孫勝杰

(哈爾濱學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150066)

一、“底層”的彰顯：小城鎮(zhèn)空間影像敘述

中國(guó)從改革開(kāi)放、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起到20世紀(jì)90年代是社會(huì)資源分配利益共享到重新積聚的變革過(guò)程，在這個(gè)變革過(guò)程中因?yàn)橘Y源配置機(jī)制的改變，“一夜暴富”成為很普通的社會(huì)現(xiàn)象，而“原來(lái)在改革初期得到一些利益的邊緣和弱勢(shì)群體日益成為改革代價(jià)的承擔(dān)者”，這些人很快成為社會(huì)中新出現(xiàn)的由“改革的失敗者”[1]而組成的底層群體。新世紀(jì)伊始，中國(guó)繼續(xù)經(jīng)歷著現(xiàn)代化、城市化以及資本主義的全球化的快速發(fā)展，在地理景觀上城鎮(zhèn)的改變最明顯，傳統(tǒng)的舊街坊、居民區(qū)等景觀被拆毀，代替它們的是代表著城市現(xiàn)代文明的高速公路、地鐵站、大型商廈以及寫字樓等，大寫的“拆”字在小城鎮(zhèn)建筑上隨處可見(jiàn)。在舊城拆遷與重建的過(guò)程中，最主要的勞動(dòng)力來(lái)源于農(nóng)村，由農(nóng)村進(jìn)入城市，農(nóng)民工被動(dòng)地參與到全球化、現(xiàn)代化進(jìn)程中，由此在城鄉(xiāng)接合部即城鎮(zhèn)空間中形成一個(gè)新“底層”。城鎮(zhèn)空間中的“底層”是在現(xiàn)代化進(jìn)程中被拋棄的群體，他們或者是在市場(chǎng)大潮中被淹沒(méi)、理想破滅的一代，或者是城鎮(zhèn)中卑劣惡毒地蠶食同類的一群……他們游蕩在小城鎮(zhèn)謀求生存的途徑。小城鎮(zhèn)中的“底層”群體的凸顯是社會(huì)新的階層分化和社會(huì)不平等矛盾激化的結(jié)果，既體現(xiàn)了現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程的規(guī)模與強(qiáng)度，也是對(duì)其中不平衡性的揭示。

以往文學(xué)影視作品中對(duì)于城鎮(zhèn)空間的關(guān)注很少，被壓抑與忽視，始終是城市與鄉(xiāng)村二元結(jié)構(gòu)的兩條主線，其實(shí)介于都市和農(nóng)村之間的城鎮(zhèn)才是體現(xiàn)世紀(jì)之交鄉(xiāng)土與現(xiàn)代激烈沖擊的主要之地。新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程主動(dòng)納入全球化過(guò)程中，而全球化過(guò)程中一個(gè)最為重要的環(huán)節(jié)是確定全球化的中心與邊緣，最終確立全球化的等級(jí)秩序。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，北上廣等大都市幸運(yùn)地?cái)D進(jìn)了全球化圈子的同時(shí)，也意味著將有另外的廣大地區(qū)會(huì)在全球化過(guò)程中被排斥，成為邊緣地帶。城鎮(zhèn)成為農(nóng)民工進(jìn)城停留的第一站，面對(duì)全球化、現(xiàn)代化的沖擊是最強(qiáng)烈的，對(duì)于社會(huì)發(fā)展中的巨變，北京、上海等大都市表現(xiàn)出的是“政績(jī)”，而小城鎮(zhèn)處于鄉(xiāng)村和都市社會(huì)的夾縫邊緣，更多存留的是“陣痛”，也構(gòu)成了在現(xiàn)代化進(jìn)程中問(wèn)題、矛盾、困惑最為激烈的空間，正如新生代導(dǎo)演章明所說(shuō)，城鎮(zhèn)“是觀察中國(guó)的一個(gè)特別好的結(jié)合點(diǎn)”。在現(xiàn)代化、城市化過(guò)程中，城鎮(zhèn)處于大都市的邊緣，但也恰恰是現(xiàn)代化最活躍、最有活力的地帶，并且長(zhǎng)期以來(lái)城鎮(zhèn)空間中的“底層”群體一直處于不能發(fā)聲或以“代言”的形式被遮蔽，比如關(guān)于“底層”敘事討論得異彩紛呈的新世紀(jì)文學(xué)中，關(guān)于“底層”多是對(duì)于“底層”所經(jīng)歷苦難的比狠比慘的“殘酷敘事”“仇恨敘事”，也有關(guān)于城鄉(xiāng)二元模式的“模式化敘事”的討論，甚至只因?yàn)椤暗讓印背蔀樵掝}熱點(diǎn)后的“終南捷徑”等，但是“底層”在作品中無(wú)論怎樣備受同情與憐憫，這種俯視的敘事話語(yǔ)都會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中真正的“底層”造成一種誤解、遮蔽。所以，對(duì)于“底層”的表述是由知識(shí)分子“代底層言”抑或“底層自我敘說(shuō)”一時(shí)間成為“底層”表征的問(wèn)題中心。電影以其影像的直觀性觸摸當(dāng)下，突破傳統(tǒng)城市——鄉(xiāng)村二元化的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)模式，以其強(qiáng)有力的普適性與視覺(jué)沖擊力建構(gòu)“底層”生活的真實(shí)符碼。新生代導(dǎo)演敏銳地發(fā)現(xiàn)了城鎮(zhèn)空間的特殊性，用影像的方式呈現(xiàn)對(duì)城鎮(zhèn)、都市與轉(zhuǎn)型中國(guó)的異質(zhì)同構(gòu)性的問(wèn)題討論，對(duì)“城鎮(zhèn)空間”進(jìn)行表征、反思和建構(gòu)，對(duì)于城鎮(zhèn)“底層”流動(dòng)群體形象的塑造成為新生代導(dǎo)演作品的重要主題。城鎮(zhèn)空間以其自身特殊性成為創(chuàng)作力旺盛、生命力頑強(qiáng)的新生代導(dǎo)演聚焦的對(duì)象，這在某種程度上也是對(duì)“底層”的“代言”或“立言”的弊端給予了一定的修正。

