張 晶

(奎屯市文化體育廣播影視局，新疆 奎屯 833200)

要討論“單一空間電影”的敘事策略，就應(yīng)對(duì)其做出較為清晰的界定?？v觀近年來(lái)相近的學(xué)術(shù)研究成果，如“封閉空間電影”“禁閉空間電影”等概念被多次探討，但這些研究同本文關(guān)于“單一空間電影”的研究，至少有兩點(diǎn)不同：

一是概念的認(rèn)定不同。本文關(guān)于“單一空間電影”的界定是：影片的敘事必須在單純或唯一的空間內(nèi)完成，且敘事空間未從內(nèi)部被分割為多個(gè)明顯不同的空間；而其他相近研究關(guān)于對(duì)象則并無(wú)此限制。

二是研究的重點(diǎn)不同。其他相近研究的重點(diǎn)在于“空間”，比如封閉或禁閉的空間在敘事、哲學(xué)或美學(xué)等范疇內(nèi)的特征及作用，即“空間”是研究目的；而本文則是從整體上分析“單一空間電影”具有哪些典型的敘事策略，即“敘事策略”是研究目的。

綜上，可以較為清晰地給出“單一空間電影”的概念：若某種影片，其敘事在單純或唯一的空間內(nèi)完成，且敘事空間未從內(nèi)部被分割為多個(gè)明顯不同的空間，那么即為“單一空間電影”。需要強(qiáng)調(diào)的是，此概念并非一種電影類(lèi)型，僅為本文研究使用。

一、深刻立意下的人性揭示

因敘事空間的限定，“單一空間電影”難以形成復(fù)雜多樣的情境，故常在深刻的立意下揭示人性之復(fù)雜，特別是人性的弱點(diǎn)，以激起觀眾的感性共鳴和理性思考，以確保影片的厚重感。

《這個(gè)男人來(lái)自地球》(2007)是一部哲學(xué)思辨式的“軟科幻”電影，其以深刻的哲學(xué)、新奇的假設(shè)、豐富的知識(shí)、單一的空間、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫗槿朔磸?fù)稱(chēng)道，卻鮮有論者從人性層面進(jìn)行剖析。其實(shí)，人性的展現(xiàn)才是該電影的深刻所在。約翰對(duì)前來(lái)做客的七位學(xué)者敞開(kāi)心扉訴說(shuō)秘密，但因秘密有悖常識(shí)，其中四位學(xué)者惱羞成怒，甚至對(duì)約翰進(jìn)行人身威脅。他們雖是人類(lèi)中的頂級(jí)學(xué)者，卻不無(wú)諷刺地符合“烏合之眾”的特點(diǎn)：“群體只知道簡(jiǎn)單而極端的感情；提供給他們的各種意見(jiàn)、想法和信念，他們或者全盤(pán)接受，或者一概拒絕，將其視為絕對(duì)真理或絕對(duì)謬論?！雹?/p>

《終極面試》(2009)講述了8位不同種族的精英在一間密室中參加某公司最終面試的全過(guò)程。4男4女在破解考題的過(guò)程中，由“合作—競(jìng)爭(zhēng)”變成了“互助—互害”，生與死、善與惡發(fā)生激烈角逐。最后的勝出者的是一位冷靜、機(jī)智、細(xì)心、警惕但又不乏善良的白人女性，她代表的人性善就是考試的答案。至于考試的謎題，正如CEO假扮的考生所言：“將你自己展現(xiàn)在你面前?！?/p>

在薩特的話劇《禁閉》中，三個(gè)人死后墮入地獄，地獄竟只是一間沒(méi)有鏡子的禁閉室。在這里，他們像生前一樣盡情爾虞我詐、糾纏不清，無(wú)法和諧相處，卻又只能通過(guò)對(duì)方的眼睛來(lái)證明自己的存在。劇尾那句“他人即地獄”成了存在主義的標(biāo)志性觀點(diǎn)，這句話若用來(lái)形容“單一空間電影”對(duì)人性的復(fù)雜特別是弱點(diǎn)的表達(dá)，不無(wú)貼切。

二、以人物為能指進(jìn)行隱喻敘事

當(dāng)敘事空間已被壓縮到極限時(shí)，更多的表達(dá)只能在空間之外?！半[喻”作為表達(dá)言外之意的最常用手段，是“一種以彼物比此物并且隱藏含義的類(lèi)比手法”②，必然成為“單一空間電影”的重要敘事策略。在單一的空間內(nèi)，能作為“彼物”的無(wú)非是人物、有限的事物和敘事空間本身，其中，人物因身上存在的多種可能性而成為表意最豐富的能指。

