王 偉

(泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院，福建 泉州 362000)

一、顯影與定影：作為方法的臺(tái)灣

在2013年到2017年6月之間，海峽兩岸曾流傳著一個(gè)突破主流價(jià)值、實(shí)現(xiàn)心中夢(mèng)想的追夢(mèng)故事。若用“后見(jiàn)之明”回溯，那一時(shí)段的故事顯得如此勵(lì)志與熱血，而沒(méi)有之后終了的惋惜與遺憾。這一故事的主人公據(jù)說(shuō)是一位與德國(guó)知名飛行員“齊柏林”同名的臺(tái)灣前公務(wù)人員。盡管其之前沒(méi)有受過(guò)正規(guī)科班的專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練，但為了籌拍一部名為《看見(jiàn)臺(tái)灣》的紀(jì)錄片，在還有三年即可從現(xiàn)任崗位功成身退的最后時(shí)刻，毅然拋棄端了23年之久的“鐵飯碗”，以破釜沉舟的決絕勇氣押上畢生積蓄并四處借貸而募集9000萬(wàn)新臺(tái)幣，投入這部臺(tái)灣有史以來(lái)最為昂貴的紀(jì)錄片的拍攝。據(jù)主創(chuàng)人員在各種場(chǎng)合充滿激情與悲情的反復(fù)陳述，拍攝過(guò)程可謂一波三折、充滿艱辛，除了沉重巨大的經(jīng)費(fèi)壓力和齊柏林的先天恐高之外，還面臨影響空拍之復(fù)雜多變、難以捉摸的氣候條件。當(dāng)然根據(jù)古往今來(lái)眾多耳熟能詳?shù)男撵`雞湯，任何暫時(shí)圓夢(mèng)的感人故事，雖有一個(gè)起步艱難、好事多磨的過(guò)程，但總歸是有志者事竟成，而這一美好瞬間終將被定格下來(lái)，以避免日后難以避免的落差與遺憾。與其說(shuō)為夢(mèng)想而努力的齊柏林是感人的，毋寧說(shuō)其講故事的角度與方式是有吸引力的。其勇于投身于讓人仰望的藍(lán)天白云間，設(shè)想在前所未有的高度觀看臺(tái)灣這個(gè)島嶼的“美麗與哀愁”，讓?shí)u內(nèi)民眾得以俯瞰朝夕相處的家園鄉(xiāng)土，不僅極其深刻地感動(dòng)并于日后葬送其生命，也頗為有效地感動(dòng)并說(shuō)服追隨他以及能幫助他的人。這些貴人就有享譽(yù)世界的大導(dǎo)演侯孝賢，據(jù)稱(chēng)為了方便這位新人籌款，與之并不算太熟的侯孝賢同意出借大名、掛名監(jiān)制；而素有“臺(tái)灣最會(huì)講故事的人”美譽(yù)的吳念真導(dǎo)演則親自擔(dān)任旁白，其娓娓道來(lái)的在地嗓音亦為影片加分不少。

氣勢(shì)恢宏、畫(huà)面精致的《看見(jiàn)臺(tái)灣》借助全程航拍的技術(shù)賣(mài)點(diǎn)與生態(tài)環(huán)保的議題征用，在島內(nèi)外贏得意料之外與情理之中的巨大成功，重塑臺(tái)灣紀(jì)錄片的內(nèi)容生產(chǎn)與行銷(xiāo)方式。其眾望所歸地榮獲第50屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)，令人咂舌地收獲近2億新臺(tái)幣的高票房，為臺(tái)灣電影在疲軟已久后的復(fù)興注入一針強(qiáng)心劑。素來(lái)錦上添花而非雪中送炭的各路媒體，在晃過(guò)神來(lái)后紛紛跟進(jìn)炒作。“三大報(bào)”之一的《聯(lián)合報(bào)》在歡欣之余，直接將島內(nèi)民眾的影院觀影升格為一場(chǎng)新的“愛(ài)臺(tái)灣運(yùn)動(dòng)”，借助族群認(rèn)同的敏感議題造勢(shì)營(yíng)銷(xiāo)。在傳統(tǒng)大眾媒體大肆渲染、網(wǎng)絡(luò)社交媒體推波助瀾、觀眾口碑效應(yīng)持續(xù)發(fā)酵之下，其社會(huì)影響甚至跨越藍(lán)綠兩極的政治光譜?！八{(lán)營(yíng)”方面，時(shí)任臺(tái)灣地區(qū)領(lǐng)導(dǎo)人馬英九在副領(lǐng)導(dǎo)人吳敦義、行政部門(mén)負(fù)責(zé)人江宜樺、文化部門(mén)主管龍應(yīng)臺(tái)陪同下觀看本片，并指示有司就其所揭示的環(huán)保問(wèn)題進(jìn)行改進(jìn)。長(zhǎng)期消費(fèi)環(huán)保議題的“綠營(yíng)”更是不遑多讓?zhuān)懊襁M(jìn)黨前主席謝長(zhǎng)廷走進(jìn)影院觀看，蔡英文則在臉譜網(wǎng)上分享此片上映的消息”[1]。

