李兵兵

(承德醫(yī)學(xué)院外語教學(xué)部，河北 承德 067000)

電影被認(rèn)為是當(dāng)前最為年輕、最具活力的藝術(shù)形式之一，而能在電影拍攝之中體現(xiàn)導(dǎo)演的個人藝術(shù)特性，以一種年輕的姿態(tài)和創(chuàng)新意識給予觀眾新鮮觀影體驗(yàn)的導(dǎo)演，往往能實(shí)現(xiàn)單純藝術(shù)電影或商業(yè)電影無法實(shí)現(xiàn)的“叫好又叫座”目標(biāo)。美國導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾便是這類打破常規(guī)，用銀幕書寫個性的導(dǎo)演，甚至他被美國《時代周刊》認(rèn)為開啟了一個屬于他自己的時代。必須承認(rèn)的是，塔倫蒂諾本人還是一個優(yōu)秀的編劇，因此有關(guān)塔倫蒂諾電影的研究大多關(guān)注其將時空順序進(jìn)行調(diào)整的敘事方式，或是關(guān)注其電影的低成本制作模式，而對于其電影中，同樣被烙上了塔倫蒂諾明顯的個人印記，同樣具有影響力的視覺審美上的特征，電影批評界至今仍缺乏初步的探索。

一、沖擊美——碎片化、凌亂化的剪輯

正如前文所提到的，塔倫蒂諾電影之所以被批評界樂此不疲地分析，很大程度上在于他崇尚的是散點(diǎn)敘事，即在一部電影中存在多個視點(diǎn)，這樣一來敘事就成為多聲部的合唱，對觀眾來說帶有很強(qiáng)的不確定性。而與這種多重視角敘事相對應(yīng)的是，塔倫蒂諾藝術(shù)性地使用了碎片化、凌亂化的剪輯來對敘事進(jìn)行配合，看似隨意自在、無主題，實(shí)際上暗中都有可以將情節(jié)串聯(lián)起來的內(nèi)涵，這樣一來，觀眾從視覺上便可以直接感受到不同敘事線的對話。另外，這也是與塔倫蒂諾另一個敘事特征相契合的，那就是塔倫蒂諾有時候會設(shè)置讓觀眾一頭霧水的冗長對話，如在《落水狗》(ReservoirDogs，1992)中，電影中使用了長達(dá)八分鐘的時間來展現(xiàn)劫匪們在飯桌上的大段對白，而這一段啰唆的對白多是關(guān)于《宛如處女》或服務(wù)員消費(fèi)等瑣事，與電影主題完全無關(guān)，但其中暗示出來的又是這群匪徒的生活狀況和價(jià)值觀等，塔倫蒂諾自然不會對這一段落進(jìn)行刪減，為了保證觀眾的觀影快感，塔倫蒂諾須用一些快速的，具有沖擊力的視覺效果來對這種冗長的對白進(jìn)行中和。

例如在《無恥混蛋》(InglouriousBasterds，2009)中，美軍中尉奧爾多組建了一個名為“雜種”的對德軍進(jìn)行殘酷復(fù)仇的小分隊(duì)。電影一開始就展現(xiàn)了他們是如何虐殺德軍俘虜?shù)?，然而在奧爾多留下其中一個俘虜?shù)男悦?，僅是在其額頭上做了一個標(biāo)記后，電影開始了另一個場景下的敘事，并且前后兩條敘事線之間不停交織，就時間線而言，二者是有先后順序的，而串聯(lián)起它們的便是額頭的標(biāo)記。于是觀眾可以看到，一會兒是這邊美軍在以各種殘忍的方式，包括語言上的恐嚇來折磨德軍俘虜，一會兒是納粹元首看到自己的士兵被殺以后勃然大怒，一會兒鏡頭再次切換至美軍的殺戮，一會兒便是元首準(zhǔn)備接見唯一的幸存者，以給其他軍官鼓舞士氣；隨即再次是美軍的殘忍手法展示，最后是元首看到幸存者額頭上的標(biāo)記后感到了深深的被羞辱感。盡管這是較為快速的交叉剪輯，但是觀眾完全可以理解其中的敘事邏輯，即奧爾多是故意將戰(zhàn)俘釋放的，目的就是用他額頭上的標(biāo)記向納粹元首宣戰(zhàn)，并且戰(zhàn)爭時代你死我活的氛圍也在兩個陣營的切換之中被營造了出來。

