馬玉紅

(開封大學(xué)，河南 開封 475000)

美國文化精神是一個內(nèi)涵豐富的名詞，其存在甚至要早于美國建國。早在美國正式獨立前，北美大陸上的歐洲移民們就開始逐漸形成了特有的國民性格與民族精神。電影自誕生起就是文化的組成部分，同時也是區(qū)域文化形成與演變的一面鏡子。在美國的電影藝術(shù)殿堂之中，最能夠反映美國文化精神的則莫過于美國西部影片。首先，西部影片有著較為長久的歷史，其作為一種類型片出現(xiàn)時，美國的西進運動剛剛發(fā)生不久；其次，西部影片取材于美國西部轟轟烈烈的拓荒活動，是美國類型片中能夠淋漓盡致地反映不同文明、不同民族以及不同個體融合與沖突的代表，而這些融合與沖突不僅在某種程度上是歷史的寫照，也恰恰是關(guān)乎整個美利堅民族精神傾向的；再次，西部影片在問世后，其商業(yè)化的特性使其不僅在美國本土，在全世界范圍內(nèi)也取得了輝煌的成就，它的成功反過來又加強了美國國民的民族自信心以及文化凝聚力。這種商業(yè)化外在+史詩性宏大敘事內(nèi)在的結(jié)合，也是美國文化精神的一部分。因此，美國西部影片是對美國文化精神的忠實書寫，是我們探討美國人民族審美心理的一把重要的鑰匙。

一、個人主義精神

個人主義(individualism)并非美國本土自有的文化。嚴(yán)格來說，個人主義思想最早起源于歐洲古希臘。早在蘇格拉底時期，古希臘的哲人們就開始強調(diào)社會是由個人組成的，個人為追求更高的目標(biāo)，對自身進行更好的發(fā)展，便需要組成政治共同體，在共同體中積極發(fā)揮個人的主觀能動性。換言之，沒有個人就沒有共同體(社會)，共同體(社會)則有必要保障個人的合法權(quán)益。這種觀念在歐洲后來的文藝復(fù)興、啟蒙運動等中被發(fā)揚光大。由于早期北美大陸上的移民是為躲避宗教迫害而在新大陸上開辟家園，個人處于強權(quán)的對立面，因此美國自建國伊始就將歐洲的個人主義作為一種價值觀念與思想體系以及一種人生哲學(xué)繼承了下來。如《獨立宣言》中就明確表示“人人生而平等”是不言而喻的真理；托克維爾在1840年的《論美國的民主》中就提出了有別于“利己主義”(因為利己主義指向君主立憲，這是與美國的三權(quán)分立思想有悖的)的個人主義。個人主義深深植根于美國的歷史中，這已成為一種學(xué)術(shù)界普遍承認(rèn)的共識。

在兩百多年中，個人主義也不是一個固定的概念，在不同的時代或語境下，個人主義有著不同的具體內(nèi)涵。而在西部電影中，個人主義主要體現(xiàn)在一種對拓荒者個人優(yōu)秀品質(zhì)和能力的肯定，對個人通過自己的努力獲取更好生活的支持，以及拓荒者對傳統(tǒng)、慣例等的蔑視?！饵S昏雙鏢客》(ForaFewDollarsMore，1965)等關(guān)于“賞金獵人”的電影便體現(xiàn)了這一點。賞金獵人們槍法精湛，靠自己的本領(lǐng)殺人獲利，一邊將強盜的尸體拖上馬車一邊在心中計算賞金，還能一邊計算一邊再打死一個強盜，將數(shù)額再次提高。

美國歷史學(xué)者詹姆斯·比林頓曾經(jīng)指出，拓荒者需要自力更生，無法仰仗社會的救助，一個人的成功或失敗，都只能歸功(咎)于他自己。在昆汀·塔倫蒂諾的《被解救的姜戈》(DjangoUnchained，2012)中，黑奴姜戈是當(dāng)時奴隸制度的受害者，同時又可以視作是賞金獵人制度的受益者，但自始至終姜戈的恩怨都是個人主義式的。他脫離奴隸制度是因為德國醫(yī)生舒爾茨的解救，因此他最后對奴隸主卡爾文·坎迪的復(fù)仇更多的是對舒爾茨的感恩，而不是對社會的不滿；他成為一個技藝精湛的賞金獵人是因為他個人有著非同尋常的射擊天賦，而他在得到自由之后也并沒有摧毀奴隸制的意愿(甚至為了達到最終的目標(biāo)，姜戈在目睹坎迪殘忍殺害其他黑奴時表現(xiàn)得比舒爾茨更加冷血和鎮(zhèn)定)，只是想救出同樣是奴隸的妻子布魯姆希達。姜戈只相信個人的力量，他最終以一己之力將仇人全部打死，在帶出妻子之后用炸藥炸飛了整個莊園，這都是導(dǎo)演對個人英雄的一種張揚。而代表政府力量的警察在電影中則是被諷刺的對象，一個被舒爾茨打死的警察被證明實際上是一個逃犯。