轉(zhuǎn)眼間一晃數(shù)年，臺(tái)灣又完成新一輪政黨輪替，而這位高空逐夢(mèng)的主人公亦在現(xiàn)實(shí)與鏡頭的貼身肉搏中隨風(fēng)而逝，于一片扼腕嘆息聲中退出歷史舞臺(tái)。隨著攝影機(jī)背后人物的謝幕退場(chǎng)、漸行漸遠(yuǎn)，這一事件引發(fā)的輿論熱潮終將平靜，可以預(yù)估的是喜新厭舊的各式媒體也會(huì)迅速追逐新的焦點(diǎn)，塑造新的追夢(mèng)人。然而從另一維度上看，或許因?yàn)闀r(shí)間的沉淀與過(guò)濾、空間的釋放與打開(kāi)，人們終有可能褪去非理性的悲情，轉(zhuǎn)而以更從容的理性心態(tài)重新打撈這一現(xiàn)象級(jí)紀(jì)錄片，討論其略帶煽情的“講故事的方式”，反思其鏡頭語(yǔ)法的知識(shí)立場(chǎng)與提問(wèn)角度，并以之為對(duì)話對(duì)象來(lái)探討臺(tái)灣的昨天、今天與明天。

著眼于此，試圖從歷史源流驗(yàn)明現(xiàn)實(shí)正身的論者不免要從自我與世界交互關(guān)系的辯證視角反身檢討，標(biāo)榜體現(xiàn)時(shí)代熱度與烈度的《看見(jiàn)臺(tái)灣》，究竟看見(jiàn)臺(tái)灣的什么？進(jìn)而從“誰(shuí)在看？”“什么被看見(jiàn)？”“什么又不被看見(jiàn)？”等方面展開(kāi)論述?；蛟S有心人還能進(jìn)而指出，處于取景框之外的人們?cè)谟懻撆_(tái)灣紀(jì)錄片的時(shí)候，究竟在討論它的什么？由之，上述問(wèn)題似乎還可以穿透時(shí)間、跨域空間，延展到“誰(shuí)講述的臺(tái)灣故事”“臺(tái)灣故事由誰(shuí)來(lái)講述”“為什么要講述這個(gè)故事”以及“怎樣講述這個(gè)故事”。與“界內(nèi)”焦點(diǎn)保持若即若離美學(xué)距離的我們作為“界外人”，由此敘事學(xué)視域來(lái)召回歷史或曰進(jìn)入時(shí)空深處審視臺(tái)灣紀(jì)錄片書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的延續(xù)與斷裂，不難發(fā)現(xiàn)其恰逢其時(shí)的脫穎而出、影展亮相后的浮沉跌宕，并不純?nèi)皇恰盎灿篂樯衿妗敝囆g(shù)邏輯的作用結(jié)果，而是深刻內(nèi)在于臺(tái)灣社會(huì)、東亞格局乃至世界大勢(shì)的脈動(dòng)之中。因之，其定型抑或變異的再現(xiàn)表達(dá)、喚醒還是壓抑的選擇過(guò)濾、編碼以及解碼的意義生產(chǎn)，盡管具有美學(xué)傳統(tǒng)之綿延不斷的接續(xù)面容，但無(wú)不因現(xiàn)實(shí)生存之“緣”而“起”，或隱或顯、或直接或間接地關(guān)涉時(shí)人對(duì)社會(huì)記憶與文化資源的激活方式、詮釋?xiě)B(tài)度與時(shí)新需求。

二、光的隱喻：“臺(tái)灣紀(jì)錄”與“紀(jì)錄臺(tái)灣”

