溫立紅

新媒體環(huán)境下，微電影由興起到蓬勃發(fā)展讓人猝不及防，2005年《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》在網(wǎng)絡(luò)上傳播，可以看做“微電影”的雛形；2010年被業(yè)界稱為是微電影元年，一部商業(yè)微電影《一觸即發(fā)》開啟大幕，使微電影成為廣告營銷的新寵。德國電影大師施隆多夫表示“依托互聯(lián)網(wǎng)等新媒體傳播的短篇幅電影是一場電影技術(shù)革命，它要求從內(nèi)容、創(chuàng)作到一系列的完成，都必須高度簡單化，包括整個(gè)敘事的風(fēng)格”。結(jié)合微電影自身的發(fā)展軌跡和網(wǎng)絡(luò)傳播的特點(diǎn)，探究新媒體傳播平臺下微電影的敘事特征，既能提高微電影本身的藝術(shù)魅力，也能不斷發(fā)掘互聯(lián)網(wǎng)所蘊(yùn)含的巨大活力。

一、微電影的界定

國外學(xué)者一般將時(shí)間在30秒-40分鐘的視頻短片稱為電影短片，而在我國，與互聯(lián)網(wǎng)上微電影蓬勃發(fā)展的實(shí)踐相比，學(xué)術(shù)界關(guān)于微電影尚未有權(quán)威清晰準(zhǔn)確的定義，導(dǎo)演陸川認(rèn)為：“讀書時(shí)候拍攝的短片，現(xiàn)在由于有了網(wǎng)絡(luò)這個(gè)媒體傳播平臺，于是有了時(shí)髦的名字。”①；清華大學(xué)尹鴻教授認(rèn)為微電影是指由專業(yè)或者準(zhǔn)專業(yè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為互聯(lián)網(wǎng)（包括移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)）等新媒體所創(chuàng)作的虛構(gòu)性短故事片②；香港影評人列孚認(rèn)為“微電影只能算是短視頻，很多技術(shù)條件根本達(dá)不到電影的標(biāo)準(zhǔn)和專業(yè)要求。電影是這幾年才出現(xiàn)的產(chǎn)物，至今尚未成工業(yè)，其在本質(zhì)上就是軟性廣告片，只是把廣告字眼去掉就成了微電影?！雹郾M管業(yè)界對于其界定存在爭議，但共識是：指在新媒體平臺上播放的、適合在移動(dòng)狀態(tài)和短時(shí)休閑狀體下觀看的微視頻，具有微時(shí)（30秒-300秒）放映、微制作周期（1天-1周或數(shù)周）、微投資規(guī)模（幾千/萬元每部）、完整的策劃制作體系和故事情節(jié)的特點(diǎn)。

二、微電影的敘事特征

電影工業(yè)組織自身被用來證明后現(xiàn)代的特征，它提供了后現(xiàn)代社會的圖像，表現(xiàn)了和后現(xiàn)代文化實(shí)踐特征相關(guān)的美學(xué)特征。隨著微電影的影響力不斷擴(kuò)大，對微電影本體創(chuàng)作及敘事特征的研究尤其重要，法國電影理論家麥茨認(rèn)為“電影其實(shí)是一種會講故事的機(jī)器”④，我國學(xué)者賈磊磊教授指出“現(xiàn)代電影理論與傳統(tǒng)電影理論的重要區(qū)別在于前者更注重電影藝術(shù)的故事性和敘事性，并且把電影的故事性提高到電影藝術(shù)的本體范疇”⑤。借鑒傳統(tǒng)電影的敘事手法，創(chuàng)造出敘事語言和視聽效果更符合新媒體傳播特點(diǎn)、更符合現(xiàn)代受眾接受心理和審美習(xí)慣的作品是微電影敘事發(fā)展的主要目標(biāo)。由于網(wǎng)絡(luò)與電影用戶群的高度重疊，使兩者無間離融合，依托互聯(lián)網(wǎng)傳播的微電影呈現(xiàn)出平民化、娛樂性、交互性、及時(shí)性等特征，在敘事上具有解構(gòu)理性、消解深度、摒棄宏大敘事、去中心化、放逐傳統(tǒng)政治道德話語的特點(diǎn)，是極具后現(xiàn)代的思維模式、表達(dá)策略、批判策略、審美風(fēng)尚等的電影形態(tài)。