平心而論，個人主義在美國的發(fā)展史上取得了難以取代的作用，但其一旦失控(如“二戰(zhàn)”以后年輕人對個人享受、個性自由的錯誤追求)，就有可能導(dǎo)致消極后果的出現(xiàn)。西部片對此也有所調(diào)整。如在弗萊德·金尼曼的《正午》(HighNoon，1952)中，主人公威爾·凱恩在小鎮(zhèn)上以個人的力量勇敢地面對弗蘭克等人掀起的血雨腥風(fēng)，此時的他已經(jīng)卸任了執(zhí)法官一職，換言之，他只代表他個人而不代表政府。弗蘭克等人的伏法是政府造成的，然而此時依然是公務(wù)人員的警察哈維、法官等人全部退避三舍，鎮(zhèn)上的居民們也不肯出手相助。凱恩孤立無援，一人一槍站在空蕩蕩的街道上。他固然是一個古羅馬式的個人英雄，但那些貪生怕死的鎮(zhèn)民又何嘗不是帶有一種個人主義式的自私。這也是《正午》被認(rèn)為是“反西部片”的原因之一。

二、冒險文化

伴隨著個人奮斗得到肯定，社會必然出現(xiàn)對勇敢、冒險精神的提倡，這是由個體的力量太過弱小決定的。當(dāng)美國人要反抗宗教的迫害，擺脫殖民宗主國在政治上的壓迫，尋求蕭條、戰(zhàn)爭時期經(jīng)濟上的復(fù)興時，必然要有強大的精神力量進行支撐，因此，美國文化精神中始終存在著對冒險文化的認(rèn)同。當(dāng)西部片的背景——西進運動發(fā)生時，美國社會仍然是以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟為主體的，此時時代的弄潮兒可以稱作是農(nóng)民冒險者，他們以農(nóng)業(yè)家庭的形式來組織起國家的經(jīng)濟生活，大工廠經(jīng)濟仍未占據(jù)國家經(jīng)濟的主流，也正是這種農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式導(dǎo)致了美國人需要向西部邊疆不斷開拓，對土地的占有便是對生存空間的開發(fā)。而西部大陸對于絕大多數(shù)的拓荒者來說都是一個神秘且具有危險的地方，高山峻嶺和荒漠等地勢，水和糧食的嚴(yán)重匱乏以及瘟疫，加之本土印第安人的襲擊等，對于拓荒者來說都是致命的威脅，在這樣的情形下，西進無疑是一次九死一生的冒險活動。而從審美的角度來說，以白人拓荒者為主人公對西進行為進行頌揚，將有助于展現(xiàn)人的主體力量，帶給觀眾一種悲壯的崇高美。

如在約翰·福特的《鐵騎》(TheIronHorse，1924)中，主人公戴維繼承了父親的事業(yè)一心修建西部鐵路。戴維的父親曾經(jīng)在考察鐵路線路的時候被當(dāng)?shù)氐南陌沧迦藲⒑?，除了?dāng)?shù)貎礆埖挠〉诎踩酥?，鐵路的開發(fā)還面臨種種阻礙，如中國人、意大利人的破壞，混在印第安人中的白人的挑撥離間，工人的罷工等。然而戴維卻始終保持了一種樂觀、勇敢的精神，堅持把代表現(xiàn)代文明的鐵路鋪進未被開墾的茫茫西部中。又如在霍華德·霍克斯的《紅河》(RedRiver，1948)中，主人公托馬斯·道森是一個典型的具有冒險精神的美國農(nóng)場主形象。在長達14年的苦心經(jīng)營后，他建立起了一個龐大的牧場。在面對南方經(jīng)濟被南北戰(zhàn)爭嚴(yán)重影響的頹勢時，托馬斯依然決定將一萬頭牛趕往千里之外的密蘇里州販賣。一路上不僅有來自大自然的艱難險阻，牛群受到驚嚇后就到處亂竄，還有牛仔們的人心浮動。然而固執(zhí)而嚴(yán)厲的托馬斯決心已定，靠開槍殺人來鎮(zhèn)壓叛亂，靠跟自己說話戰(zhàn)勝恐懼，靠在殺人以后念圣經(jīng)中的話來獲得平靜……最后歷盡千辛萬苦終于抵達目的地。電影中詳細(xì)介紹了牛仔們的冒險歷程，如牛群如何跋山涉水，牛仔們在路上如何吃住，會遇上怎樣的辛苦與危險等。