城鎮(zhèn)空間如果要確定地理位置，那就是“城鄉(xiāng)接合部”，它是農(nóng)業(yè)文明與現(xiàn)代城市文明的交叉帶，這個(gè)空間獨(dú)具的特征是新世紀(jì)“底層”最直觀、最有效的生存空間表征，而在空間表征背后隱藏著的實(shí)際是新生代導(dǎo)演個(gè)體基于自身生存處境與創(chuàng)作環(huán)境以及個(gè)體生命體驗(yàn)的一套獨(dú)特的話語(yǔ)敘事。在新生代導(dǎo)演中，賈樟柯和章明應(yīng)該是最早發(fā)現(xiàn)城鎮(zhèn)空間“風(fēng)景”的導(dǎo)演，電影《小武》(賈樟柯)和《巫山云雨》(章明)是呈現(xiàn)城鎮(zhèn)空間獨(dú)特存在與美學(xué)價(jià)值的較早的作品。新生代導(dǎo)演們?cè)趯?duì)城鎮(zhèn)空間的影像構(gòu)建過(guò)程中觸碰了當(dāng)前中國(guó)現(xiàn)實(shí)尖銳的社會(huì)矛盾，在具體可感的影像背后潛隱的是社會(huì)體制的諸多問(wèn)題以及權(quán)力欲望導(dǎo)致的權(quán)力濫用與社會(huì)不公，影片紀(jì)實(shí)手法的運(yùn)用使歷史與現(xiàn)實(shí)矛盾的浮現(xiàn)更加真實(shí)。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”(《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》)，還有《世界》(2004)、《三峽好人》(2006)、《二十四城記》(2008)； 霍建起的《生活秀》(2000)； 王小帥的《十七歲的單車》(2001)、《二弟》(2003)、《青紅》(2005)； 李楊的《盲井》(2002)、《盲山》(2007)； 韓杰的《Hello！樹(shù)先生》(2010)； 路學(xué)長(zhǎng)的《卡拉是條狗》(2003)、《租期》(2006)； 王超的《安陽(yáng)嬰兒》(2001)、《日日夜夜》(2005)； 王全安的《驚蟄》(2004)、《圖雅的婚事》(2006)； 張揚(yáng)的《落葉歸根》(2006)； 應(yīng)亮《背鴨子的男孩》(2006)、《好貓》(2008)， 以及章明的《秘語(yǔ)十七小時(shí)》(2002)、《郎在對(duì)門唱山歌》(2011)等電影作品，可以看作是中國(guó)新生代導(dǎo)演為“底層”在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生存狀態(tài)和情感世界做的一份社會(huì)復(fù)原與歷史記憶的影像檔案，并且在城鎮(zhèn)空間的建構(gòu)中通過(guò)對(duì)城鎮(zhèn)變革的具體歷史現(xiàn)實(shí)的敏銳觀察與切身體驗(yàn)，用影像的方式追問(wèn)中國(guó)現(xiàn)代化、城市化發(fā)展進(jìn)程中城鎮(zhèn)民眾所面臨的境遇以及這場(chǎng)變革對(duì)具體生命個(gè)體的影響。新生代導(dǎo)演在對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中城鎮(zhèn)空間的活躍冷靜思考后，在影片中將城鎮(zhèn)空間及其空間中人的精神變遷兩者緊密聯(lián)系在一起，通過(guò)電影呈現(xiàn)了當(dāng)下另一個(gè)中國(guó)：“底層”生老病死、歡笑歌哭的真實(shí)生存狀態(tài)，打破了“底層”的匿名狀態(tài)，使新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的影像生產(chǎn)格局中，底層城鎮(zhèn)空間擁有了“去蔽與顯現(xiàn)”[2]的含義，形成獨(dú)具新生代導(dǎo)演特色的知識(shí)譜系與話語(yǔ)系統(tǒng)，利用對(duì)城鎮(zhèn)空間影像的建構(gòu)創(chuàng)造了一種公共話語(yǔ)空間，并且取得了社會(huì)廣泛的共鳴。