即使是在單線敘事中，塔倫蒂諾也熱衷使用快速剪輯給觀眾制造視覺沖擊。如在《殺出個黎明》(FromDuskTillDawn，1996)中，塞斯和理查德兄弟倆在酒吧中與人發(fā)生爭執(zhí)，兄弟倆在看清對方人數(shù)之后暴起傷人。于是在震耳欲聾的音樂中，兩伙人的混亂打斗被以如下碎片式的鏡頭在數(shù)十秒之內(nèi)呈現(xiàn)：對方指認(rèn)塞斯并推理查德，理查德回身就給對方一槍，塞斯蹲下掏槍，對方另一人給理查德手上插了一把刀，塞斯開槍，理查德拔下手上的刀捅對方，塞斯補(bǔ)槍，理查德補(bǔ)刀……每一個都是近景鏡頭，大部分以攻方視角呈現(xiàn)，讓觀眾目不暇接。

二、混合美——動畫對真人電影的參與

塔倫蒂諾電影中還存在一個極為明顯的視覺特征，便是將動畫也作為一個審美元素。毫無疑問，在真人電影中，真實(shí)拍攝也同樣能夠完成敘事，但是塔倫蒂諾卻不惜成本，有意在電影之中以“內(nèi)嵌”的方式加入動畫。這看似是突兀的，在當(dāng)前也極少有導(dǎo)演敢于嘗試，但是相對于真實(shí)拍攝而言，動畫無疑具有另一種魅力，也就是“不真而真”，即盡管觀眾接收到的畫面(有形的人、物、景等)是不真實(shí)的，但是動畫卻有更大的藝術(shù)發(fā)揮空間，能更好地還原出特定情境下無形的情緒、氛圍及人物的內(nèi)心波動等。由于運(yùn)用的巧妙，塔倫蒂諾能夠在成片中給予觀眾動畫不可或缺的感覺。

這其中最為典型的便是《殺死比爾1》(KillBill，2003)。在這個復(fù)仇故事中，給主人公碧翠絲的報(bào)復(fù)計(jì)劃帶來最大麻煩的便是日本女殺手石井御蓮，因?yàn)樗粌H武功高強(qiáng)，并且儼然是日本第一黑道的女老大，手下高手如云。而石井御蓮在走上這條人生道路之前實(shí)際上有過悲慘的經(jīng)歷。電影以動畫的方式夸張地表現(xiàn)了石井御蓮在年僅9歲的時候全家是如何遭到黑幫殺害，她又是如何在11歲時完成了復(fù)仇，將松本堂主殺死的情形。這是一段襯托碧翠絲復(fù)仇主線的復(fù)仇副線。這一段動畫的感染力首先在于動畫與真人拍攝的畫面對比可以讓觀眾直接感受到天真、可愛的幼年石井御蓮與現(xiàn)在這個殺人不眨眼的冷血女魔頭之間的巨大差異，她是一個被仇恨反噬的人，而碧翠絲是否會在《殺死比爾2》中也被仇恨反噬，成為下一個死于非命的石井御蓮，這是此副線的敘事功能。其次，黑幫滅門與石井御蓮復(fù)仇的場景太過血腥，動畫則以粗獷的線條將殘忍化為快意恩仇。

如前所述，在真實(shí)拍攝之中夾雜動畫(而非以以假亂真為目的的CG動畫)單純從視覺上來說無疑會給人格格不入之感，但是這恰恰符合一直秉承后現(xiàn)代主義精神的塔倫蒂諾的一貫風(fēng)格，即一種對混合美的追求。當(dāng)觀眾被真實(shí)拍攝帶入固定的情境后，突如其來的動畫畫面制造了一種敘事上的延宕感，反而能勾起大部分觀眾的欣賞熱情。

