宋安安

(首都師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100048)

《七月與安生》改編自作家慶山(原名安妮寶貝)的中篇小說，作為一部由女性作家所寫作的小說的改編文本，導(dǎo)演曾國祥通過獨(dú)有的電影敘事策略和“七月”“安生”與“家明”的人物設(shè)置，為我們講述了一個(gè)關(guān)于女性青春的故事。而這在以往的青春片中并不多見，這一帶有特定時(shí)期女性自我覺醒和對(duì)男權(quán)困惑的青春故事，都通過他的電影語言展現(xiàn)出來。

一、視點(diǎn)——以女性為敘述主體

“很久以后，七月對(duì)家明說，她與安生的友情，是一次被選擇的結(jié)果。”

影片以一行文字開場，以“七月”的口吻，介紹影片中的三位主要人物和情節(jié)展開的主要承擔(dān)者——“七月”“安生”與“家明”。而“七月說”這一表述方式，也成為本片中首次出現(xiàn)的隱藏女性視點(diǎn)，而在此后的情節(jié)開展中，都成為這一女性視點(diǎn)的延續(xù)。

“所謂敘述人(或敘事者)，指的是敘事文本中給聽述者講故事的人。人們從各種各樣的角度談?wù)撨^小說或影片中的敘述者，但卻很少有人提及敘述人尚有男性女性之分。”①

影片的第一個(gè)鏡頭開始于記者對(duì)安生的采訪，起初便是周冬雨飾演的安生與記者對(duì)坐而談的側(cè)面中景，在構(gòu)圖上采用了一男一女的對(duì)稱構(gòu)圖，本無可厚非。然而，在接下來的敘述中，卻沒有使用電影對(duì)話中慣常使用的正反打的方式，而是將男性記者的存在僅限于聲音，剩下的，便是對(duì)由周冬雨所扮演的安生的各個(gè)角度的特寫：由面部，到手指，再到話語，男性記者卻沒有得到同樣的待遇，只是一團(tuán)模糊的影子。

因此，在影片一開場，觀眾反而只會(huì)對(duì)作為被采訪者的安生更為關(guān)注，記者這個(gè)本應(yīng)該在采訪之中作為主導(dǎo)者的角色，其存在意義在此處可以忽略不計(jì)，而一反常態(tài)地，影片將安生存在的意義進(jìn)一步擴(kuò)大、強(qiáng)調(diào)。

在弱化了男性視角的前提下，安生在此意義上不再作為一個(gè)被觀看者，影片至此而言，意欲將“女性”作為敘事展開和講述者的意圖已經(jīng)開始彰顯。而接下來的敘述之中，則更為明顯。

影片采用倒敘的方式，由安生的視角進(jìn)入，進(jìn)而追憶安生與七月相識(shí)的過程。在場面調(diào)度的過程中，由安生的視角轉(zhuǎn)為第三人稱講述的方式，由一個(gè)旁觀者身份的聲音對(duì)兩人的相識(shí)過程進(jìn)行描述：“13歲那年，七月第一次遇到了安生。”雖然視角轉(zhuǎn)變，但值得注意的細(xì)節(jié)是，此時(shí)的“畫外音”講述，導(dǎo)演仍然選擇使用了“女聲”，誠然，這與影片所講述的是“兩個(gè)女人”的故事有關(guān)，但“以第三人稱她畫外音方式實(shí)施的女性聲音的敘述，為張揚(yáng)女性意識(shí)提供了有利通道”②。因此，不論是一開始進(jìn)入時(shí)候的安生視角，還是后來的“畫外第三人稱”敘述，都是從女性視角，對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行敘述。

在此后的情節(jié)發(fā)展中，此“畫外女聲”始終貫穿，但值得一提的是，在安生與七月分離的時(shí)間中，導(dǎo)演關(guān)于兩人幾年間經(jīng)歷的敘述則再一次選擇轉(zhuǎn)換敘述者。