二、“火車”與“街道”：影像中的小城鎮(zhèn)空間表征

新生代導(dǎo)演的電影中城鎮(zhèn)空間與中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化的發(fā)展有著緊密的聯(lián)系，代表了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)變遷和家園的失落，而能夠體現(xiàn)城鎮(zhèn)空間特質(zhì)，各種可見(jiàn)或不可見(jiàn)社會(huì)力量的標(biāo)志物則是城鎮(zhèn)中的日常生活，而電影中的街道和車站等具體場(chǎng)景則是影像中城鎮(zhèn)空間的重要表征，電影中的很多經(jīng)典情節(jié)的發(fā)生地都集中在這些場(chǎng)景中。

首先是火車。鐵路、火車誕生于東西文明沖突激烈的20世紀(jì)初期，作為一種現(xiàn)代文明的具體承載者必然要具備現(xiàn)代文明的文化內(nèi)涵，相對(duì)于中國(guó)古典文學(xué)而言，“火車”是作為一種新興的文學(xué)意象出現(xiàn)在20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)中，“既寄寓著國(guó)人的富強(qiáng)夢(mèng)想,又銘刻著屈辱性的烙印”[3]?；疖囋谖膶W(xué)、影視劇中所具有的功能概括起來(lái)體現(xiàn)為兩個(gè)層面：一是“火車”意象承擔(dān)著敘事功能，比如當(dāng)火車在藝術(shù)作品中被敘述為對(duì)現(xiàn)代文明的憧憬與憂慮時(shí)，“火車”意象具有啟蒙色彩；二是“火車”意象還具有更豐富的表意和象征功能，是創(chuàng)作主體情感表達(dá)的重要載體。比如“火車”的轟鳴、震蕩表達(dá)的是一種“象外之意”——希望、憧憬，此時(shí)“象”(具體形象) 和“意”(抽象情感)一起建構(gòu)起電影的故事空間。

