(wǎng)站平臺(tái)專業(yè)機(jī)構(gòu)、小型的影視制作公司和希望能夠進(jìn)入更專業(yè)的影視制作領(lǐng)域的青年群體為主。前者一般通過(guò)比賽和項(xiàng)目扶持，鼓勵(lì)微電影的創(chuàng)作，一方面為平臺(tái)提供更多的資源和造勢(shì)，另一方面也希望能夠發(fā)現(xiàn)影視創(chuàng)作的人才，為平臺(tái)原創(chuàng)視頻的創(chuàng)作提供智力支持。后兩個(gè)群體，一般是希望通過(guò)微電影展示其專業(yè)水準(zhǔn)，公司希望能夠提升業(yè)界的地位，為未來(lái)的商業(yè)運(yùn)作打下基礎(chǔ)。青年群體則更多地把微電影作為敲門磚，希望能夠在未來(lái)的制作得到更多的資金資助或獲得更好的工作機(jī)會(huì)，實(shí)現(xiàn)專業(yè)化。低成本、小制作、專業(yè)化，使得微電影主題選擇的多樣性得到了保證，也給創(chuàng)作者留下更多的個(gè)性表達(dá)空間。

微電影的觀看情景一般是在獨(dú)立的私人空間完成，即使在公共場(chǎng)所使用移動(dòng)終端觀看，從“看”這個(gè)詞義上來(lái)說(shuō)，也是出于私密的行為，你在看什么，坐在你身邊的人可能一無(wú)所知，除非你愿意讓“他”知道。這種基于小屏幕的短時(shí)、私人情境的觀看行為為生活化敘事提供了空間。情節(jié)的設(shè)置、人物的類型、奇特的景觀，雖然仍在故事中影響著觀眾的視線，但是主題的表達(dá)已經(jīng)占據(jù)主要地位，成為微電影故事帶給觀眾的主要感受。微電影受時(shí)間長(zhǎng)度限制，情節(jié)的展示已經(jīng)退居次位，在表達(dá)上更注重生活的哲學(xué)，貼近現(xiàn)實(shí)，引人思考。

二、微電影的敘事模式

序幕—開(kāi)端—發(fā)展—高潮—結(jié)局—尾聲是最經(jīng)典的戲劇敘事結(jié)構(gòu)，它在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)指導(dǎo)著敘事類作品的創(chuàng)作。電影的敘事模式是從業(yè)者在長(zhǎng)期的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)、總結(jié)出的一般創(chuàng)作規(guī)律，可以提升創(chuàng)作的速度，是商業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的體現(xiàn)。微電影的敘事模式來(lái)源于電影的敘事研究，但又有差異。

（一）打破千人一面的敘事結(jié)構(gòu)

20世紀(jì)80年代中期，克里斯多佛·沃格勒寫作的《“千面英雄”使用指南》手冊(cè)風(fēng)靡好萊塢，成為制片人和編劇的法寶。作者沃格勒認(rèn)為，不管是恐怖片還是喜劇片，西部片還是音樂(lè)劇，都遵循一個(gè)固定的敘事模式——英雄敘事。他的靈感則來(lái)自于神話學(xué)家“約瑟夫·坎貝爾”的專著《千面英雄》，坎貝爾通過(guò)結(jié)構(gòu)主義的方法把東西方童話、神話和宗教故事中抽象出故事模型：分離-傳授奧秘-歸來(lái)，即英雄從平淡的日常生活出發(fā)，歷經(jīng)重重險(xiǎn)阻，一往無(wú)前；然后，遇到神力或奇境獲得超凡的能力，解決問(wèn)題；最后，又回歸平坦的日常生活。在現(xiàn)代電影的創(chuàng)作中這一模型依然占據(jù)重要地位。