以《活埋》(2010)為例，男主角保羅對(duì)外界求助的過(guò)程，實(shí)際上隱喻著兩層深刻含義：一是國(guó)家層面的戰(zhàn)爭(zhēng)和意識(shí)形態(tài)沖突的不可調(diào)和性；二是資本主義人際關(guān)系背后的利益本質(zhì)。

從第一點(diǎn)看，保羅和伊拉克綁匪都是戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)家意識(shí)形態(tài)雙重沖突的產(chǎn)物。美國(guó)打著“反恐”旗號(hào)發(fā)動(dòng)阿富汗和伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)，卻導(dǎo)致伊拉克普通貧民采用“恐怖”手段進(jìn)行勒索和復(fù)仇，這是一種諷刺性隱喻，直指其霸權(quán)主義和強(qiáng)權(quán)政治是激發(fā)中東地區(qū)恐怖主義發(fā)展的直接原因。而一向?qū)ν廨敵鑫魇矫裰骱腿藱?quán)至上觀念的美國(guó)政府，卻在美國(guó)公民保羅的生死關(guān)頭麻木冷漠，甚至反過(guò)來(lái)要求保羅保守秘密，以免國(guó)家形象受損，這種情節(jié)設(shè)置，再次揭示了美國(guó)政府的虛偽。

從第二點(diǎn)看，保羅多次強(qiáng)調(diào)自己身份低微，包括對(duì)政府工作人員說(shuō)：“你坐在有空調(diào)的辦公室里，你說(shuō)得簡(jiǎn)單?！睂?duì)綁匪說(shuō)：“我僅僅是卡車(chē)司機(jī)?！睂?duì)救援行動(dòng)的負(fù)責(zé)人說(shuō)：“如果我是個(gè)外交官……我早就出去了?！痹阡涍z囑視頻時(shí)對(duì)兒子說(shuō)：“如果我是著名的壁球運(yùn)動(dòng)員，或者是穿西裝上班的人……但是你能成為那類(lèi)型的人?！鄙踔?，在保羅的幻覺(jué)中也帶有深深的底層認(rèn)知——棺材蓋被救援隊(duì)打開(kāi)了，保羅聽(tīng)見(jiàn)有人喊道：“平民已經(jīng)找到了！”保羅對(duì)自身所處階層的認(rèn)知，代表著美國(guó)社會(huì)平民階層的切身感受，他們?cè)谏鐣?huì)階層固化的情況下很難打破階層壁壘，但又僥幸地對(duì)政府、社會(huì)和下一代寄予希望。與保羅發(fā)生聯(lián)系的各類(lèi)人物隱喻著資本主義社會(huì)的各種關(guān)系，包括政府與公民的契約關(guān)系、熟人之間的淡漠關(guān)系、資本家與雇員的勞務(wù)關(guān)系等，都在各自的利益權(quán)衡中變得支離破碎。

“空間既可以具體的物質(zhì)形式被感知、標(biāo)示、分析、解釋?zhuān)瑫r(shí)還是精神的建構(gòu)，是關(guān)于空間及其生活意義的表征的觀念形態(tài)?！雹蹎我坏目臻g以極簡(jiǎn)的存在形式隱喻了極復(fù)雜的社會(huì)，特別在人物上下功夫，以人物的身份設(shè)置、語(yǔ)言動(dòng)作、人際關(guān)系等為載體進(jìn)行隱喻敘事，令觀眾在無(wú)意識(shí)中產(chǎn)生認(rèn)同或是開(kāi)啟思考，最終達(dá)到“文以載道”的目的。

三、以沖突和懸念的設(shè)置推動(dòng)敘事

在空間環(huán)境幾乎無(wú)變化的情況下，從視覺(jué)的奇觀性上進(jìn)行突破是相當(dāng)困難的，只有盡量激發(fā)觀眾情緒的跌宕和腦力的思考，才有可能令觀眾注意力保持集中。沖突和懸念的巧妙設(shè)置是解決這個(gè)問(wèn)題的良方。筆者將“單一空間電影”中的沖突和懸念設(shè)置歸為四類(lèi)：