三、適者生存的達爾文主義

如前所述，拓荒者在踏入廣袤的西部土地時需要面臨種種天災(zāi)與人禍，而最后只有更強大、更文明者能夠生存下來，這體現(xiàn)的是一種“弱肉強食”的“叢林法則”。北美大陸的西部由于缺乏足夠的適宜農(nóng)耕的土地和馬匹，印第安人長期以一種狩獵采集型的方式生產(chǎn)生活，他們無法建立一個健全的國家機器。在文化思想上，印第安人對世界的認(rèn)識也長期局限于本部落以及有關(guān)各種神靈的迷信傳說中。這在自認(rèn)為擁有理性與法制的白人看來無疑是極端蒙昧落后的，無論是就生存空間層面抑或價值觀層面而言，白人都對印第安人有著征服的需求。因此，當(dāng)“紅番”們拒絕改變時，他們就成為美利堅的敵人，而白人對他們的戰(zhàn)勝甚至是屠戮，在“適者生存”的標(biāo)準(zhǔn)下則是符合道義的。

如在根據(jù)莫泊?！堆蛑颉返目蚣軄磉M行敘事的電影，由約翰·福特執(zhí)導(dǎo)的《關(guān)山飛渡》(Stagecoach，1939)中，作為敵對方的普魯士軍隊被改為印第安人。馬車?yán)锏囊蝗喝诵詣e、職業(yè)不同，所處的社會層面也不同，但是在特殊的情境下，他們都站在一個陣營，即“文明世界”中，與他們對立的便是代表了“野蠻社會”的印第安原住民，在電影中出現(xiàn)的印第安人是阿帕奇族人，他們騎馬追來，與白人展開槍戰(zhàn)。白人們對阿帕奇人十分畏懼，因為他們聽醫(yī)生說這些人在抓住俘虜后會剝下他們的頭皮，因此一聽說阿帕奇人追來了，推銷商便下意識地將帽子一把戴在頭上。由約翰·韋恩飾演的林格·基德在電影中是一個拯救者的形象，他在生理層面上用武力解救了一車人，讓大家化險為夷，而妓女達拉斯則在精神層面上拯救了林格，讓他決心放棄流浪回歸家庭。而印第安人只是白人征服的面目模糊的符號。

但值得一提的是，隨著時代的發(fā)展，美國社會已經(jīng)開始反思社會達爾文主義，“弱肉強食”觀念開始為提倡公義的契約精神以及強調(diào)文化多元的“熔爐”精神所取代，只有這樣，美國才能夠建立一種更為開放、更有助于合作的國內(nèi)外關(guān)系。這也直接反映在了美國西部電影中。其中最為明顯的便是有意緩和白人與印第安人之間的關(guān)系。在由凱文·科斯特納自導(dǎo)自演的《與狼共舞》(DanceswithWolves，1990)中，男主人公鄧巴中尉主動選擇到有大量印第安蘇族人居住的西部哨所賽克威克居住，并且主動對蘇族人示好。一開始蘇族人對他報以敵視的態(tài)度，直到鄧巴解救了一個在當(dāng)?shù)亻L大的白人少女后，他開始逐漸為蘇族人接受，甚至得到了一個“與狼共舞”的印第安名字，還因為幫助當(dāng)?shù)厝擞赂易鲬?zhàn)而成為蘇族人心目中的英雄。然而，此時鄧巴卻被白人當(dāng)成了“叛徒”。鄧巴此時已經(jīng)看透了白人的虛偽之處，如他們一方面允諾蘇族人可以世代居住在黑山上，另一方面又瘋狂地開采黑山的黃金，捕殺當(dāng)?shù)氐囊芭?，實際上就是想憑借自己在科技上的優(yōu)越強行驅(qū)趕蘇族人，這些是白人缺乏契約精神、單純倚仗強力的體現(xiàn)。蘇族人的文化中也有不適宜現(xiàn)代文明的地方，如風(fēng)中散發(fā)撿到鄧巴的帽子后就當(dāng)成了自己的戰(zhàn)利品而沒有交還鄧巴的念頭。但蘇族人中也有像踢鳥那樣愿意學(xué)習(xí)的人。鄧巴期待在這片大地上，擁有不同價值觀的民族能夠尊敬陌生文明，拋棄以自我為中心的想法，最終實現(xiàn)文明與文明的和解。盡管鄧巴與踢鳥都遭到了他人的鄙夷，但這兩個積極了解對方思維方式與生活經(jīng)驗的人卻是可貴的。以了解、學(xué)習(xí)與和解取代武力征服，這便是以《與狼共舞》等當(dāng)代西部片對社會達爾文主義的繼承(指出印第安人也需要學(xué)習(xí)實際上還是“適者生存”理念的延續(xù))與反思。

綜上所述，美國西部影片可以說緊密關(guān)聯(lián)著既有精華又有糟粕的美國文化精神，是一種讓民族性格強勢介入影片，并向世界進行價值觀輸出的類型片。法國著名電影理論家安德烈·巴贊為此曾經(jīng)將美國西部片稱為“典型的美國電影”。換言之，即使他國同樣可以拍攝音樂歌舞片、恐怖片等類型片，但西部片卻是無法模仿的。這種獨一無二性很大程度上便在于美國文化精神的不可復(fù)制。