微電影的主體回歸普通人。經(jīng)典好萊塢電影的英雄敘事龐雜和豐富的細(xì)節(jié)不能夠壓縮進(jìn)簡(jiǎn)短的時(shí)間中，精簡(jiǎn)化的場(chǎng)景描寫不足以支撐英雄敘事的結(jié)構(gòu)。不管“英雄敘事模式”是好萊塢工作人員對(duì)以往故事和影片的極簡(jiǎn)化歸納總結(jié)，還是這種敘事模式是潛藏在人類心靈底層無(wú)意識(shí)地帶的秘密圖譜，微電影在敘事上都打破這一束縛。微電影故事的主人翁不再是以英雄為主，而代之以蕓蕓眾生之中的一員。故事中，他們不需要為了拯救抑或救贖，去接受挑戰(zhàn)，最終成長(zhǎng)。他們是作為普通生活中的一員，展現(xiàn)平凡生活中的際遇。他們不需要去拯救地球、拯救人類、拯救別人，他們按照自己的方式去生活，按照自己的方式去完成日常的交往。生活的多樣性也決定了微電影故事的多樣性，主角性格特征的多樣性。他們是在現(xiàn)實(shí)生活中用常人的思維去應(yīng)對(duì)突發(fā)的各種情況。即使是在奇觀式、夢(mèng)幻式的敘事場(chǎng)景中，我們需要觀看的也是人的堅(jiān)強(qiáng)或脆弱、生活的種種幸運(yùn)或不幸。

當(dāng)然，除了“英雄敘事”以外，好萊塢還有很多種敘事類型，電影的商業(yè)屬性和觀看模式，要求電影需要展現(xiàn)“奇觀”，通過(guò)故事情節(jié)本身就是觀眾體驗(yàn)和感受的來(lái)源。時(shí)間限制使微電影在情節(jié)上比較難做到情緒的累加和體驗(yàn)，微電影更注重主題的個(gè)性化表達(dá)，在敘事上更接近哲學(xué)小品的敘事風(fēng)格，精簡(jiǎn)、凝練，發(fā)人深省。

（二）微電影的敘事模式

電影一般由場(chǎng)景（Scene）構(gòu)成，幾個(gè)場(chǎng)景組成序列（Sequence），序列構(gòu)成場(chǎng)（Act）。微電影一般以小故事，小情節(jié)為主要的表現(xiàn)內(nèi)容，敘事篇幅短小精悍，一般由一個(gè)到幾個(gè)場(chǎng)構(gòu)成，場(chǎng)與場(chǎng)之間的組合關(guān)系可以通過(guò)“起承轉(zhuǎn)合”來(lái)概括?！捌稹笔瞧鹨?故事的開(kāi)頭；“承”是事件的發(fā)展過(guò)程；“轉(zhuǎn)”是事件情節(jié)的轉(zhuǎn)折；“合”是該故事的結(jié)尾。在敘事模式上一般可以分為以下幾種：

“啟-承式”——一個(gè)事件產(chǎn)生一個(gè)結(jié)果或者一個(gè)事件導(dǎo)致另外一個(gè)事件的發(fā)生。此類故事一般情況下采用開(kāi)放式結(jié)尾。例如，一個(gè)得癌癥的成功男子找到自己生活窘迫的雙胞胎弟弟，和他互換生活，當(dāng)他的弟弟出現(xiàn)在他妻子面前時(shí)，她掩面而泣（《不可分割》）。

“啟-承-轉(zhuǎn)式”——一個(gè)事件引起一個(gè)事件，最后產(chǎn)生一個(gè)更加意想不到結(jié)尾。這類故事類似于歐·亨利的短篇小說(shuō)敘事模式，以最后的“包袱”為故事重點(diǎn)，良好的懸念設(shè)置和出人意料的結(jié)尾在給觀眾帶來(lái)“驚喜”的同時(shí)，點(diǎn)明故事的主題。例如：一個(gè)男人躺在床上準(zhǔn)備自殺——隔壁吵鬧的音樂(lè)讓他心煩，他去制止——發(fā)現(xiàn)自己以前的學(xué)生，學(xué)生喋喋不休向他傾訴心聲，被他趕走——隔壁音樂(lè)聲再起，夾雜一聲槍響（《Black Swell》）。

