石立國

(武昌工學(xué)院外國語學(xué)院,湖北 武漢 430065)

對“朋克電影”的概念指涉與當(dāng)下形態(tài)的再度考辨，這是電影藝術(shù)研究者乃至文化領(lǐng)域的學(xué)者亟須進行探討分析的話題，并在分析的同時，找尋電影本身各個維度中涉及的身份確認(rèn)及文化價值。

一、“偽現(xiàn)代主義”語境下的DIY美學(xué)

“偽現(xiàn)代主義”語境下的DIY美學(xué)，這是決定朋克風(fēng)格電影的獨特性的主要組成部分，DIY美學(xué)也被眾多電影研究界的學(xué)者看成定位于利用“朋克電影”理念的核心根據(jù)。很早就投身到“朋克電影”研究工作中的著名導(dǎo)演大衛(wèi)·郝伯曼曾經(jīng)發(fā)表過如下見解，為了呼應(yīng)紐約“朋克文化”領(lǐng)域曾轟動一時的“無浪潮”音樂，“無浪潮”藝術(shù)工作者拍攝了許多畫質(zhì)非常低劣的影像，就是人們說的“超8電影”，他們與“無浪潮”音樂人聯(lián)手向世界證明每個人都可以動手追求的美學(xué)思想。從他們眼中的DIY美學(xué)意識來說，大眾推崇的千篇一律的類型影片以及“新浪潮”主義中透露出的高姿態(tài)，只是在排他思路的影響下，將電影這一藝術(shù)形式遮掩得更加神秘并推崇出一種毫無意義的階級感。

著名電影人德里克·賈曼的作品《慶典》，畫面中對血腥暴力和性都沒有加以任何藝術(shù)處理，而是以一種DIY美學(xué)的雜陳風(fēng)格直白地表現(xiàn)出來，因此這部影片被電影研究者與賈曼另外的作品區(qū)別對待，并將其視為英國電影界首個區(qū)別于“儀式抵抗”的解讀范式。然而，“后伯明翰”的文化研討把“DIY美學(xué)”主導(dǎo)下的這種獨特的文化范疇放在后現(xiàn)代藝術(shù)的大環(huán)境中進行論斷。本文選取了其中兩個具有代表性的觀點進行闡述：其一由戴維斯提出，朋克文化和后現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格有兩個地方具備共通性，即如何看待社群文化以及如何對其進行回收；其二由摩爾提出，朋克文化大量運用了后現(xiàn)代藝術(shù)的獨特手法，例如拼接、反諷性自嘲、雜陳等。假如我們將“DIY”美學(xué)的藝術(shù)思路當(dāng)成朋克電影與后現(xiàn)代文化相關(guān)的主要特征，我們將面臨一個問題，“DIY美學(xué)”抵抗類型的特立獨行是不是會直接埋沒在后現(xiàn)代文化漫無邊際的風(fēng)格海洋之中的，而且，朋克電影這一概念在大時代文化背景下是否還具有合法存在的“身份”？

著名文學(xué)批判理論家弗雷德里克·詹明信曾經(jīng)站在解構(gòu)主義的角度對后現(xiàn)代文化進行解讀，在資本全世界流動以及其邏輯導(dǎo)向下，能夠表達的思想和已表達出的思想逐漸剝離，剩下的只是一些符號堆積的毫無意義的游戲而已，這種局面就是我們所說的后現(xiàn)代主義。

基于此，詹明信又對“朋克文化”與后現(xiàn)代主義風(fēng)格影片的關(guān)聯(lián)進行了分析解釋。20世紀(jì)70年代至80年代代表“朋克文化”的諸多特性，例如手拿攝像機拍攝、敘事結(jié)構(gòu)的意識流等，以及以法國著名導(dǎo)演戈達爾的影片為代表的先鋒作品中的特性，例如跳脫拼接、嘲諷性暗指等，都在許多“后朋克”風(fēng)格的電影中能找到被借鑒的影子，例如山姆·曼德斯的作品《美國麗人》以及達倫·阿羅諾夫斯基的作品《夢之安魂曲》等。《美國麗人》中融入了自我反指角度的第一人稱敘述、超越現(xiàn)實的意識流場景拼接等非主流的藝術(shù)手法，表達了在消費社會的背景下烏托邦幻夢被打碎的陰郁和傷情，這是好萊塢慣用的一種主題。而《夢之安魂曲》中對于“朋克文化”和非主流風(fēng)格的滲透更為明顯，這種風(fēng)格與類型片的傳統(tǒng)敘事架構(gòu)兩者融合，打消朋克文化的另類與主流文化的間隔，朋克文化本身也成為主流文化“懷舊”的一種。