記得兩岸紀(jì)錄影像的卓越研究者、“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”的命名者呂新雨教授曾以其悲天憫人的人文情懷意味綿長(zhǎng)地指出，“紀(jì)錄片是把光投到晦暗的地方”[2]。循此思想取向，處在這一判斷句賓語(yǔ)位置的“晦暗的地方”，顯然是一個(gè)頗值得玩味、富有潛隱能量的繁復(fù)語(yǔ)碼，其不無(wú)尷尬地用于意指“日常之光”未能照進(jìn)的陰暗角落，如曾被主流敘事話語(yǔ)放逐于邊緣而隱形消聲的“社會(huì)棄民”(臺(tái)灣少數(shù)民族、失地的農(nóng)民、城市貧民、不同性向者等)；再如人們(特別是自詡為本土社會(huì)中堅(jiān)力量的中產(chǎn)階層)熟視無(wú)睹抑或不愿正視之庸?，嵥椤⒖贪鍩o(wú)趣的生存狀態(tài)；還有那些所有人都不愿回首、不愿正視的某個(gè)“有名”而“無(wú)名”的時(shí)刻?；氐骄涫?，僭越主語(yǔ)位置的紀(jì)錄片一詞，不僅指涉經(jīng)由鏡頭“真實(shí)”呈現(xiàn)的生存方式，亦關(guān)涉攝影主體及其置身其中之歷史觀念敘述話語(yǔ)的內(nèi)在關(guān)系。是以，即使是與人類(lèi)看似無(wú)涉之反映自然的紀(jì)實(shí)影像(如“流離島影”系列中的“島”，臺(tái)灣自然書(shū)寫(xiě)運(yùn)動(dòng)中頻頻再現(xiàn)的“荒野”)，據(jù)說(shuō)也是為了更好地敞開(kāi)人類(lèi)自身的在世生存與心靈腹地。

若對(duì)兩岸共同輿論場(chǎng)中日漸升溫的臺(tái)灣新紀(jì)錄與“后”新紀(jì)錄影像(如果有的話)有所了解，或許不難發(fā)現(xiàn)，其以自己特有的表現(xiàn)方式成就一種精微而又宏大的時(shí)代抒情，從而與大陸曾經(jīng)風(fēng)起云涌的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”高度相似或曰構(gòu)成巧妙而又微妙的對(duì)話關(guān)系。一波又一波的臺(tái)島影像記錄者(無(wú)論是否接受正規(guī)的建制內(nèi)學(xué)院教育)，一面篤定地追尋眾多前輩的浪漫宣言與工作軌跡；一面執(zhí)著地以其迫近本源、“見(jiàn)不可見(jiàn)者”的作品質(zhì)感，慷慨激昂并且不厭其煩地向世人也向自己重復(fù)訴說(shuō)如下信念(實(shí)為難以撼動(dòng)的內(nèi)心執(zhí)念)：光之所在，本真存焉；“光”之闕如，要么是混沌一片、未曾明朗，要么是虛妄無(wú)稽、荒誕悲涼。但是同樣曖昧的是，在一番熱血沸騰、激情燃燒過(guò)后，冷卻下來(lái)、重返現(xiàn)實(shí)的人們是否有可能或曰有必要繼續(xù)追問(wèn)，何為“光”與“光”何為？倘若對(duì)臺(tái)灣影像的紀(jì)錄光譜返本溯源，追索“光”是由何方主體以何方式因何投射？或者換一種不那么玄學(xué)化的正常表述方式，現(xiàn)實(shí)生存到底是由誰(shuí)來(lái)“記”，其所“錄”者究竟為何物？在這之間，島嶼內(nèi)外有哪些“遺失的美好”借由取景框而躍出歷史黑暗底層、進(jìn)入現(xiàn)實(shí)光亮世界，在“能指化”的當(dāng)下世界中錨定自我并為眾人所聞所知、所念所記；又有哪些歷史存在物就此被塵封霧鎖，失卻話語(yǔ)轉(zhuǎn)述活動(dòng)中的符號(hào)性身份而被本就健忘的人們順勢(shì)忘卻？正是在此“屏/憶”的視聽(tīng)美學(xué)意義上，我們或許可以大膽指認(rèn)，在裂解為碎片化的現(xiàn)實(shí)世界中，細(xì)膩幽微、真切可感的平實(shí)“紀(jì)錄”，也許只是重新剪輯而成的“新的歷史碎片”，演化為一種不易察覺(jué)的另類(lèi)遺忘機(jī)制，而看似無(wú)關(guān)痛癢、自我撫慰的“遺忘”未嘗不無(wú)吊詭地成為一種另辟蒼穹、清除霧障的反向紀(jì)錄活動(dòng)，緣此這一互相關(guān)聯(lián)而又錯(cuò)雜參差的美學(xué)鏡語(yǔ)，或許是探究臺(tái)灣紀(jì)實(shí)影像如何跨越鴻溝、整合資源、重構(gòu)共識(shí)的重要入口。