影片中，在安生坐火車離開七月的時(shí)間里，雙方通過互寄明信片保持聯(lián)系，而在這時(shí)，在鏡頭給出明信片上模糊的字跡內(nèi)容的同時(shí)，由七月講述自我經(jīng)歷的第一人稱畫內(nèi)敘述和以安生講述自我經(jīng)歷的第一人稱畫內(nèi)敘述開始相互交織，畫內(nèi)人稱敘述與鏡頭交錯(cuò)，而在文字模糊的情況下，觀眾更多的是通過畫內(nèi)七月與安生的聲音獲取敘事的主要信息，由此可見，此處不再使用第三人稱而開始使用第一人稱敘述，以七月與安生各自作為畫內(nèi)第一人稱的敘述方式成為情節(jié)發(fā)展的主要推進(jìn)者，則進(jìn)一步將隱藏的敘事視點(diǎn)暴露，建構(gòu)出了以女性為敘述主體的文本。

雖然曾國祥作為一位男性導(dǎo)演，但從始至終，他都選擇了以女性作為文本的敘述人，這意味著在《七月與安生》中，她們不再是被講述的客體，而成為故事講述的主體，這也與影片的主題相互映照。

二、女性意識(shí)的分化——由自我覺醒到客體的規(guī)訓(xùn)

“七月與安生認(rèn)識(shí)，是13歲的時(shí)候?！边@句話，在影片的開場中，曾兩次出現(xiàn)。一定意義上，這句話首先起到了為觀眾提供信息的作用，在影片的開頭指明了七月與安生相識(shí)的年齡，同時(shí)也作為交代故事的時(shí)間背景，在按照時(shí)間順序敘事的過程中，成為不可或缺的因素。但在此意義之外，影片對(duì)于“13歲”這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的刻意強(qiáng)調(diào)，同樣有著女性主義的另類含義。

13歲，意味著青春期的開端和童年的終結(jié)，在這個(gè)年紀(jì)的少男少女開始了關(guān)于自身性別、身體的自我感知和探索。但比此意義更為重要的，還有對(duì)于性意識(shí)和自我意識(shí)的啟蒙。

影片將安生與七月的相識(shí)設(shè)定為13歲，即少女時(shí)期開始的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，除卻對(duì)于青春時(shí)期的刻意觀照的意味外，七月與安生的相識(shí)，實(shí)則作為“女性主體性”開始在作為少女的個(gè)體之中的萌芽。

西蒙·波伏娃在《第二性》一書中曾經(jīng)這樣描述有關(guān)“少女”：“她的被動(dòng)未來，只是一個(gè)夢。隨著青春期的到來，這未來不但在逼近，而且扎根在她的身體中。青春期改變了少女的身體，它比以前更脆弱。”

青春期的身體變化使少女開始對(duì)自己好奇，但相對(duì)于此更加重要的，是青春期的女孩開始像男孩一樣，有了自我認(rèn)知和自我意識(shí)，但同時(shí)，通向未來既定的命運(yùn)的道路，即作為妻子和母親，也開始成為影響她們的客體因素，這對(duì)于少女來說是恐懼的，是難以接受的，尤其是當(dāng)自我意識(shí)萌芽的時(shí)刻?！芭⒆訉硪?xí)慣很多不舒服的事?！逼咴略谟捌腥绱吮硎?。

安生13歲的時(shí)候?qū)ζ咴抡f，我寧愿一輩子不發(fā)育。安生以不穿內(nèi)衣來抵抗既定年齡對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)，安生的設(shè)定，便是當(dāng)少女自我意識(shí)開始萌芽時(shí)傾向于保護(hù)女性“自我主體性”的一面。