（一）微電影的敘事視角——后現(xiàn)代社會的“平民狂歡”

微電影的出現(xiàn)改變著傳統(tǒng)電影的發(fā)展格局，其表達(dá)訴求和關(guān)注點(diǎn)往往是影院電影或作者所忽略或過濾的，這為底層敘事和“人民美學(xué)”提供了創(chuàng)作土壤。新媒體的后現(xiàn)代主義精神氣質(zhì)影響創(chuàng)作，使其極具后現(xiàn)代社會特征。當(dāng)下微電影的創(chuàng)作可分為大師級微電影、草根微電影和學(xué)院派的微電影⑥，他們或是先鋒實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，或成為逃避現(xiàn)實(shí)的平民式狂歡。

1.大師級微電影是指由業(yè)已成名的電影導(dǎo)演們創(chuàng)作的微電影作品，具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，敘事上基于“藝術(shù)”目標(biāo)和意義進(jìn)行創(chuàng)作，題材上多涉及敏感話題和邊緣性人物，以此表達(dá)作者對世界、人生、人性的深層探討。如優(yōu)酷在2012年開始推出的大師微電影系列集結(jié)了顧長衛(wèi)、許鞍華、蔡明亮、金泰勇等頂級亞洲電影大師，其中許鞍華導(dǎo)演的《我的路》中，通過描寫一個(gè)中年男人突破重重壓力完成變性手術(shù)的故事，展現(xiàn)和探索邊緣群體的心理和生活狀態(tài)；2013年的大師微電影系列中張婉婷、羅啟銳夫婦創(chuàng)作的《深藍(lán)》聚焦自閉癥兒童家庭；2014年的大師微電影系列中張?jiān)獙?dǎo)演的《老板，我愛你》把禁色融入異色，涉及倫理道德問題等。大師微電影在敘事上選擇有限的、異質(zhì)化的視角，在鏡頭語言上采用藝術(shù)電影的拍攝剪輯技巧，在結(jié)構(gòu)上以開放性代替明確性，突破時(shí)間限制講述故事，呈現(xiàn)出“實(shí)驗(yàn)電影”和“藝術(shù)電影”的氣質(zhì)。

2.草根微電影則是平民化的創(chuàng)作，打破了傳統(tǒng)電影屬于精英和影視工作者特權(quán)的慣例，人人都可以當(dāng)導(dǎo)演。這類微電影中以紀(jì)實(shí)類和惡搞作品最為常見：紀(jì)實(shí)類作品中以獨(dú)特的敘事方式聚焦社會親情、友情、愛情、家庭倫理等方面的社會問題，選取日常生活中的片段以反映當(dāng)代中國普通百姓的生活狀態(tài)，以引發(fā)觀眾的共鳴。如“11度青春”系列、《我們結(jié)婚吧》等微電影，在內(nèi)容上，舍棄了傳統(tǒng)電影的宏大敘事，注重個(gè)人化書寫，沉迷個(gè)人表達(dá)；在形式上，不注重畫面的美感，而是以晃動(dòng)的鏡頭、迷離的色彩再現(xiàn)生活的場景，成為大眾化的標(biāo)簽，使小人物的生活體驗(yàn)和感悟通過影像進(jìn)入大眾視野；在敘事上，具有日常性、原創(chuàng)性、多樣性的特征。惡搞類微電影則是對經(jīng)典影視作品、社會現(xiàn)象、傳統(tǒng)觀念進(jìn)行戲謔調(diào)侃模仿，以此宣泄情緒，達(dá)到娛樂狂歡的效果，如紅極一時(shí)的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》諷刺戲謔，《屌絲男士》《萬萬沒想到》則是夸張放大小人物的劣根性，諷刺當(dāng)下社會中的不合理現(xiàn)象。這些拒絕深度回避廣度的微電影，體現(xiàn)了典型的后現(xiàn)代文化特征：顛覆權(quán)威、反諷敘事，既是生產(chǎn)又是游戲，解構(gòu)社會的同時(shí)也在解構(gòu)自身。草根微電影使得小人物對生活的不平和人生幻想在如臨其境的影像中得到宣泄和投放，以發(fā)泄對現(xiàn)實(shí)的不滿，失落和焦慮，呈現(xiàn)了拉康鏡像階段的想象與滿足。