在島外的我們對(duì)當(dāng)下臺(tái)灣紀(jì)錄影像所顯現(xiàn)之紀(jì)實(shí)美學(xué)精神的本源釋義，顯然不能脫離特定時(shí)空分層中的審美心理與情感結(jié)構(gòu)，武斷草率地進(jìn)行本質(zhì)主義形上思維的單維釋義與單向界定，而是應(yīng)該尋繹其后的文本內(nèi)在肌理與社會(huì)規(guī)訓(xùn)機(jī)制，反思島內(nèi)多元主義大纛下隱而不彰、不甚明確的視覺(jué)觀看秩序。承前所言，“光”之所至，一方面令人興奮地意味了幽暗洞穴的陡然敞亮，同時(shí)也在另一方面暗含了與光共存的陰影遮翳。倘若征用“紀(jì)錄詮釋世界”[3]的理論視域透析鏡頭之下的臺(tái)灣形象或曰意象，其就不是歷史本相的真實(shí)還原與原樣現(xiàn)實(shí)的自我糾纏，而是現(xiàn)實(shí)缺席之歷史記憶似有還無(wú)、似無(wú)還有的今朝重構(gòu)。在“紀(jì)錄片社會(huì)啟示錄”論者看來(lái)，新一代與后新一代之臺(tái)灣形象的歷史記錄者，其矢志不渝、上下求索的記錄目標(biāo)，不應(yīng)僅僅停留在對(duì)這方水土及其所養(yǎng)育之男男女女、老老少少，進(jìn)行纖毫畢見(jiàn)卻空洞譫妄的“實(shí)錄”，或是巨細(xì)靡遺卻言之無(wú)物的“紀(jì)實(shí)”，以供今人抑或后代、自己抑或他者做空閑之余的文化緬懷；而是應(yīng)該秉持“讓不可見(jiàn)的被看見(jiàn)，將不可留的留下來(lái)”的紀(jì)錄理念，正視其介入現(xiàn)實(shí)風(fēng)云變幻、書(shū)寫(xiě)異質(zhì)性記憶、重組生活世界的媒介本命。

三、島嶼邊緣：社會(huì)紀(jì)實(shí)中的精神私史

全景映像工作室創(chuàng)始人吳乙峰曾經(jīng)有言，“紀(jì)錄片對(duì)我們來(lái)說(shuō)只是工具，我們關(guān)心的是社會(huì)弱勢(shì)者、社會(huì)議題這部分”。若以這一紀(jì)實(shí)理念來(lái)重審新世紀(jì)以來(lái)的臺(tái)灣新紀(jì)錄與“后”(“新”)新紀(jì)錄影像，我們不難發(fā)現(xiàn)其再現(xiàn)歷史、再造真實(shí)的觀念形態(tài)訴求。君不見(jiàn)，無(wú)論是嘗試刻畫(huà)“二二八”事件這一歷史性能指之當(dāng)下所指的《證言二二八》(藍(lán)博洲，2002年)、《還原二二八》(王育麟導(dǎo)演，2005年)，還是企圖呈現(xiàn)世紀(jì)之交臺(tái)北“廢娼”事件的《公娼啟示錄——一群臺(tái)北妓女絕境求生的故事》(蔡崇隆導(dǎo)演，2001年完成)，抑或是細(xì)膩顯影臺(tái)灣男性沙文主義籠罩下艱難生存的外籍新娘(《我的強(qiáng)娜威》)與“同性戀的‘私角落’”[4](周美玲，2001年)，當(dāng)中浸潤(rùn)著現(xiàn)實(shí)溫情的人文關(guān)懷與審美激情的浪漫想象，無(wú)一不指向創(chuàng)作主體之為主體(盡管不一定是舊啟蒙主義式的“大寫(xiě)的人”)的鏡像式詢(xún)喚。質(zhì)而言之，在彼此映射、交相輝映的審美光譜之下，作為思想布道者與未來(lái)預(yù)言家的傳者，宛如中華上古神話中“與日逐走”的巨人夸父，胸懷大志、矢志不渝而主體性日漸顯現(xiàn)、存在感日強(qiáng)。與之相應(yīng)，以聆聽(tīng)者與受教者姿態(tài)呈現(xiàn)的蕓蕓觀者，亦在前者同情式的鏡頭誘導(dǎo)乃至審美詰問(wèn)中猛然開(kāi)悟，上述“光”的投射就是新啟蒙乃至后啟蒙(通常以“反啟蒙”為其現(xiàn)實(shí)假面)理念的現(xiàn)實(shí)投影，即運(yùn)用并未如期而至的新舊啟蒙之光(Light)去“照亮”(Enlighten)周遭世界與內(nèi)在心靈。是以，在文本互涉、復(fù)調(diào)多聲的光影游戲之中，本已麻木的邊緣人物與久經(jīng)壓抑的懵懂大眾被眼前光亮一朝喚醒，開(kāi)始反思“存在的不合理”與“不合理的存在”，觸碰“合理的不存在”與“不存在的合理”，從而在見(jiàn)出端倪的“蒙啟”之后成其為不再“中空化”的“人”(想象性地獲取美學(xué)意義上的主體性地位)，甚或啟蒙渾渾噩噩、睡夢(mèng)正酣的他者。

