■馬旭苒

戲曲電影如何審美
——以昆曲電影《十五貫》為例

■馬旭苒

昆曲電影《十五貫》拍攝于1956年，根據(jù)浙江《十五貫》整理小組整理本改編而成，導(dǎo)演淘金，主演周傳瑛、王傳淞等，影片講述了無錫肉鋪老板尤葫蘆的女兒被誣告是貪財弒父，最終冤屈得以昭雪的故事。影片汲取了原作的精華，又充分發(fā)揮電影的獨(dú)特手段，用實景渲染氣氛，突出了故事情節(jié)上的觀賞性，既保留了原舞臺作品的主旨，又挖掘出新的現(xiàn)實意義。導(dǎo)演淘金在《攝制戲曲影片“十五貫”雜記》中說：“電影版《十五貫》的改編遵循了四項原則：第一，必須突出強(qiáng)烈的主題思想；第二，保持人物性格的鮮明；第三，要使故事情節(jié)清楚完整；第四，不能削弱舞臺上精彩的表演?！雹偈聦嵣?，搬上電影銀幕后，昆曲《十五貫》基本遵循了導(dǎo)演的幾個原則，其情節(jié)結(jié)構(gòu)、主題、人物形象塑造等都沒有大的改變，與舞臺演出保持一致。舞臺版《十五貫》曾經(jīng)轟動一時，昆曲電影《十五貫》則是戲曲電影的一個較為成功的范例，時至今日，仍為人們津津樂道。從舞臺演出到銀幕呈現(xiàn)的藝術(shù)再創(chuàng)造，讓戲曲通過電影藝術(shù)的手法，達(dá)到了電影化的目的，也讓戲曲觀眾和電影觀眾都得到了美的享受。

一、重戲與重影：從沖突說起

有“重戲還是重影”這個問題的提出，說明戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)在藝術(shù)手法上和審美追求上有著本質(zhì)的不同。戲曲作為反映生活的一種藝術(shù)形式，要求在舞臺有限的空間中，在演出有限的時間里，充分表現(xiàn)戲里人物的生活。戲曲藝術(shù)本身是“求真”的，更是“求美”的，梨園界有句話很好地概括了這種追求，叫做“不像不是戲，太像不是藝”。因此，戲曲藝術(shù)公開表明舞臺的假定性，承認(rèn)戲就是戲，對舞臺空間和時間的處理采取了超脫的態(tài)度，既不追究舞臺空間的利用是否和于生活尺度，亦不追究演出時間是否合乎情節(jié)時間的長度，而是依靠分場的結(jié)構(gòu)體制和虛擬的表現(xiàn)手法，在一個沒有什么裝置的舞臺上，創(chuàng)造出獨(dú)特的意境，對生活作出了廣泛的形象性概括。戲曲觀眾對這種藝術(shù)形式非常熟悉，因此他們?nèi)タ磻蛲彩菓阎@樣的審美預(yù)期，看演員如何“做戲”做得好。電影藝術(shù)所追求的真和美，則是另外一種東西。盡管電影藝術(shù)也存在著它的假定性，而這種假定性似乎與戲曲還有暗合之處，比如通過蒙太奇來實現(xiàn)的鏡頭之間的變化和連接，在一定長度的銀幕時間之中，表現(xiàn)電影情節(jié)的時間。通過鏡頭的變化，讓銀幕上呈現(xiàn)的東西展現(xiàn)出細(xì)節(jié)的真實，乃至追求整體的真實性。因此，電影要讓觀眾在普通的二維銀幕上得到真實性的體驗和觀感，它所采取的藝術(shù)方法，必然與作為舞臺藝術(shù)的戲曲是相互背離的。