3.學(xué)院派微電影則是指由高校師生創(chuàng)作的微電影，題材涉及青春、成長、愛情、叛逆、勵(lì)志等，表現(xiàn)手法多樣化，帶有鮮明實(shí)驗(yàn)性和藝術(shù)性的特征。如中國傳媒大學(xué)的張喆、王旭龍的作品《紙片戰(zhàn)記》大量運(yùn)用動(dòng)畫、實(shí)景拍攝相結(jié)合的影像表達(dá)方式增強(qiáng)微電影的可視性，河北傳媒學(xué)院學(xué)生創(chuàng)作的喜劇系列《麻辣隔壁》采用動(dòng)畫、拼貼等方式，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)生制作反應(yīng)同性戀題材的《一日一夜》，南京師范大學(xué)學(xué)生制作的《說謊》等都體現(xiàn)了學(xué)院派創(chuàng)作對藝術(shù)性的追求。

無論是大師級微電影、草根微電影，還是學(xué)院派微電影，他們都力求在短時(shí)間內(nèi)講述一個(gè)完整的故事，著力于對大眾審美的顛覆，探索和嘗試新的敘事方式。微電影的主要播出平臺是網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體，更加貼近民眾，對社會文化的影響力也遠(yuǎn)超出一般的娛樂產(chǎn)品，而且相對于審查較為嚴(yán)格的傳統(tǒng)電影市場而言，網(wǎng)絡(luò)審查力度較低，所以作品類型多樣，題材豐富，在敘事風(fēng)格上更注重個(gè)體話語表達(dá)，創(chuàng)作者根據(jù)自己的意愿對影片注入個(gè)人化表達(dá)，凸顯個(gè)人化創(chuàng)作特征，個(gè)體表達(dá)訴求和欲望得以滿足，脫離了傳統(tǒng)電影的說教、刻板的敘事方式，人人都可以當(dāng)導(dǎo)演參與創(chuàng)作到傳播，傳統(tǒng)電影的權(quán)威性被解構(gòu)和顛覆，成為大眾狂歡。

（二）微電影的敘事手法——平民化的“凝縮拼接”

雨果·毛爾霍提出電影呈現(xiàn)的是已經(jīng)制成的夢；蘇珊·朗格認(rèn)為電影像夢在于它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在；麥茨認(rèn)為電影的實(shí)質(zhì)就是滿足觀眾的欲望，電影機(jī)制與觀影者心理機(jī)制的關(guān)系變成了電影機(jī)制與夢的機(jī)制的關(guān)系，電影與夢之間感知態(tài)度、形式和內(nèi)容不同，電影可以稱為“醒著的白日夢”。麥茨在《想象的能指》中將精神分析和符號學(xué)研究結(jié)合，把電影當(dāng)成夢和一種語言來研究，以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機(jī)制，對電影畫面結(jié)構(gòu)與心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行類比，企圖建立多層面、開放式體系⑦；佛洛伊德認(rèn)為夢的工作機(jī)制是變形，電影與夢有同樣的表述語言和修辭方式，包括凝縮/拼接、移置/隱喻、仿同/認(rèn)同、校正/修辭等。