新世紀(jì)以來(lái)，特立獨(dú)行、爭(zhēng)議不斷的臺(tái)灣紀(jì)錄片創(chuàng)作者，盡管在政策明面空間與輿論生態(tài)表象較之對(duì)岸同行似乎更加開(kāi)闊，但正如我們所注意到的是，二者在制作經(jīng)費(fèi)與行銷(xiāo)費(fèi)用等方面同樣面臨相同的窘迫情況。難能可貴的是，他們不改初衷、砥礪前行，一方面拒斥與主流合謀共同復(fù)制資本社會(huì)的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，拒絕在景觀化社會(huì)中講述順滑流暢、搖曳生姿的資本故事，格格不入地堅(jiān)持運(yùn)用鏡頭直觀權(quán)力罅隙中跌宕起伏但鮮有人問(wèn)津的民生百態(tài)，彌補(bǔ)或曰平衡島內(nèi)大眾新聞媒體急功近利地追求“新、怪、奇”的片面與缺失；另一方面也急于超脫其本身亦未能妥善解決之“客觀記錄”的藩籬限制，適當(dāng)融入實(shí)驗(yàn)影像注重主體意念情緒的審美傳達(dá)，不乏敏銳地墾拓臺(tái)灣紀(jì)錄影像之新的美學(xué)空間。顯然，這一文化實(shí)踐背后的美學(xué)追求足以讓身處對(duì)岸的大陸同行心有戚戚，為之(為己？)擊節(jié)而嘆，也為之(為己？)悵然不已。毫不夸張地說(shuō)，在“我和你們聽(tīng)他們講我自己”[5]之后，那些被權(quán)力話語(yǔ)吸納其中而又放逐之外的“我們”，反身拷問(wèn)那些以倫理之名復(fù)制既定結(jié)構(gòu)的重重幻影，并通過(guò)“尋找自我”的“自我表述”來(lái)促進(jìn)與自身生存緊密相關(guān)之現(xiàn)存價(jià)值體系的適度調(diào)整。正是在這一交互主體性存在論美學(xué)意義上，兩岸新紀(jì)錄影像雖然表面上花開(kāi)兩枝，但在文化根性上一脈相承。其所反復(fù)重申的“真實(shí)性”，明顯不等同于以“跟蹤拍攝、同期聲、長(zhǎng)鏡頭、客觀記錄”[6]為特征標(biāo)識(shí)的紀(jì)實(shí)戳記，“畢竟上述技術(shù)表現(xiàn)手法類(lèi)似稀松平常、無(wú)甚稀奇的萬(wàn)金油被廣為征用，從而為林林總總、層出不窮的虛構(gòu)文本抹上所謂的真實(shí)光亮”[7]。如有論者頗具識(shí)見(jiàn)地指出，“紀(jì)錄真實(shí)”并非不需論證、無(wú)須描繪的自在自明自證之物，其不容忽視地聯(lián)系著現(xiàn)象學(xué)顯現(xiàn)的“意義真實(shí)”。因之，其并非單純意指工具層面舉世皆有卻無(wú)以言說(shuō)的技術(shù)真實(shí)，否則那些無(wú)所不在、無(wú)微不至、無(wú)孔不入的大小監(jiān)控裝置，豈不成為現(xiàn)成世間簡(jiǎn)單有效的最佳“紀(jì)錄”？進(jìn)而言之，費(fèi)盡周折地分離主流話語(yǔ)但卻承認(rèn)并保留個(gè)體話語(yǔ)的“本真紀(jì)錄”與“紀(jì)錄本真”，乃是詮釋美學(xué)意義上的“理念之真”(“價(jià)值真實(shí)”)，其作為一種建構(gòu)而成的基本話語(yǔ)事實(shí)，殷切征召主體意識(shí)的最終形成與道義擔(dān)當(dāng)?shù)膶徝澜槿耄M(jìn)而在紀(jì)實(shí)當(dāng)下、書(shū)寫(xiě)歷史的綿延想象中構(gòu)筑共有記憶與身份認(rèn)同，最終成就對(duì)兩岸現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)審視和對(duì)兩岸歷史的超歷史質(zhì)詢(xún)。