與動畫視覺效果類似的，還有在真人電影中采用近似動畫的色彩視覺呈現(xiàn)。例如在《罪惡之城》(SinCity，2005)中，塔倫蒂諾要表現(xiàn)的是一個虛構(gòu)的、極度黑暗的城市，電影中正直之人幾乎都無法正常生活，社會被黑幫與腐敗的政府所控制。整部電影幾乎都是在綠幕前拍攝的，成片主要由黑白兩種色調(diào)組成，場景、環(huán)境等的變動主要由光影的明暗變化來體現(xiàn)。塔倫蒂諾將高度真實(shí)的真人演出與高度概念化的黑白色畫面相結(jié)合，打造出了一個真假參半的罪惡之城，這也是一種混合美的體現(xiàn)。

三、暴力美——?dú)埲虤⒙剧R頭的處理

昆汀·塔倫蒂諾早已列身于當(dāng)代暴力美學(xué)大師的隊(duì)伍之中。但如若單純以“暴力美學(xué)”這一標(biāo)簽來對其電影的視覺審美特征進(jìn)行考量，很容易將其風(fēng)格與其余暴力美學(xué)導(dǎo)演如北野武、吳宇森等人混淆。而塔倫蒂諾本人在暴力美學(xué)上的多方面嘗試也使得他個人在處理暴力鏡頭的方式上飄忽不定，甚至曾被人戲稱為“是一位大量消耗血袋，幾乎每部電影都會出現(xiàn)槍擊生殖器的”導(dǎo)演，似乎塔倫蒂諾的強(qiáng)項(xiàng)便是毫無保留地對觀眾展現(xiàn)暴力、殘肢與疼痛。

例如，在《被解救的姜戈》(DjangoUnchained，2012)中，塔倫蒂諾為了表現(xiàn)黑人在當(dāng)時的美國低下的地位，先是給觀眾展現(xiàn)了黑奴達(dá)達(dá)尼昂因?yàn)樘优芏话兹饲f園主坎迪放出數(shù)條惡狗活活咬死，后是讓觀眾看到黑人角斗士為了取悅白人奴隸主獲得生存的機(jī)會而不得不生死相搏，在搏斗中扭斷彼此的胳膊，戳瞎對方的眼睛等，這與其說是為了進(jìn)一步渲染姜戈等人復(fù)仇的合理性和正義性(根據(jù)電影中已經(jīng)展現(xiàn)的坎迪等人將姜戈妻子關(guān)在太陽下的木箱中暴曬，在其臉上烙下“R”字印記等情節(jié)，姜戈的復(fù)仇行為已經(jīng)具備足夠的合理性)，倒不如說是昆汀對自己“招牌手法”技癢的體現(xiàn)。應(yīng)該說，直接的暴力鏡頭對觀眾的眼球具有強(qiáng)大的沖擊力，一開始是可以給予觀眾驚喜之感，一旦達(dá)到了“濫用”的層面，這無論是在商業(yè)上(電影分級)還是在藝術(shù)上都會給塔倫蒂諾帶來損失。事實(shí)上，塔倫蒂諾盡管是一位公認(rèn)的“任性”導(dǎo)演，但他在鏡頭語言表達(dá)能力上絕不貧乏，同時客觀上，由于美國電影協(xié)會相較于香港等地更為嚴(yán)苛的審查制度(自20世紀(jì)30年代后，美國就在《海斯法典》上為電影人明確了拍攝、剪輯上的倫理規(guī)范)，塔倫蒂諾也不可能過分地釋放自己對暴力場面的偏好。因此，很有必要對塔倫蒂諾對殘忍、殺戮性鏡頭的巧妙處理方式進(jìn)行分析。