1.以已知事實(shí)造成沖突和營(yíng)造懸念。以希區(qū)柯克的懸疑電影《奪魂索》(1948)為例：兩個(gè)年輕男子在住處殺死了一名同學(xué)并將其尸體放入箱子，之后邀請(qǐng)死者的親友和師長(zhǎng)來(lái)此聚會(huì)，還挑釁地將這個(gè)箱子作為餐桌使用。觀眾在以全知視角觀看的過(guò)程中，會(huì)不斷追問(wèn)兩個(gè)問(wèn)題：箱子里的尸體會(huì)被人發(fā)現(xiàn)嗎？是怎樣被人發(fā)現(xiàn)的？這種懸念的巧妙之處在于倒置，把片中人物追尋到底的答案變成觀眾一開(kāi)始就急于解決的問(wèn)題，從而貫穿始終。

2.以敵對(duì)關(guān)系造成沖突和營(yíng)造懸念。日本電影《紅色密室》(1999)中，抽到王牌的玩家可以命令其他玩家在現(xiàn)有條件下做任何事，撐到最后的就是贏家。在單一的空間內(nèi)，在幾乎沒(méi)有限制的游戲規(guī)則下，玩家必然會(huì)產(chǎn)生敵對(duì)互害行為，而那些有可能被變著花樣呈現(xiàn)的日式血腥、暴力、性和死亡等情景就形成了一個(gè)個(gè)懸念，懸念破解的過(guò)程，就是觀眾內(nèi)心深藏的骯臟欲望(如窺私、暴露、破壞、虐與被虐等)被電影白日夢(mèng)所滿(mǎn)足的過(guò)程。

3.以?xún)呻y困境造成沖突和營(yíng)造懸念?！秹?mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》(2006)中，女演員突然提出罷演，在賓館房間與導(dǎo)演徹夜長(zhǎng)談。導(dǎo)演陷入了兩難的困境：如果同意，那么自己無(wú)法向制片方交差；如果不同意，那么自己就必須有充分的理由說(shuō)服對(duì)方。在影片的前半部分，導(dǎo)演想方設(shè)法討好和遷就演員，希望她能改變主意；后半部分，導(dǎo)演終于忍受不了她對(duì)自己的冷嘲熱諷，進(jìn)行了激烈的言語(yǔ)回?fù)簟?dǎo)演身處的兩難困境形成了貫穿始終的懸念：導(dǎo)演該如何是好？?jī)扇说囊庖?jiàn)能否達(dá)成一致？在微妙的獨(dú)處氛圍中，兩人會(huì)不會(huì)坦白一些不為人知的秘密？

4.以反?，F(xiàn)象造成沖突和營(yíng)造懸念。韓國(guó)驚悚電影《恐怖直播》(2013)是這方面的優(yōu)秀之作，“在一個(gè)狹小的直播間內(nèi)營(yíng)造出讓整個(gè)國(guó)家陷入恐慌的大格局，每一分鐘都令人提心吊膽”④。影片剛開(kāi)始便以尹英華的視角設(shè)置了兩次沖突：第一次是尹在節(jié)目中接到樸魯圭撥打的熱線，發(fā)現(xiàn)樸所言與節(jié)目話題不符，在引導(dǎo)對(duì)方無(wú)效的情況下，掛斷了電話。第二次是被樸用技術(shù)手段強(qiáng)行連線，樸聲稱(chēng)自己持有炸彈，尹當(dāng)作是惡作劇并再次中斷對(duì)話，隨后聽(tīng)到了外界的爆炸聲。這兩次沖突都是由樸的反常行為造成的，從而成功地設(shè)置了一系列令人緊張的懸念：樸到底要說(shuō)什么？他是不是真的有炸彈？出現(xiàn)爆炸事件后，尹英華會(huì)怎么做？

以上是“單一空間電影”中四種較為典型的設(shè)置沖突和懸念的例子。需要強(qiáng)調(diào)的是，僅在一個(gè)層面上保持沖突是不夠的，沖突的強(qiáng)度或意義必須不斷升華，如《恐怖直播》中尹英華與樸魯圭的沖突最后升華為政府強(qiáng)權(quán)和公民尊嚴(yán)的沖突；僅設(shè)置一處或幾處懸念也是不夠的，懸念必須源源不斷地出現(xiàn)，如《奪魂索》中，除了尸體在箱中形成的懸念外，還有主角與教授互相揣測(cè)形成的懸念等，這些懸念也促成了影片節(jié)奏不斷變化，令觀眾始終保持關(guān)注。