在新生代導(dǎo)演作品中，城鎮(zhèn)空間“火車”的象征文化蘊(yùn)含異常豐富。對(duì)于一個(gè)沒(méi)有進(jìn)過(guò)城的人來(lái)說(shuō)，“鐵路意味著遠(yuǎn)方、未來(lái)和希望”[4]。20世紀(jì)90年代，中國(guó)的小城鎮(zhèn)發(fā)生過(guò)進(jìn)城的民工潮，北京、上海、深圳等大都市成為民工們無(wú)論在物質(zhì)還是精神上都向往的外面世界。賈樟柯的《站臺(tái)》中，不斷出現(xiàn)被追逐的“火車”以及影片中一直未出現(xiàn)的“站臺(tái)”意象，“站臺(tái)”是匆忙、暫時(shí)的休息地；“火車”是理想、遠(yuǎn)方的象征，而終點(diǎn)都不知道通往哪里。影片中最為讓人感動(dòng)的是在響起《站臺(tái)》歌聲時(shí)的畫面，以崔明亮和尹瑞娟為代表的青年們奔向那列從遠(yuǎn)方駛來(lái)的火車，此時(shí)的“火車”不再是一個(gè)具體的事物，而是具備了啟蒙者、引導(dǎo)者的身份，帶著青年們?nèi)プ非髰湫碌纳钆c執(zhí)著的夢(mèng)想。李玉的《紅顏》，在電影尾聲部分，小云被“火車”帶著離開(kāi)讓人傷心的小城鎮(zhèn)而奔赴遠(yuǎn)方，“火車”同樣也扮演了一個(gè)“引導(dǎo)者”，它成為小云得到情感慰藉的處所，也是她走向新生、追求理想的引路者?！盎疖嚒毙羞M(jìn)在鄉(xiāng)村與城市、過(guò)去與當(dāng)下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，它滿足了人們對(duì)現(xiàn)代性的一種想象，代表了個(gè)體青春的希望、未來(lái)和理想?，F(xiàn)代化進(jìn)程中的現(xiàn)代文明具有兩面性——積極的和消極的，現(xiàn)代文明在給人們帶來(lái)機(jī)器化、進(jìn)步和財(cái)富的同時(shí)，也帶來(lái)了文明的異化，人被物質(zhì)文明所擠壓、被機(jī)器物化。所以，“火車”在給城鎮(zhèn)中的人們帶來(lái)希望和救贖的同時(shí)也帶來(lái)了沉悶和壓抑，“火車”作為舶來(lái)品本來(lái)就具有的“生冷、堅(jiān)硬的鋼鐵光澤。隱藏在意象深處震耳欲聾的轟隆聲驚醒了國(guó)人的千年迷夢(mèng)，也驚擾了東方文明安寧的精魂”[3]。

小城鎮(zhèn)的另一個(gè)重要的城內(nèi)空間是街道。大都市的街道嶄新、寬闊，車水馬龍、人流如潮；小城鎮(zhèn)的街道古舊、狹窄，休閑嘈雜富有濃厚的“人情”味。同是街道，城鎮(zhèn)與都市的街道無(wú)論是建造形式還是實(shí)際功能都有著迥異的差別，究其原因，借用日本建筑學(xué)家蘆原義信的觀點(diǎn)，街道的建造方式同當(dāng)?shù)氐淖匀粭l件和“當(dāng)?shù)厝藗儗?duì)時(shí)間、空間的理解方式有著密切關(guān)系”[5]。在新生代導(dǎo)演充滿個(gè)體情緒的鏡頭中，我們可以看到傳統(tǒng)小鎮(zhèn)生活安靜悠閑、注重人情，在《站臺(tái)》《青紅》和《巫山云雨》等影片中都呈現(xiàn)出小城鎮(zhèn)生活的安逸。而電影中人物的身份、地位與小城鎮(zhèn)社會(huì)也有著緊密的聯(lián)系，所以，小城鎮(zhèn)的街道發(fā)揮的作用是人與人之間交往的通道。

新生代導(dǎo)演在電影中對(duì)于城鎮(zhèn)“街道空間”所要表達(dá)的內(nèi)容采用近乎紀(jì)實(shí)的方式呈現(xiàn)，賈樟柯的《小武》中，小城小偷梁小武的生存空間與街道緊密相連。小鎮(zhèn)的街頭游蕩著一些青春期迷茫的小孩兒，小武記憶中曾坐在更生的自行車后座上穿街而過(guò)，和梅梅在街上漫步、唱歌。后來(lái)在被俘獲的街頭，他被銬在缺失了理性的街道旁，任路人唾罵，把頭深埋，小武自覺(jué)人生解脫了；霍建起的《生活秀》中，來(lái)雙揚(yáng)的所有生活都在“街道”(吉慶街)呈現(xiàn)，身為吉慶街鹵味店的老板娘，總是在夜晚時(shí)分于潮濕的小吃街上做賣鴨脖的生意，和哥嫂一家的家庭糾紛、自己愛(ài)情的幻滅……王超的《安陽(yáng)嬰兒》的故事敘事開(kāi)始于街道，下崗職工余大剛以在街邊修自行車為生，撿到被遺棄在街道旁的嬰兒，其母親是“站街女”，“街道”作為小城鎮(zhèn)的公共空間成為人物生存最重要的生存空間。小城鎮(zhèn)相對(duì)于都市是封閉的，人們的日常生活相對(duì)單一，容易呈現(xiàn)，“街道”作為小城鎮(zhèn)的外部公共空間可以完成人物的塑造，而能用單一街道空間就可以完成電影人物性格的塑造，這是小鎮(zhèn)街道的獨(dú)特性?？梢钥吹匠擎?zhèn)影像和新世紀(jì)都市電影空間“向內(nèi)轉(zhuǎn)”[6](辦公室、寫字樓、高檔住宅等)有明顯的差異，從另一側(cè)面也表達(dá)出新生代導(dǎo)演對(duì)往昔小城鎮(zhèn)溫馨日常生活的留戀，其實(shí)也是對(duì)個(gè)體自身所處的一段歲月的重新印證與闡釋。