四、結(jié)語(yǔ)：“因歷史顯影”與“為時(shí)代留聲”

長(zhǎng)期以來(lái)，臺(tái)灣紀(jì)錄片在全球本土化語(yǔ)境中深耕本土、不忘初心，在明面邏輯上依然徘徊在“紀(jì)實(shí)精神”為其影像詩(shī)學(xué)的本體追求，卻極具癥候意味地充溢著濃郁在地色彩的創(chuàng)作激情、現(xiàn)實(shí)溫情與文化悲情，因而呈現(xiàn)出抒情性與現(xiàn)場(chǎng)感匯融交織的美學(xué)特質(zhì)。其念茲在茲、魂?duì)繅?mèng)縈的“真實(shí)性”，并非自足存在之與主體價(jià)值無(wú)涉的純?nèi)豢腕w鏡像。恰恰相反，本真性作為普泛意義上的紀(jì)錄片美學(xué)內(nèi)核，乃是公共空間中不同主體進(jìn)行對(duì)話協(xié)商、尋求共識(shí)的想象物，并在不期然間演化為一套繁復(fù)豐贍、動(dòng)態(tài)開(kāi)放的意義系統(tǒng)，故而與其將之說(shuō)成是一種創(chuàng)作手法，毋寧視之為一種美學(xué)承諾。處于轉(zhuǎn)型焦慮、急于突圍的臺(tái)灣新紀(jì)錄影像，在原型層面投其所好的受眾心理捕捉上，有意無(wú)意、自覺(jué)不自覺(jué)地試圖滿足島內(nèi)中產(chǎn)階層(敘事視點(diǎn)的占有者)在庸常生活中窺探他者隱私的獵奇心態(tài)，真切顯影已然跨入后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的臺(tái)灣文化癥候。在現(xiàn)實(shí)層面的社會(huì)議題表達(dá)上(如歷史記憶的當(dāng)下重構(gòu)、鄉(xiāng)土情懷的影像傳達(dá)、身份認(rèn)同的多維透視、生態(tài)議題的立體呈現(xiàn)等)，其以“雜語(yǔ)共生、眾聲喧嘩”的復(fù)調(diào)話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，小心翼翼地穿透時(shí)代素描與社會(huì)寓言的文本關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，悠然恰如地映射草根性的民間素樸話語(yǔ)、操控性的觀念形態(tài)話語(yǔ)、知識(shí)者的外來(lái)啟蒙話語(yǔ)、商業(yè)化的跨國(guó)資本話語(yǔ)在多元輿論場(chǎng)中既彼此托舉又劇烈競(jìng)逐的博弈關(guān)系。在審美層面的理想建構(gòu)上，其又以謙卑而又敬畏的美學(xué)姿態(tài)鍛造主體間性的生命影像，慨然允諾每個(gè)主體都有進(jìn)入光亮的權(quán)利與可能，欣然表現(xiàn)出對(duì)生命平等理念的肯定與尊重，對(duì)社會(huì)異化狀態(tài)的反思與超越，在忽然敞開(kāi)與驟然遮蔽的相互作用中悄然建構(gòu)兩岸共同輿論場(chǎng)中的另類(lèi)美學(xué)風(fēng)景。