四、“突轉(zhuǎn)”的尾聲與悲喜結(jié)局

“突轉(zhuǎn)”是亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出的概念，“指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向；……此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則”⑤。在“單一空間電影”的尾部，往往會(huì)發(fā)生令觀眾意想不到的“突轉(zhuǎn)”，一波三折地營(yíng)造一個(gè)或悲或喜的結(jié)局。

《奪魂索》尾聲處，在兇手認(rèn)為萬(wàn)事大吉的時(shí)候，茹伯特教授突然又殺了個(gè)回馬槍?zhuān)ㄟ^(guò)假設(shè)和推理一步步揭露了兇手的罪行。一向宣揚(yáng)“超人”哲學(xué)的他，在震驚之余，深深地為曾經(jīng)持有的極端理念感到內(nèi)疚，向窗外鳴槍引人報(bào)警。

《這個(gè)男人來(lái)自地球》尾聲處，約翰與愛(ài)慕他的女同事在門(mén)外聊天兒，說(shuō)出了自己的一個(gè)曾用名。之前揚(yáng)言要將約翰送入精神病院的心理學(xué)家恰好從屋內(nèi)出來(lái)，慌忙進(jìn)一步詢(xún)問(wèn)，發(fā)現(xiàn)約翰竟是自己失蹤多年的生父，一時(shí)激動(dòng)猝死。經(jīng)歷喪子之痛后，約翰獨(dú)自駕車(chē)離去。正當(dāng)觀眾以為故事就此結(jié)束時(shí)，約翰在“堅(jiān)守孤獨(dú)”與“重新去愛(ài)”這兩個(gè)選項(xiàng)中，選擇了后者。女同事最終坐上了約翰的車(chē)子，兩人在黎明的微光中駛向未來(lái)。

《活埋》尾聲處，救援隊(duì)負(fù)責(zé)人打來(lái)電話，激動(dòng)地告訴保羅機(jī)器已經(jīng)在實(shí)施挖掘工作了，令保羅重燃希望。突然，電話中機(jī)器的轟鳴聲靜了下來(lái)，救援人語(yǔ)氣沉痛地向保羅道歉——他們找到的竟是馬克·懷特的尸體——救援隊(duì)負(fù)責(zé)人在之前口口聲聲保證早已獲救的少年人質(zhì)。在充滿(mǎn)諷刺意味的道歉聲中，保羅所在的棺材終于徹底被漏沙填滿(mǎn)。

從觀眾心理的角度來(lái)說(shuō)，“突轉(zhuǎn)”有兩點(diǎn)意義：一是“必需劇情的糾結(jié)逐場(chǎng)地繼長(zhǎng)增高，發(fā)展到最高度時(shí)輕巧地一下解掉。要糾結(jié)得難解難分，把主題重重封裹，然后再說(shuō)明真相，把秘密突然揭破，使一切頓改舊觀，一切都出人意表，這樣才能使觀眾熱烈地驚奇叫好”⑥。二是結(jié)尾的“突轉(zhuǎn)”會(huì)加深觀眾的觀影印象，可以有效地鞏固其他敘事策略的效果。

同時(shí)，單一空間之外意味著另一個(gè)世界，主角最后必須做出兩種選擇：出去或是留下。若出去，意味著挑戰(zhàn)新的苦難或是開(kāi)啟新的幸福旅程；留下則意味著永遠(yuǎn)承受普羅米修斯式或坦塔羅斯式的苦難。因此，“突轉(zhuǎn)”的尾聲之后，必然要形成一個(gè)或悲或喜的結(jié)局，不悲不喜的結(jié)局在這類(lèi)電影中很難存在。

注釋?zhuān)?/p>

① [法]古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾——大眾心理研究》，馮克利譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年版，第69頁(yè)。

② 林驤華：《西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)辭典》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1989年版,第483頁(yè)。

③ 包亞明：《現(xiàn)代性與都市文化理論》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2008年版，第114頁(yè)。

④ 陸姝：《調(diào)查韓國(guó)電影——產(chǎn)業(yè)篇：制作費(fèi)票房全部公開(kāi)透明》，騰訊網(wǎng)：騰訊娛樂(lè)，http://ent.qq.com/a/20140822/004062.htm?tu_biz=1.33.1.1。

⑤ [古希臘]亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書(shū)館，1996年版，第89頁(yè)。

⑥ [法]波瓦洛：《詩(shī)的藝術(shù)》，任典譯，人民文學(xué)出版社，1959年版，第34頁(yè)。