昆曲電影《十五貫》中，處處可以看到這樣的矛盾存在，矛盾的主要結(jié)果就是戲曲“表演性”的弱化。這種弱化首先體現(xiàn)在戲曲舞臺念白或唱詞的減少。在影片一開頭，我們看到一個精心搭建起來的江南小鎮(zhèn)，導(dǎo)演構(gòu)筑的是一個完整的電影時空，將時間地點(diǎn)交代得非常清楚。尤葫蘆唱著“離開她家才黃昏，一路行來更已敲”的唱詞，再次點(diǎn)出故事的時間。原本在舞臺上，戲曲的唱詞包含很多指示作用，包括時空關(guān)系及人物關(guān)系、人物心理等，到了大銀幕上，許多原本必要的臺詞變得不再必要，轉(zhuǎn)由布景及鏡頭的運(yùn)用來交代，所以舞臺藝術(shù)的“表演性”必然會弱化。細(xì)細(xì)品味“從黃昏到更敲”的唱詞，不難發(fā)現(xiàn)，在舞臺演出中，它為觀眾制造了一個想象的空間，由這種想象甚至能夠生發(fā)出獨(dú)特的美學(xué)體驗，而電影則弱化了這種想象空間，用真實的場景填滿了想象的部分。其次，表演性的弱化也表現(xiàn)在虛擬動作、程式化動作的減少，比如戲曲舞臺上，原本靠虛擬動作或表演程式來完成的敲門、開門、關(guān)門、上樓、下樓、行船、走馬、整冠等，借助于電影實景的門、樓梯、橋等，則不需要進(jìn)行虛擬表演了，如果還要使用舞臺上的那一套虛擬的程式化動作，則與電影的藝術(shù)形式格格不入。第三，表演性的弱化，是電影藝術(shù)方法的必然結(jié)果。一個優(yōu)秀的電影導(dǎo)演，不會讓觀眾隨便觀看場面的任何一個部分，他只把他最想要呈現(xiàn)的東西呈現(xiàn)給觀眾。而這一點(diǎn)，則是舞臺藝術(shù)做不到的，舞臺藝術(shù)在這樣的框架里，形成了自己的要求，就是每一個在場上的演員身上都必須“有戲”，而且渾身都是戲。一個好的戲曲演員，哪怕在舞臺上沒有動作、沒有唱詞，只是“一戳一站”在舞臺上，也有他的作用。那么戲曲電影在完成戲曲向電影的轉(zhuǎn)化過程中，舍棄了部分對于電影敘事無用的東西，如蘇戍娟和她父親的對話，為了表現(xiàn)二人的情緒，尤其是襯托蘇戍娟的情緒，為情節(jié)做鋪墊，鏡頭每次只給一個人，而且注重面部表情的特寫，通過鏡頭的切換與時間的延展，來完成這樣戲劇性的互動。作為習(xí)慣欣賞戲曲的觀眾，由于審美習(xí)慣和可能期望看到這一場景的全貌的想法，這也便是演員渾身都是戲的部分原因。

二、戲曲電影：讓沖突逐漸融合的藝術(shù)

戲曲藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，它是詩、樂、舞的融合，電影藝術(shù)也是一門綜合藝術(shù)，讓兩種綜合藝術(shù)在互相尊重的前提下達(dá)到和諧統(tǒng)一，就必須找到他們之間的平衡，制造出一種新的形式美，甚至是一種全新的意境。這種形式美應(yīng)該是介于電影和戲曲之間的，也就是說，二者都必須舍棄一些東西。以唱做為例，我們說“聽”曲、“看”電影，說明戲曲在某種程度上，不是用來看的，而是用來聽的，在劇場里也可以看到大批閉著眼睛單純以“聽”的方式來欣賞戲曲的觀眾。那么當(dāng)戲曲搬上銀幕，戲曲電影中則不可能完全以“唱曲”為主題，而是要加上戲劇動作來推動電影情節(jié)的發(fā)展。戲曲唱腔的減少和電影動作的增加，也要達(dá)到平衡，讓觀眾不至覺得單調(diào)或冗余。如前面所述，在戲曲電影中，戲曲的“表演性”往往已經(jīng)弱化了，那么推動情節(jié)發(fā)展，讓電影變得“好看”的部分，一定是電影的手段發(fā)揮了更大的作用。