“啟-承-轉(zhuǎn)-合式”——這種模式會(huì)講一個(gè)完整的故事，故事由開(kāi)始、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、結(jié)尾構(gòu)成。故事以單線為主，故事的發(fā)展環(huán)節(jié)占據(jù)篇幅稍長(zhǎng)，結(jié)尾會(huì)給觀眾一個(gè)簡(jiǎn)單的交代。這種敘事模式在整體結(jié)構(gòu)上更類似于壓縮后的電影結(jié)構(gòu)，但是在情節(jié)上一般從小處入手，沒(méi)有宏大的敘事場(chǎng)景。例如，男女主角第一次約會(huì)，決定去男生家過(guò)夜——地鐵上女生讓男生拒絕賣花者的兜售——公車，女生拒絕男生相互深入認(rèn)識(shí)的要求——轉(zhuǎn)車，女生接受男生的好意把手放在男生身上取暖——下車后騎自行車?yán)^續(xù)前行，女生從后座環(huán)抱男生——到男生家門口，女生接過(guò)電話，徹底爆發(fā)和花心的男友說(shuō)分手，交代故事背景——進(jìn)入房間，男生說(shuō)和伯父母一起住，女生崩潰（轉(zhuǎn)折點(diǎn)）——最后兩人躺在床上互相傾訴（《Long Branch》）。

三、微電影的敘事節(jié)奏

電影的敘事節(jié)奏一般指的是場(chǎng)景轉(zhuǎn)換、情節(jié)推進(jìn)的速度。作為綜合的影院藝術(shù)，要在規(guī)定的時(shí)間、地點(diǎn)吸引觀眾的注意力，電影在故事情節(jié)的推進(jìn)上需要不斷制造新的興趣點(diǎn)。微電影作為視聽(tīng)藝術(shù)，也需要在敘事的過(guò)程中刺激觀眾的好奇心。微電影的敘事節(jié)奏是建立在電影敘事研究的基礎(chǔ)之上，對(duì)電影敘事模式的改進(jìn)和提升。

（一）微電影的經(jīng)典敘事節(jié)奏

好萊塢編劇教學(xué)大師悉德·菲爾德在他的著作《電影劇本寫作基礎(chǔ)》中提出了“三幕劇結(jié)構(gòu)”的理想劇本創(chuàng)作模型（英文劇本為準(zhǔn)）：第一幕開(kāi)端，交代故事背景，要在20-30頁(yè)有一個(gè)情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)；第二幕對(duì)抗，故事的發(fā)展部分，在85-90頁(yè)之間要安排另外一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)；第三幕結(jié)局，在90-120頁(yè)之間。雖然這種刻板的模式化安排備受詬病，但其仍然是商業(yè)電影創(chuàng)作中被參考采用的重要原則。這種理想電影敘事的時(shí)間節(jié)奏安排契合了受眾觀看影片的注意力原則。由于觀看環(huán)境的復(fù)雜性和變動(dòng)性，時(shí)長(zhǎng)為5-20分鐘左右的微電影在敘事上有以下幾種：

起承式——建立故事沖突，故事發(fā)展。

起承轉(zhuǎn)式——建立故事沖突，故事發(fā)展，故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