仍以《被解救的姜戈》為例，電影中存在至少兩種既表現(xiàn)了毫不留情的殺戮行為，但是又淡化了血腥感的處理方式。首先是用急推鏡頭對準(zhǔn)暴力施加者制造緊迫感，但是暴力承受者的傷口卻不在鏡頭中被聚焦呈現(xiàn)。如在舒爾茨與姜戈攜手同行后第一次殺人時，他們打死的是治安官。塔倫蒂諾先是用中遠(yuǎn)景表現(xiàn)治安官被打中腹部，在觀眾還沒有反應(yīng)過來時，又用急推鏡頭突然表現(xiàn)舒爾茨又補(bǔ)了一槍，剛才還在呻吟的治安官被徹底終結(jié)了性命。急推鏡頭對準(zhǔn)的是舒爾茨，而倒在地上的治安官只是一個無名小卒，則沒有任何特寫表現(xiàn)。其次是不直接展現(xiàn)暴力行為造成的后果，而是通過與暴力行為相關(guān)的細(xì)節(jié)來讓觀眾自行體會生命逝去的恐怖、憂傷感。如當(dāng)舒爾茨去圍剿通緝犯時，對方不僅僅是他們作為賞金獵人要緝拿的犯罪者，同時也是曾經(jīng)殘酷折磨過姜戈與姜戈妻子的人。在心懷公仇、私仇的情況下，塔倫蒂諾先是展現(xiàn)了通緝犯騎馬狂奔的鏡頭，讓觀眾為舒爾茨能否殺死他們而產(chǎn)生懸念。隨后舒爾茨僅用一槍便讓通緝犯應(yīng)聲倒地。從表面來看，這一殺戮過程干凈利落，舒爾茨無論是在心理還是在槍法上都對對方占有壓倒性優(yōu)勢。而這時候鏡頭則移向路邊的棉花田，雪白的棉花前面飛揚(yáng)起一片血霧，紅色與白色之間形成美麗卻慘烈的畫面。與之類似的還有在電影的最后姜戈點(diǎn)燃炸藥，讓整個坎迪莊園灰飛煙滅的鏡頭。在電影中沒有尸體，沒有血肉橫飛，而只有漫天的火光，并且這火光照耀在姜戈妻子美麗而興奮的臉上，由于坎迪莊園無善人這一設(shè)定，這場大火代表了姜戈酣暢淋漓的復(fù)仇，代表了自由與解放，是確切無疑的審美對象。

而值得一提的是，這兩次暴力行為的發(fā)出者都是在電影中處于正面地位的主人公舒爾茨醫(yī)生和姜戈，觀眾并不會因主人公運(yùn)用暴力而產(chǎn)生不適感，這就與放狗咬人、命令角斗士互博等的始作俑者坎迪之間形成了鮮明對比。塔倫蒂諾就是這樣用直接呈現(xiàn)與間接呈現(xiàn)清晰地給出了區(qū)分“丑”和“美”，同時也是邪惡和正義的標(biāo)準(zhǔn)。

綜上所述，昆汀·塔倫蒂諾電影在視覺審美上具有對沖擊美、混合美與暴力美的明確追求。這三種美一方面從電影的藝術(shù)本質(zhì)上來說，歸根結(jié)底都是電影“奇觀化”特征得到發(fā)揚(yáng)的體現(xiàn)，正如安德烈·巴贊在其著作《攝影影像的本體論》之中所指出的，攝影影像體現(xiàn)的是人類的復(fù)制欲望，而“人類的復(fù)制欲望……遠(yuǎn)比‘復(fù)制——降伏’發(fā)散得更遠(yuǎn)，有更寬闊的想象性呈現(xiàn)。也就是人們稱之為奇觀呈現(xiàn)的東西”。另一方面，從塔倫蒂諾所面臨的特殊情況來看，這也是美國好萊塢近年來作為“夢工廠”依托科技一直拓寬奇觀之路，以及塔倫蒂諾本人藝術(shù)天賦得到釋放的產(chǎn)物。