阿蘭·科比對于“朋克文化”與后現(xiàn)代主義的關(guān)聯(lián)發(fā)表了反對意見，他認(rèn)為，現(xiàn)在的文化模式，用后現(xiàn)代主義的理論來進行界定是不恰當(dāng)?shù)?，事實上，它的生產(chǎn)模式更靠近于“偽現(xiàn)代主義”的概念。時下的文化發(fā)展在后現(xiàn)代主義眼中已經(jīng)被奇觀化，如同一個人觀看景觀一樣旁觀著，對于其本質(zhì)上存在的問題卻愛莫能助，只能停留在外在的注視上。正因如此，電視熒屏和大銀幕是它們重要的媒介。而“偽現(xiàn)代主義”是繼后現(xiàn)代主義之后的一種現(xiàn)象，它極重視個體的行為，并將其視為文化大環(huán)境發(fā)展的重要因素?？v觀那些“偽現(xiàn)代主義”的影片，它們走出了旁觀的角度，也不光是對當(dāng)下的“真實”提出疑問，它們完全轉(zhuǎn)換了一種全新的角度，將當(dāng)下的現(xiàn)實用隱喻的手法設(shè)定成與影片持續(xù)互動的重要個體，即自我。比如以影片《女神布萊爾》為代表的小成本作品，它們選擇了樸素的寫實手法營造出現(xiàn)實記錄風(fēng)格，讓觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。

假如我們將“DIY美學(xué)”放在“偽現(xiàn)代主義”的思想下進行分析，就很容易弄清楚“DIY美學(xué)”在抵抗類型化文化生產(chǎn)模式道路上的失效因素。所以，面對這樣的情形，假如我們繼續(xù)將“DIY美學(xué)”的分析重點側(cè)重在表象和風(fēng)格之上，極其容易得到朋克文化被當(dāng)下的文化生產(chǎn)所收編的結(jié)論。所以，站在具體案例形成模式的角度進行研究，以此探明時下文化生產(chǎn)中“DIY美學(xué)”本身形成的全新類型，并被文化大環(huán)境景觀化的形成內(nèi)容，找到“新朋克電影”能夠衍生出來的條件，是一項應(yīng)當(dāng)被重視并努力進行鉆研的突破性話題。斯泰西·湯普森曾經(jīng)發(fā)表觀點，在時下的文化生產(chǎn)中，“朋克電影”依舊具有其自身的“亞文化身份”，并有其抵抗類型模式的道理。只有在打破了美學(xué)與經(jīng)濟學(xué)的間壁，將“朋克電影”看作一種工業(yè)生產(chǎn)行為之后，才能完成對真正的“DIY美學(xué)”進行分辨的任務(wù)?；谶@樣的理論，湯普森將大衛(wèi)·芬奇的作品《搏擊俱樂部》和影片《粗魯?shù)哪泻ⅰ愤M行對比研究?！恫珦艟銟凡俊分絮r明的“朋克文化”獲得了青少年觀眾的濃厚興趣，影片中電腦特效的利用更是令觀眾產(chǎn)生了身臨其境的感覺。而影片《粗魯?shù)哪泻ⅰ窂拿缹W(xué)范疇來看，其拍攝模式和制作模式都被“前景化”處理，更重要的是，影片中的“DIY美學(xué)”意味并沒有被制片方、投資方、后期團隊等方面所控制，它以獨立的形式純粹按照創(chuàng)作者的意圖來進行發(fā)揮，實現(xiàn)了“后景”與“前景”的一致。兩部影片最為本質(zhì)的不同就在于，《搏擊俱樂部》依然帶有好萊塢類型影片的輪廓，而《粗魯?shù)哪泻ⅰ穭t完全發(fā)揮了“DIY美學(xué)”在消融了美學(xué)、經(jīng)濟和工業(yè)制作等多領(lǐng)域界定之后的策略。湯普森的理論為“反類型DIY”在時下文化大環(huán)境中找到了合理的立足點和生存策略，并且也點明了其將要面對的全新的收編模式。

二、作為“可寫性文本”的朋克“邪典”

具有靈活性電影文本解碼的受眾美學(xué)與亞文化風(fēng)格的形成關(guān)系密切且直接，在電影評論體系中的伯明翰學(xué)派解釋道：具有抵抗意識的亞文化風(fēng)格是受眾群體對電影“邊緣”或“中心”文化表征的重新組合或照搬。電影中所反映的受眾美學(xué)的亞文化文本體現(xiàn)在兩個方面：一是權(quán)威評論、主流文化意識對亞文化的拉攏或叛逆化；二是亞文化抵抗者的再創(chuàng)作和情感認(rèn)同。但是，從后伯明翰評論學(xué)派和后亞文化評論學(xué)派的接受程度來看，早期的伯明翰學(xué)派對當(dāng)代電影的亞文化受眾意識進行評論時，過分強調(diào)了抵抗性編碼和亞文化風(fēng)格的自然聯(lián)系，忽視了它們之間的本質(zhì)區(qū)別。同時，劃分了邊緣受眾群體和主流文化的界限。所以，在當(dāng)代電影的“偽現(xiàn)代”或者“后現(xiàn)代”文化趨勢下，電影評論者應(yīng)該重新審視觀眾的期待視野和影片的文本結(jié)構(gòu)，以期達到更符合當(dāng)代電影文化及文本書寫的要求。