“街道”在小城鎮(zhèn)電影中還有另外一層象征：現(xiàn)代文明的破壞性。新生代導(dǎo)演在影片中也呈現(xiàn)了城鎮(zhèn)在現(xiàn)代化進(jìn)程中所遭受的破壞，這種被破壞的后果在城鎮(zhèn)中的“街道”空間表現(xiàn)非常明顯。賈樟柯的《小武》里，20世紀(jì)90年代的小武和梅梅在小城街道漫步時(shí)小武輕松躍上的路邊建筑已被破壞；《站臺(tái)》中，故事敘事的畫面背景都是工人在街道上施工，直到影片故事結(jié)束，小城安靜、悠閑的街道也消失了；章明的《巫山云雨》講的是三峽工程中平民遷徙的故事，也通過(guò)街道傳達(dá)出現(xiàn)代文明的破壞性主題?，F(xiàn)代化的水利工程造成大批的居民遷徙，給小城鎮(zhèn)日常生活空間帶來(lái)巨大破壞，特別是一直立在街道旁的顯示三峽工程一期、二期工程進(jìn)度的進(jìn)度表讓人頓感現(xiàn)代文明的“壓迫”，影片呈現(xiàn)情節(jié)交錯(cuò)、鏡語(yǔ)迷離的碎片化風(fēng)格；霍建起在《生活秀》中通過(guò)家庭、情感生活復(fù)雜的吉慶街上的個(gè)體女老板來(lái)雙揚(yáng)形象地表現(xiàn)了吉慶街的消失對(duì)小城居民生活造成的影響；《落葉歸根》中老趙歷經(jīng)艱辛將老王的骨灰送至家鄉(xiāng)萬(wàn)州,按圖索驥找上門去，卻看到一片廢墟；《三峽好人》中因修建三峽大壩而搬遷的奉節(jié)城中,處處是粉刷的水位線和大大的“拆”字。廢墟、消逝的街道、街道旁大寫的“拆”字……構(gòu)成了新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)影視對(duì)小城鎮(zhèn)空間的敘事表達(dá)，同時(shí)也體現(xiàn)了新生代導(dǎo)演個(gè)體對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的城鎮(zhèn)空間消失的惆悵與拒絕。

三、殘酷與詩(shī)意：城鎮(zhèn)空間的破碎或遷移

城鎮(zhèn)在中國(guó)社會(huì)中有著非常特殊的意義，在現(xiàn)實(shí)地理空間中，城鎮(zhèn)處于農(nóng)村與城市的交會(huì)點(diǎn)，是城鄉(xiāng)一體化、城鄉(xiāng)之間連接的不可或缺的中間體；在文化精神方面，城鎮(zhèn)既與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土、宗族有著天然密切的親緣關(guān)系，同時(shí)又處于城市的邊緣，與開(kāi)放性、現(xiàn)代性有著必然鏈接，經(jīng)歷著現(xiàn)代思潮的沖擊與碰撞，是一處交織著彈性與張力、豐富與曖昧色彩的文化中間帶。城鎮(zhèn)空間在新世紀(jì)以來(lái)承受了比農(nóng)村和都市更多的陣痛、糾結(jié)與焦慮，可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的一個(gè)濃縮影像。其中的原因很大一部分是源于城鎮(zhèn)空間的急遽變遷，而這種變遷與一個(gè)“拆”字緊緊相連。新生代導(dǎo)演把關(guān)注點(diǎn)放在城鎮(zhèn)這個(gè)矛盾張力十足的現(xiàn)實(shí)空間，不只是要再現(xiàn)城鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)空間，而是記錄、想象并生產(chǎn)在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中城鎮(zhèn)發(fā)生的變遷，城鎮(zhèn)空間特有的深厚文化蘊(yùn)含以及對(duì)生存于城鎮(zhèn)空間的人們的精神狀態(tài)的反思，帶著“拆”字的城鎮(zhèn)空間不僅意味著空間中有形物質(zhì)的變遷還包括城鎮(zhèn)精神空間的改變。