與傳統(tǒng)電影一樣，微電影敘事從本質(zhì)上來說也是利用心理結(jié)構(gòu)和語言機(jī)制完成內(nèi)容的生產(chǎn)、傳遞和接收過程，但是微電影的凝縮/拼接敘事的獨(dú)特之處在于他產(chǎn)生于“后技術(shù)”時(shí)代，“微文化”背景，立足于新媒體文化環(huán)境，形成以“微”為特征的文化格局，這種特征使他的敘事發(fā)生著重大的轉(zhuǎn)變。姚斯在接受美學(xué)中提出“期待視野”的觀點(diǎn)，將這一理論引入到微電影敘事中，則可以看到觀眾對于微電影的故事“期待”是否滿足，是影片成功與否的關(guān)鍵。所以，微電影必須在短時(shí)間內(nèi)講述一個(gè)完整的故事，在不同的故事情境中融入觀眾熟知的情緒體驗(yàn)，以獲得觀眾的認(rèn)同和共鳴。體現(xiàn)在敘述手法和技巧上，就是影像人物和情節(jié)的平民化凝縮，以其新媒體屬性，以“平權(quán)”的凝縮與拼接，用個(gè)人化的移置和隱喻完成著異于傳統(tǒng)電影形式的敘事方式。

（三）微電影的敘事結(jié)構(gòu)——新媒體語境下的“注意力經(jīng)濟(jì)”

我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)無時(shí)無地都需要相互聯(lián)接的C時(shí)代（The Connected Era），個(gè)人電腦、電視、智能手機(jī)、移動(dòng)電子顯示屏、平板電腦等諸多小屏幕分割著受眾的觀看視野。時(shí)間碎片化、網(wǎng)絡(luò)草根化、娛樂個(gè)人化，“微電影”在新媒體時(shí)代形成新的“注意力經(jīng)濟(jì)”⑧。為了留住觀眾的注意力，創(chuàng)作者往往將觀眾最感興趣的部分無限放大，而淡化次要情節(jié)，以最快速、最大化地獲得觀眾的認(rèn)同和共鳴，這種策略下的微電影敘事呈現(xiàn)出截彎取直、刪減情節(jié)、直擊要害、短小精悍的后現(xiàn)代抒寫特征，是微電影內(nèi)部敘事結(jié)構(gòu)的個(gè)性所在。

（四）微電影的傳播方式——后現(xiàn)代社會中的“去中心化”

現(xiàn)代社會多元化的價(jià)值觀、多元化的視角和多樣化的表達(dá)訴求，成為微電影創(chuàng)作的內(nèi)在藝術(shù)源泉，而互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與產(chǎn)業(yè)的發(fā)展成為其興起的外在條件。全民性與草根性創(chuàng)作使中國的個(gè)體找到了自我表達(dá)的方式，在硬件與軟件兼具的條件下迅速成為互聯(lián)網(wǎng)平臺上的寵兒，開始了一個(gè)電影業(yè)平民化的新時(shí)代。但微電影一旦完成創(chuàng)作進(jìn)入到傳播階段之后，創(chuàng)造者就失去了對作品的控制，呈現(xiàn)出無中心的狀態(tài)，網(wǎng)狀擴(kuò)散重復(fù)性傳播，對于散點(diǎn)式的受眾而言，受眾所在的位置就是“中心”，于是中心被泛化，傳統(tǒng)電影經(jīng)典敘事的精英文化走向草根平民文化，中心意義被弱化。如《洞藏酒的那些事兒》《老男孩》《我們結(jié)婚吧》《空巢老人》《假如愛情》等，這些草根微電影引領(lǐng)了時(shí)尚話題、關(guān)注社會熱點(diǎn)、表達(dá)藝術(shù)主張，解構(gòu)了常規(guī)電影傳播的中心化，打破了傳者和受者的界限，使得平民階層也具備了傳播者話語權(quán)。