安生的這一行為看來叛逆并且無厘頭，卻在一定程度上代表著女性對(duì)自我的認(rèn)知與對(duì)自己主權(quán)的“防御性保護(hù)”?！扒啻浩趯?duì)女人之所以是個(gè)非常艱難而關(guān)鍵的時(shí)刻，在此之前，她一直是個(gè)自主的人，現(xiàn)在她必須放棄自己的主權(quán)。在她對(duì)成為主動(dòng)、自由的主體的固有要求，同她的性沖動(dòng)以及逼她承認(rèn)自己是被動(dòng)客體的壓力之間，引發(fā)了一場沖突?！雹?/p>

安生在自我意識(shí)開始出現(xiàn)時(shí)候的期待成為一個(gè)屬于自己的“自我”。此時(shí)，七月與安生相遇，對(duì)于自我意識(shí)達(dá)到了某種意義上的一致，兩人由此開始親密。最為明顯的表征即是關(guān)于“洗澡”的戲，或者是“對(duì)方互看身體”的表現(xiàn)，這是少女自我崇拜的表現(xiàn)，她需要最好的朋友給予她認(rèn)可，并將“自我”還給她，她們成為彼此的主體，自然而然地發(fā)展成“私密的友誼”。因此，安生在坐火車去找男朋友的時(shí)候才會(huì)對(duì)七月說：“如果說不如你的地方，那就是他沒有和我一起洗澡?！薄跋丛琛被颉吧眢w互看”代表了女性的自我獨(dú)特與私密性，作為侵入對(duì)方私人空間的最后方式，也成為女性間表達(dá)“自我”身份認(rèn)同的方式。

這種階段沒有持續(xù)太久，兩人的分化開始于18歲那年，在此時(shí)，安生依然堅(jiān)持對(duì)于“主體性”的保護(hù)，她依然堅(jiān)持不穿內(nèi)衣，她對(duì)七月說：“你也像我一樣吧，體會(huì)體會(huì)什么是自由?！倍咴乱呀?jīng)開始接受對(duì)“被動(dòng)客體的壓力”，她教育安生遵紀(jì)守法，并且以媽媽的話來教育依然渴望自由的安生：“女孩沒什么地方去，從一個(gè)家到另一個(gè)家?！睆拇藭r(shí)開始，七月的設(shè)定，則意味著少女時(shí)期的另一個(gè)對(duì)“自我”認(rèn)知的走向，她對(duì)未來成為妻子、母親，成為“注定屬于男性”的命運(yùn)的認(rèn)可。

而在影片的色調(diào)表達(dá)中，這種分化日益明顯，在安生與七月相識(shí)時(shí)，兩個(gè)人都身著軍訓(xùn)服并無差別，而當(dāng)18歲以后，安生以暖色調(diào)紅色為主， 七月以冷色調(diào)藍(lán)綠色為主，兩個(gè)人以顏色對(duì)比表現(xiàn)這種分化。

安生曾以自己的臂彎來保護(hù)七月，并宣稱“我的家就是你的家”，但七月卻在此時(shí)說出家明的存在，這一“男性”或是“男權(quán)”的入侵，使得兩人所代表的關(guān)于女性意識(shí)的分化展露無疑。

而當(dāng)安生選擇離開時(shí)，七月在車窗外送別，車窗這一常見的隱喻方式成為兩人最終的分界線，這時(shí)候七月變?yōu)閿⑹龅闹黧w，而安生則代表著她的女性“自我主體性”，離她遠(yuǎn)去。七月說：“她不是傷心安生的離開，而是對(duì)自己失望，自己不能愛安生和愛自己一樣多?！薄澳阕吡宋业纳詈芷降?，一眼就是一生?！?/p>

七月在已知自己既定命運(yùn)的情況下依然選擇與安生分開，并且放任安生離去，則是她對(duì)于曾經(jīng)“自我”認(rèn)知的分離。

三、家明的設(shè)置——男權(quán)的入侵與挑戰(zhàn)