起承轉(zhuǎn)合式——建立故事沖突，故事發(fā)展，設(shè)置轉(zhuǎn)折點(diǎn)，結(jié)尾。

這種短小的場(chǎng)間結(jié)構(gòu)，使其不用遵循這種刻板的時(shí)間規(guī)范，因?yàn)榫S持觀眾的注意力已經(jīng)不是其敘事節(jié)奏的主要任務(wù)。展現(xiàn)細(xì)節(jié)和推動(dòng)情節(jié)才是微電影敘事節(jié)奏需要表現(xiàn)的重點(diǎn)。場(chǎng)的減少，使微電影更加注重場(chǎng)內(nèi)的節(jié)奏。場(chǎng)內(nèi)的節(jié)奏包括人物位移、鏡頭景別、鏡頭運(yùn)動(dòng)等內(nèi)在節(jié)奏和鏡頭剪輯的長(zhǎng)短、鏡頭剪輯方式及聲音等外在節(jié)奏。同時(shí)，場(chǎng)數(shù)的限制，微電影在轉(zhuǎn)場(chǎng)效果的使用上也很少，甚至不用。一般轉(zhuǎn)場(chǎng)效果都是用來(lái)表現(xiàn)時(shí)間流逝的，微電影的片段式情節(jié)展現(xiàn)，很少需要或不需要時(shí)間的效果累積。

（二）畫外音在微電影敘述節(jié)奏中的作用

電影化敘事手段包括攝像、剪輯、音效、音樂(lè)、臺(tái)詞、燈光、服裝、道具、色彩、場(chǎng)地等。在有聲電影問(wèn)世以來(lái)，臺(tái)詞在電影敘事中的作用越來(lái)越突出，現(xiàn)在已經(jīng)很難在影院看到?jīng)]有臺(tái)詞的影片了。臺(tái)詞包括對(duì)白、獨(dú)白和旁白，人物對(duì)白是影視敘事的一般手段，獨(dú)白和旁白在電影中的使用往往起著引入和過(guò)渡的敘事作用。微電影中，作為畫外音的獨(dú)白和旁白可以貫穿影片的始終，成為故事的敘述主線。

獨(dú)白和旁白貫穿微電影故事始終的敘事方法，一般出現(xiàn)在以下兩種情況中：一種情況是微電影劇情復(fù)雜需要突破敘事時(shí)長(zhǎng)的限制，加快敘事節(jié)奏。這種跳躍式的敘事方式更易于突破故事的時(shí)間、空間限制，表達(dá)上更加自由；另一種情況是以解說(shuō)詞或演講詞為中心的微電影，配上繁雜的意象性鏡頭，散亂的情節(jié)，情節(jié)中可以是一人貫穿始終，也可以是不同的人物、場(chǎng)景組合在一起。例如微電影《Back story》通過(guò)8分鐘把一個(gè)人的一生敘述完整，從學(xué)步嬰兒、少年、青年、初戀、讀書(shū)、玩樂(lè)、迷失到戀愛(ài)、結(jié)婚、生子、工作、家庭、社交再到失去妻兒，人生再次灰暗，從再婚、生活、離婚到孤獨(dú)老去。影片節(jié)奏隨著人物命運(yùn)的律動(dòng)時(shí)而輕柔溫和，時(shí)而激情奔放，時(shí)而溫暖幸福，時(shí)而悲傷抑郁。生命中的喜悅、悲憤、孤獨(dú)等情感體驗(yàn)通過(guò)畫外音的抑揚(yáng)頓挫和其他影視敘事手段的結(jié)合展現(xiàn)得淋漓盡致。

以獨(dú)白、旁白作為故事敘述主線的微電影優(yōu)點(diǎn)是，敘事節(jié)奏的加快，能夠保證故事的完整性，盡可能多地加入和故事相關(guān)的情節(jié)。缺點(diǎn)是這種敘事方法很難讓觀眾產(chǎn)生代入感，觀影的體驗(yàn)會(huì)降低。

微電影作為一種獨(dú)特的視聽(tīng)藝術(shù)，同電視、電影在敘事語(yǔ)言上具有相似性；同時(shí)，受時(shí)長(zhǎng)、平臺(tái)和播放空間屬性的制約，又表現(xiàn)出自己的獨(dú)特性。本文通過(guò)和電影敘事特征的對(duì)比，探討微電影敘事的特征，希望能夠?yàn)槲㈦娪皬臉I(yè)者和研究者提供有益的參考。

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