三、微電影的敘事缺陷

微電影使得沉默的大多數(shù)都得到了話語權(quán)，社會場域下大眾文化與精英文化并存，不同文化之間的對立與張力，持續(xù)不斷建構(gòu)著“大眾與非大眾”的文化邊界。網(wǎng)絡(luò)表達(dá)的隨意性，后現(xiàn)代社會的去中心化，低門檻介入，異質(zhì)類的藝術(shù)創(chuàng)作手法給傳統(tǒng)電影市場注入了活力，網(wǎng)絡(luò)化創(chuàng)作和傳播擁有更廣泛的受眾基礎(chǔ)，呈現(xiàn)出強(qiáng)勁的生命力。然而，其作為青年亞文化的一種體現(xiàn)，也呈現(xiàn)出敘事上的缺陷，而導(dǎo)致受眾的注意力缺失、弱化深度思考，要使微電影具有長久的藝術(shù)魅力，必須要深化微文化的內(nèi)涵，增強(qiáng)藝術(shù)價(jià)值以提高其生命力。

（一）缺乏敘事魅力

俄羅斯導(dǎo)演安德烈·岡察洛夫斯基說:“短，比長有更高的要求”⑨。短時(shí)長是其傳播優(yōu)勢，卻也是其敘事的劣勢，因其時(shí)間有限，因此只能選取敘事上的高潮片段以最大限度地獲取受眾的注意力，而刪減了人物情緒鋪墊和故事氛圍的營造，這不但破壞了電影敘事的完整性，也導(dǎo)致作品內(nèi)容空泛，缺乏敘事張力和魅力。

（二）主題淺表化

后現(xiàn)代社會語境下，進(jìn)入后電影理論時(shí)代的電影失去了真實(shí)感，虛假與真實(shí)之間，表象與深層之間，現(xiàn)象與本質(zhì)之間的界限消失，虛擬現(xiàn)實(shí)主義、VR等新技術(shù)介入強(qiáng)調(diào)電影的奇觀和娛樂價(jià)值，消解事物的深度意蘊(yùn)走向平面化。電影成為眾聲喧嘩式的狂歡：感官刺激壓倒了敘事，聲音壓倒了影像，娛樂壓倒了信息，形而下的感官享受代替了形而上的精神追求，圍繞物質(zhì)欲望展開矛盾使電影缺乏精神建構(gòu)和情感升華，沒有對人性的深刻分析，沒有對人的生存意義和價(jià)值肯定，難以擺脫價(jià)值迷茫的困擾。在這樣的氛圍下，部分受商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)的微電影往往為了吸引更多的受眾，迎合娛樂宣泄需求，使用大量的色情、暴力題材誘導(dǎo)點(diǎn)擊量，放棄倫理突破底線，只注重現(xiàn)實(shí)的“即時(shí)”感受，拒絕深度思考，營造快餐式消費(fèi)，使傳統(tǒng)電影的意蘊(yùn)蕩然無存。