從矛盾沖突說起，完全的融合似乎不可能。但是，電影又恰恰是一門包容性很強(qiáng)的藝術(shù)形式，可以說，它已經(jīng)成功地表現(xiàn)了許許多多其他的藝術(shù)形式?！耙粋€真正的電影工作者是意味著這樣一個人，他對無論什么樣的題材，即使是非常抽象的、純心靈的或純感情的，都能馬上把它表達(dá)出來，而且是卓越地通過電影的鏡頭形象，通過光線和陰影以及在電影畫面中活動的那些形象把它表達(dá)出來的?！雹诨诖?，我們認(rèn)為戲曲電影作為一種獨(dú)立的存在成為可能。對戲曲電影來說，從來先有戲曲，后有戲曲電影，作為一個喜歡看戲也喜歡看電影的普通觀眾，我對戲曲電影的審美期待是以戲曲為本位的，也即是我認(rèn)為，在戲曲電影當(dāng)中，應(yīng)該以戲曲的藝術(shù)追求為體，電影的藝術(shù)手段為用。電影在呈現(xiàn)戲曲藝術(shù)的過程中，要充分尊重和利用戲曲的藝術(shù)規(guī)律，倘若戲曲的藝術(shù)規(guī)律與電影的藝術(shù)手法，在大處有矛盾，導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)適當(dāng)照顧戲曲的藝術(shù)手法，勿讓觀眾迷失在電影語言本身里。

歸根結(jié)底，戲曲電影仍然是以表現(xiàn)作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲為根本，否則便不是戲曲藝術(shù)片了。那么，在戲曲藝術(shù)片中，讓戲與影的沖突達(dá)到融合，不妨借助戲曲當(dāng)中的“節(jié)奏”。在傳統(tǒng)戲曲里面，念白有調(diào)，動作有式，鑼鼓有經(jīng)，這些程式化的規(guī)定里，無不包含著“節(jié)奏”這一重要的因子，如果戲曲電影能夠充分借鑒傳統(tǒng)戲曲本身的這種強(qiáng)烈的節(jié)奏性，以戲曲的節(jié)奏為依托，讓各個角色之間的唱念圓融、人物動作渾然一體、鑼鼓經(jīng)連續(xù)不斷，也許就能制造出一種嶄新的形式美。細(xì)細(xì)品味昆曲電影《十五貫》中的念白，那節(jié)奏的韻律貫穿始終，讓人回味悠長，導(dǎo)演沒有將他們改變成平鋪直敘的生活語言，最大程度上保留了昆曲的藝術(shù)特色。這一點(diǎn)是很難做到的，需要戲曲電影導(dǎo)演具有極深厚的戲曲功底，又能夠充分運(yùn)用電影語言來配合戲曲進(jìn)行表現(xiàn)。

昆曲電影《十五貫》在戲曲電影的審美方面進(jìn)行了一定的探索，也取得了公認(rèn)的成績，今天看來它仍然不過時，甚至有一些現(xiàn)代性的東西在里面。但是，《十五貫》的時代已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，如今，戲曲與電影徹底的融合依然很難達(dá)到，或許是因為戲曲藝術(shù)本身就面臨著現(xiàn)代審美的挑戰(zhàn)，不少圈內(nèi)人士都認(rèn)為中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)不符合現(xiàn)代審美，于是在一出戲搬上銀幕時，又該以怎樣的準(zhǔn)則去做，似乎就更難分辨了。傳統(tǒng)戲有傳統(tǒng)戲的追求，現(xiàn)代戲有現(xiàn)代戲的追求，面對這種復(fù)雜的局面，我們很難制定出一個統(tǒng)一的規(guī)范。而戲曲電影的導(dǎo)演如果不懂戲，用不好電影語言，不但制造不出全新的美感，還有可能做出四不像的作品來。在這一點(diǎn)上，我們也要感激像昆曲電影《十五貫》這樣一批優(yōu)秀的作品。期待戲曲電影在審美的探索中等來下一個春天。

（作者系中國藝術(shù)研究院博士研究生）

注釋：

①陶金.攝制戲曲影片“十五貫”雜記[J].中國電影雜志.1957,(5)：28-32.

②（法）阿杰爾，H.著；徐崇業(yè)譯.電影美學(xué)概述[M].北京：中國電影出版社.1963：2

[1]浙江省“十五貫”整理小組整理；朱素臣.十五貫[M].北京：人民文學(xué)出版社. 1956.

[2]陶金.攝制戲曲影片“十五貫”雜記[J].中國電影雜志.1957,(5)：28-32.

[3]（法）阿杰爾，H.電影美學(xué)概述[M].北京：中國電影出版社.1963.

[4]黃克保.戲曲表演研究[M].北京：中國戲劇出版社.1992.

[5]高小健.中國戲曲電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社.2005.

[6]高小健.戲曲電影藝術(shù)論[M].北京：中國電影出版社.2015.