列斐伏爾認(rèn)為，“空間并不是某種與意識(shí)形態(tài)和政治保持著遙遠(yuǎn)距離的科學(xué)對(duì)象，相反，它永遠(yuǎn)是政治性的和策略性的”[7]。所以，對(duì)于影像空間的生產(chǎn)也是政治、社會(huì)、歷史的選擇產(chǎn)物。在新生代導(dǎo)演賈樟柯、章明等的影片中，城鎮(zhèn)空間最顯著的特點(diǎn)是城鎮(zhèn)處處充斥著躁動(dòng)不安的情緒，影像中所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)是拆遷的喧鬧和建設(shè)中的嘈雜。在經(jīng)歷了改革開(kāi)放的城市化、現(xiàn)代化的變革后，城鎮(zhèn)空間的分量在人們的視野中變得越來(lái)越突出，新生代導(dǎo)演對(duì)于城鎮(zhèn)空間的建構(gòu)帶著個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的記憶，人為地被拆倒、重建的小城鎮(zhèn)是記憶中最深刻的部分。城鎮(zhèn)空間的大規(guī)模拆遷的圖景所呈現(xiàn)的不僅是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的重要環(huán)節(jié)，也是一個(gè)全球資本市場(chǎng)與投資的現(xiàn)代進(jìn)程中的重要環(huán)節(jié)，是“資本、投資與文化、藝術(shù)、城市規(guī)劃等諸多領(lǐng)域達(dá)成共謀，以現(xiàn)代進(jìn)程、資源共享等名義實(shí)現(xiàn)對(duì)資本掌控者的更大謀利和對(duì)弱勢(shì)人群的最大剝削”[8]。城鎮(zhèn)空間既承擔(dān)著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中所必然要經(jīng)歷的拆遷與重建，又成為世界全球化生產(chǎn)過(guò)程中廉價(jià)的能源和勞動(dòng)力的提供者，遭受著現(xiàn)代化與全球化的雙重?cái)D壓。伴隨著“拆”字的城鎮(zhèn)空間重構(gòu)成為新生代導(dǎo)演影片的主要表現(xiàn)內(nèi)容，居住于其中的人的情緒有著巨大的不安定感或者說(shuō)是“現(xiàn)代性焦慮”，對(duì)現(xiàn)代化的渴望讓城鎮(zhèn)充滿躁動(dòng)，而與現(xiàn)代化發(fā)展相伴隨的故土變遷與家園失落感也使得小城中的人們感到痛楚、迷茫與焦慮。賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”最初醞釀?dòng)捌乃夭膩?lái)源就是現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)小城，三部影片聚焦的都是于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)變遷中被“拆”字籠罩的城鎮(zhèn)空間。城鎮(zhèn)的街道、墻壁滿眼的“拆”字透露著新世紀(jì)中國(guó)城鎮(zhèn)建設(shè)的一路凱歌，當(dāng)然“拆”字影射的群體是在現(xiàn)代化進(jìn)程中那些懶散的，被現(xiàn)代、市場(chǎng)吞噬拋棄的底層邊緣人。不難發(fā)現(xiàn)新生代導(dǎo)演對(duì)于表現(xiàn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中變遷的城鎮(zhèn)空間非常執(zhí)著，那么，諸如此類拆遷重建和三峽工程在城鎮(zhèn)人們的生活中究竟意味著什么？