20世紀(jì)70年代，電影《洛基恐怖秀》的上映引起了觀眾對“儀式化”影片的討論。同時，該類電影被評論界稱為“邪典電影”，此后，“邪典電影”被正式列入類型電影的評論視界。意大利哲學(xué)家艾柯的《互文性拼貼與邪典電影》把“邪典電影”的“互文性”看作該類影片的文本特征。從此，“邪典電影”真正進入了世界電影的舞臺。時至今日，觀眾對“邪典電影”的認(rèn)識還流轉(zhuǎn)在“美學(xué)的顛覆性”和“受眾的特定性”兩個研究脈絡(luò)之間。如果對比朋克電影的DIY理論或者垃圾美學(xué)范疇內(nèi)的“濫用與回收”，可以看出，對于觀眾可闡釋的開放性來說，朋克電影與“邪典電影”具有相同的屬性。與其這樣說，不如說朋克電影是具有一定的“邪典性”或者被“邪典化”的亞文化影片。比如比格羅導(dǎo)演的《末世紀(jì)爆棚》是典型的具有“邪典”味道的朋克電影。雖然該片具有一定的商業(yè)企圖，但由于操作者對院線以及主流工業(yè)文化的把控的缺失，使得該片票房慘淡。然而，一小撮“邪典電影”的迷戀者對該片的趣味性、“朋克味”以及反烏托邦意識甚是著迷，并將之“邪典化”，使得該影片逐漸具備了朋克因素。

英國學(xué)院派電影工業(yè)理論研究者認(rèn)為“朋克電影”是可寫性文本，而好萊塢主流電影則是可讀性文本。在英國工業(yè)文化背景下，該評論體系將好萊塢主流電影的運作機制看作大眾消費品，電影的風(fēng)格和內(nèi)容也是固定的，在某種意義上好萊塢主流電影對觀眾的主觀創(chuàng)造力產(chǎn)生了抑制作用，是典型的工業(yè)文化產(chǎn)品，這是與“朋克電影”的最大差異。朋克電影被定義為一種亞文化類型片或反類型片，是因為它的文本具有可寫性、開放性和召喚性。同時，那些與主流電影相抵抗的“邪典影片”逐漸被亞文化群體所改寫、介入或認(rèn)同，構(gòu)成一種經(jīng)典“編碼—解碼”的“朋克邪典”意識，如電影《發(fā)條橙》《回收人》等。然而，在后現(xiàn)代文化消費環(huán)境下，伯明翰學(xué)派理論中的解碼、抵抗意識也就不再成為朋克電影的開山“風(fēng)格”。當(dāng)朋克電影合理融入主流工業(yè)文化后，邊緣受眾與主流的界限也就變得愈發(fā)模糊了，如影片《低俗小說》《猜火車》《逍遙騎士》等。

如上文所述，現(xiàn)代語境下的朋克電影是一個電影生產(chǎn)層面上的編碼過程，它涵蓋了文本敘事的“未來”和工業(yè)文化的“過去”。如果從“朋克電影”的文本接受方面來看，必須將“朋克風(fēng)格”的“可寫性”和偽朋克電影的“復(fù)制性”區(qū)分開來，由受眾的亞文化群體來確定朋克電影是否應(yīng)該獲得“邪典”的地位。從而，將對朋克電影的認(rèn)知提高一個維度，認(rèn)為其是電影動態(tài)發(fā)展史中的一個必然形成。這個維度必然會將被重寫或被追認(rèn)的“邪典電影”引入到“朋克”風(fēng)格的研究范疇之中，引領(lǐng)當(dāng)下亞文化受眾群體和評論學(xué)派對“反類型”電影的文化意識和存在形態(tài)做更進一步的分析。

三、結(jié) 語

綜上所述，正如法國著名電影評論家安德烈·巴贊所說：“如果創(chuàng)作者將電影理論的構(gòu)建看作提出問題的普遍推演，并將這種推演視為一種文化活動，那么，在電影的創(chuàng)作方面我們會取得突飛猛進的發(fā)展。電影的創(chuàng)作是一種對立框架的建立，它從我們耳熟能詳?shù)奶囟ㄊ录霭l(fā)，設(shè)立問題并進行回答。這一活動并未丟失理論的構(gòu)想，是一種電影創(chuàng)作的中間法則?！睂τ谂罂穗娪皝碚f，《新朋克電影》評論中的空降模式具有一定的統(tǒng)攝性和宏觀性，是朋克風(fēng)格的完美概括，該模式易于個案的地方性和動態(tài)性闡述，易于類型化理論的糅合。在當(dāng)代電影評論語境下，朋克電影是該進入博物館還是將其發(fā)展為后朋克電影或新朋克電影的爭論，可能會在未來的延續(xù)中影射出更加深層的思考。