（三）微電影的商業(yè)屬性影響藝術(shù)屬性

網(wǎng)絡(luò)為微電影提供了低成本高效率的傳播平臺，新媒體時(shí)代,受眾的關(guān)注方式逆向改變了傳播方式，也改變了市場的規(guī)則，具有散點(diǎn)式傳播，病毒式擴(kuò)散的特點(diǎn)。微電影通過網(wǎng)絡(luò)平臺突破時(shí)間和空間的限制輸送到智能手機(jī)、平板電腦終端，這既是一個(gè)文化消費(fèi)的終端，也是一個(gè)聚集微時(shí)代需求的終端，以其碎片化娛樂方式填補(bǔ)了常規(guī)電影不能觸到的受眾需求，是新媒體時(shí)代快節(jié)奏生活語境下影像創(chuàng)意的一次重要革新。根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心 (CNNIC) 發(fā)布的《第39次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2016年12月，我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)7.31億，手機(jī)網(wǎng)民6.95億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)53.2%⑩。龐大的網(wǎng)絡(luò)用戶能為一部微電影提供動(dòng)輒幾千萬或上億的點(diǎn)擊量，無形中賦予其以商品色彩和營銷功能，當(dāng)下的微電影創(chuàng)作中廣告投放是其盈利的主要手段，商家最大限度地參與到影片的創(chuàng)作、拍攝和制作過程中，甚至通過定制的方式將電影敘事與廣告創(chuàng)意相結(jié)合，如為凱迪拉克量身訂制的廣告《一觸即發(fā)》《66號公路》等，其他品牌如大眾汽車、佳能、百威啤酒等也紛紛涉足微電影進(jìn)行品牌營銷。微電影中植入廣告，一方面具有商業(yè)屬性，利用傳播影響力為商品擴(kuò)大市場，但另一方面，微電影與廣告的過度結(jié)合甚至“訂單式”微電影使得電影的商業(yè)屬性大于藝術(shù)屬性，長此下去，微電影也必將失去其作為藝術(shù)作品的深層內(nèi)涵，背離電影創(chuàng)作者的初衷，淪為淺薄的娛樂和商業(yè)工具。

結(jié)語

“微文化”盛行的社會文化背景下，微電影應(yīng)運(yùn)而生。微電影敘事無論在敘述視角、敘事手法、敘事結(jié)構(gòu)、傳播方式上都呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的敘事特征，突破傳統(tǒng)電影敘事的窠臼，豐富了電影的表現(xiàn)手段，呈現(xiàn)出多元化特點(diǎn)。但作為一種新型的敘事藝術(shù)，敘事也存在缺乏敘事張力與魅力、主題淺表化、商業(yè)性大于藝術(shù)性的缺陷。作為發(fā)展中的新生事物，從實(shí)踐角度而言，創(chuàng)作者需要提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)和專業(yè)能力，更好地利用網(wǎng)絡(luò)與新媒體技術(shù)的交互性、流動(dòng)性、跨媒介性等特征，創(chuàng)造出適應(yīng)新媒體傳播的敘事語法和規(guī)則，從理論角度而言，研究者們及時(shí)分析和總結(jié)微電影的敘事特征，既能為創(chuàng)作提供借鑒和指導(dǎo)，又能推動(dòng)電影藝術(shù)數(shù)字媒介敘事領(lǐng)域的理論建構(gòu)。

【注釋】

①虞曉毅,戴樂,張麟.微電影行業(yè)現(xiàn)狀全民參與商家介入[N].《南方都市報(bào)》,2012-6-11.

②尹鴻.微電影:互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的藝術(shù)新形態(tài)[J].電影藝術(shù),2014(5):67.

③何晶,黃飛.微電影和電影沒關(guān)系[N].羊城晚報(bào),2012-2-26.

④[法]克里斯蒂安·麥茨,崔君衍譯.電影符號學(xué)的若干問題[A].吳小麗,林少雄.影視理論文獻(xiàn)導(dǎo)讀[C].上海:上海大學(xué)出版社,2005:246.

⑤賈磊磊.影像的傳播[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005:112.

⑥王靜.自媒體微電影的敘事特征論略[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2016(1):48—54.

⑦[法]克里斯蒂安·麥茨,王志敏譯.想象的能指[M].北京:中國廣播影視出版社,2006:54.

⑧聶偉,吳舒.微電影：演變、機(jī)遇與挑戰(zhàn)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào),2012(4):31-38.

⑨區(qū)念中,楊德建,黃慰汕.中國短片浪潮［M］.廣州:廣東人民出版社,2010: 95.

⑩CNNIC.《第39次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》[DB/OL]. http://www.cnnic.cn/gywm/xwzx/rdxw/20172017/201701/t20170122_66448.htm,2011-1-22.