賈樟柯電影中表達(dá)出自覺(jué)的城鎮(zhèn)意識(shí)，對(duì)于城鎮(zhèn)空間特質(zhì)的理解也是基于“變遷”這個(gè)關(guān)鍵詞之上，并且是在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和具體情感中復(fù)歸城鎮(zhèn)空間的詩(shī)情與悲愴。不可否認(rèn)的是新世紀(jì)的賈樟柯在中國(guó)導(dǎo)演群體中還處于邊緣位置，關(guān)注的是那些“民族生存最日常的方面，拍攝鄉(xiāng)村、外地，空間如織物抽絲后留下的縫隙，那里不像飽和的都市，在那里權(quán)力猶如苦澀走調(diào)的空調(diào)”[9]300，影片所關(guān)注的城鎮(zhèn)空間蘊(yùn)含中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中所承受的現(xiàn)代性痛楚的過(guò)渡、含混的空間，在呈現(xiàn)現(xiàn)代化的進(jìn)程中故土家園被迫遷移、淹沒(méi)的同時(shí)，也執(zhí)著地追尋著人與空間能夠得以保持的人倫情感?！墩九_(tái)》中的青年們經(jīng)歷了從充滿夢(mèng)想的開(kāi)始到平凡的失落，但最終他們都回歸了家庭，崔明亮和尹瑞娟結(jié)了婚，擁有了親情和友情，漂泊在外的劇團(tuán)最終回到了故鄉(xiāng)汾陽(yáng)；《三峽好人》中，因?yàn)橐藿ㄈ龒{水庫(kù)，奉節(jié)小城要被水淹沒(méi)，小城要拆遷。籠罩在城市上空的是一種潛隱著的煩躁情緒，拆遷的城鎮(zhèn)的實(shí)體空間中充滿著廢墟、水位線等，在這個(gè)馬上要被拆遷的小城鎮(zhèn)中有一些人沒(méi)有搬走，留下的人為了能夠有飯吃，掙點(diǎn)錢，什么活什么事都做。同時(shí)在城鎮(zhèn)的實(shí)體空間中還存在著暴力、血腥、官商勾結(jié)……這也是具有象征意義的空間。在這些影片中，我們?cè)诔擎?zhèn)空間中看到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷以及人倫情感的偏移與瓦解。生活在城鎮(zhèn)空間的底層群體，他們是一群“完全被歷史發(fā)展超越的懵懂人群，個(gè)人只是群體熱情的一分子，而有一天這個(gè)群體經(jīng)由脫離社會(huì)的孤獨(dú)之后遭受可怕的封喉，連遮掩貧困的作用都喪失了”[9]301。

學(xué)者陳曉云認(rèn)為，影視藝術(shù)中的城市空間是一種“想象和建構(gòu)”[10]，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)城市生活的簡(jiǎn)單復(fù)制。賈樟柯在對(duì)城鎮(zhèn)空間的選擇與剪裁中選擇底層作為表達(dá)的對(duì)象，這實(shí)際上暗含著自身對(duì)生活的理解，浸透著他的主體觀念和情感。所以，賈樟柯的城鎮(zhèn)空間表征，除了是對(duì)“‘當(dāng)下中國(guó)’的隱喻”，還有就是對(duì)家園失落的感傷，而這種感傷的抒情是城鎮(zhèn)空間得已充滿美感與生命的核心要素。新生代底層空間中的“城鎮(zhèn)”是寂寥荒涼與浮躁嘈雜共存的，其中底層群體的生存底色是苦澀與憂郁并存。小城鎮(zhèn)會(huì)有美感其原因無(wú)外乎是一種“消失”感，即將消逝的日子備感美麗。章明的“巫山三部曲”是直接把影像空間的關(guān)注點(diǎn)建構(gòu)在那即將消失的巫山小城鎮(zhèn)上，在這個(gè)空間中有著中國(guó)改革開(kāi)放后一切特有的痕跡，長(zhǎng)江的寬廣與蒼茫，小城的壓抑與曖昧，困頓中生活而又滿懷希望等待的小城人以及那些伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程而初顯都市萌芽的飯館、錄像廳與電影院……而這一切將要在新世紀(jì)城鎮(zhèn)空間的破碎中漸趨消失，當(dāng)然消失的不僅是有形的空間，還有無(wú)形的精神空間，而這些將成為人們對(duì)城鎮(zhèn)空間無(wú)限懷念、飽含著鄉(xiāng)愁的典型意象?！抖某怯洝窂钠涂梢钥闯鍪且粋€(gè)關(guān)于空間遷移的故事。50年的歷史、3萬(wàn)名職工、10萬(wàn)家屬的國(guó)營(yíng)工廠將被一個(gè)名為“華潤(rùn)二十四城”的高檔住宅樓所替代。影片中有5分鐘的靜止時(shí)間停留在已經(jīng)淪為有著巨大字跡的“成發(fā)集團(tuán)”廠名、殘破的車間以及還在工廠的廢墟里掙扎的神志不清的老工人、失散的母女、被歲月蹉跎的“廠花”……影片中他們用簡(jiǎn)短的話語(yǔ)敘述自己漫長(zhǎng)的窘迫人生，破碎的城鎮(zhèn)廢墟空間被人物抒情所替代，在這個(gè)彌漫著時(shí)代滄桑的抒情空間中，一個(gè)失落“活的價(jià)值”的底層群體得到凸顯。往昔榮耀已經(jīng)成為今昔的紀(jì)念回憶，人們無(wú)奈、傷感的情緒被城鎮(zhèn)空間慢慢渲染，凝固在鏡頭中的是無(wú)盡的憂傷與詩(shī)意。

新生代導(dǎo)演對(duì)于城鎮(zhèn)空間的想象與再造，用影像的方式建構(gòu)一個(gè)既是真實(shí)又是虛構(gòu)的城鎮(zhèn)空間，打破紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與理想以及殘酷與詩(shī)意之間界限分明的美學(xué)風(fēng)格，形成一種詩(shī)意與殘酷、關(guān)注現(xiàn)實(shí)與寄托理想辯證交融的復(fù)合體。而電影要實(shí)現(xiàn)這種美學(xué)風(fēng)格，新生代導(dǎo)演運(yùn)用的處理方式是將小城鎮(zhèn)時(shí)空問(wèn)題以個(gè)體生命狀態(tài)的形式呈現(xiàn)，將城鎮(zhèn)底層個(gè)體的生命體驗(yàn)、成長(zhǎng)記憶和生活遭際通過(guò)繽紛復(fù)雜的長(zhǎng)鏡頭以紀(jì)實(shí)的美學(xué)風(fēng)格展現(xiàn)，特別是將那些平凡、普通、邊緣的個(gè)體遭遇用一種詩(shī)意的方式呈現(xiàn)的時(shí)候，個(gè)體的遭際就成了一種普遍的生存狀態(tài)的存在，影像中城鎮(zhèn)空間就是以普通、大眾而又具體的個(gè)人立場(chǎng)的形式呈現(xiàn)。普遍生存狀態(tài)式的日常敘事會(huì)觸碰每一個(gè)個(gè)體在現(xiàn)代化進(jìn)程中最不安的內(nèi)心與獨(dú)特的生命體驗(yàn)，新生代導(dǎo)演會(huì)在電影中利用影像中的詩(shī)意與殘忍、抒情與叩問(wèn)激發(fā)每個(gè)人心中對(duì)記憶深處那座詩(shī)意、遙遠(yuǎn)、隱蔽的小城鎮(zhèn)的懷想。這樣，現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的具體事件與普遍個(gè)人的情感感受，時(shí)代歷史的發(fā)展與個(gè)人生命歷程劇變以回歸生命個(gè)體的形式相聯(lián)結(jié)，關(guān)于“城鎮(zhèn)”與“個(gè)人”、“邊緣”與“主流”相互指涉的問(wèn)題也許在這個(gè)意義上得以成立 ，城鎮(zhèn)空間影像與當(dāng)下中國(guó)改革現(xiàn)實(shí)以及個(gè)體生命和個(gè)人理想主義空間相契合。

四、結(jié) 語(yǔ)

“閑逛人”因?yàn)椴荒苋谟谥髁饕庾R(shí)形態(tài)和創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值，所以既疏離于社會(huì)體制，也被商業(yè)價(jià)值所拋棄。新生代導(dǎo)演的角色很像這些“閑逛人”，賈樟柯自己也說(shuō)過(guò)：“我不會(huì)站在一個(gè)主流立場(chǎng)上來(lái)觀察這個(gè)社會(huì)。”他們處在業(yè)界邊緣，獨(dú)立制作的方式，被忽略的城鎮(zhèn)空間表達(dá)……但是在某種意義上，他們又都非常主流，每一個(gè)生活于巨大時(shí)代轉(zhuǎn)型期的普通人面對(duì)突如其來(lái)的巨大空間變遷都成為邊緣人，正如中國(guó)是一個(gè)城鎮(zhèn)一樣，每個(gè)人心中都有一個(gè)小城鎮(zhèn)。不可否認(rèn)的是，對(duì)于小武、崔明亮、韓三明、麥強(qiáng)這樣典型的帶有憂郁、內(nèi)斂及有內(nèi)涵與可挖掘張力的角色的塑造，在某種程度上投射了導(dǎo)演自身創(chuàng)作當(dāng)下的情感經(jīng)驗(yàn)和生存處境：體制之外爭(zhēng)奪資源進(jìn)行電影生產(chǎn)的無(wú)奈與艱辛，導(dǎo)演自身與這些城鎮(zhèn)青年一樣，身處社會(huì)結(jié)構(gòu)邊緣的位置。而在作者電影的思考層面，這些游蕩城鎮(zhèn)邊緣的青年個(gè)體，是作者憑借自身生活經(jīng)驗(yàn)甚至是帶有自傳投射色彩的角色創(chuàng)作。影片角色的設(shè)置滲透著導(dǎo)演對(duì)于城鎮(zhèn)空間的敏感和獨(dú)特的身處邊緣的城鎮(zhèn)意識(shí)。