在影片的情節(jié)發(fā)展中，家明作為引起安生與七月最終矛盾的關(guān)鍵人物，卻不是影片所著重塑造的人物，在影片的宣傳海報(bào)中，紅色背景下的七月與安生相對(duì)或是相擁，但作為男主人公的家明卻未有一席之地，這也一定程度上表明了家明的存在更接近于男權(quán)的符號(hào)，是對(duì)影片中女性主義發(fā)起挑戰(zhàn)的導(dǎo)火索，但并非作為一個(gè)真正的男性角色。

家明成績優(yōu)異、多才多藝又帥氣溫柔，這一設(shè)定符合眾多女孩心中關(guān)于“未來伴侶”的想象，這一設(shè)定的含義則使得家明所代表的男權(quán)的符號(hào)性更為明顯，在安生和七月18歲以后出現(xiàn)的家明，以“完美男人”的形象發(fā)起了對(duì)于女性意識(shí)或是女性“自我主體性”的終極挑戰(zhàn)。

七月是最早同家明戀愛的一方，而七月由一開始對(duì)家明的半信半疑，到后來放任安生離去，成為她對(duì)家明所代表的男權(quán)的最終依附和認(rèn)可。而影片中七月的色調(diào)也開始在此時(shí)明亮起來，發(fā)型由短到長，意味著七月在與家明，即男權(quán)的戀愛中找到了對(duì)自己的歸屬的確認(rèn)。

與此同時(shí)，在與家明見面后的安生雖然選擇了逃離保持自己的“主體性”，卻同樣被家明所誘惑并產(chǎn)生好奇，并在明信片的最后一定要寫道：問候家明。

此時(shí)，對(duì)女性自我意識(shí)堅(jiān)定的安生同樣被家明所代表的男權(quán)進(jìn)入“半規(guī)訓(xùn)”的狀態(tài)，而安生在離開了七月后，開始進(jìn)入對(duì)“自我主體性”的懷疑。她的衣著也逐漸由內(nèi)熱外冷變?yōu)閺氐缀谏?但同時(shí)，當(dāng)家明出逃，離開七月去找安生，則意味著七月對(duì)男權(quán)依附的失敗。安生與家明同居，情節(jié)在此時(shí)進(jìn)入影片最大的反轉(zhuǎn)。七月和安生與家明的關(guān)系在此時(shí)被挑明開來，而兩人對(duì)男權(quán)的認(rèn)知也在此刻展露出來。

同最初認(rèn)識(shí)時(shí)一樣，兩人再次進(jìn)入浴室，而這次則變?yōu)閷?duì)峙。安生的“七月，救救我”意味著她對(duì)“自我主體性”懷疑達(dá)到極致，她渴望得到一個(gè)原本可以幫她確認(rèn)“自我主體性”的人的認(rèn)可。而七月卻宣稱“家明喜歡我這種內(nèi)衣款式”，這一論述也表明她已然認(rèn)同了自己“客體”的身份。而之后，“如果你和家明非要我選一個(gè)，我肯定選你”“這世上除了我，根本沒人愛你”，兩人此時(shí)互相表達(dá)的這極具反諷意味的臺(tái)詞，代表著對(duì)一開始相識(shí)時(shí)在彼此身上得到的對(duì)“自我”認(rèn)知的進(jìn)一步失落。

七月在對(duì)家明所代表的男權(quán)的進(jìn)一步妥協(xié)中并未得到自己想要的——家明在與七月結(jié)婚的前一秒選擇了出逃，這使得七月徹底死心，開始重新審視自我。而安生在抗?fàn)幜嗽S久之后，卻終于選擇妥協(xié)，選擇安穩(wěn)下來。

四、總結(jié)——姐妹情誼的和解

影片結(jié)尾，七月因?yàn)殡y產(chǎn)而亡。在這之前，兩人終于再次躺在一起，“我恨你，而我也只有你”，而安生終于說出“來，躺在我臂彎里”。兩個(gè)人在此處和解，并再次達(dá)成一致，在經(jīng)歷了男權(quán)的入侵后，兩人終于明白“自我”的意義，合二為一則意味著最終逃離了男權(quán)的束縛，或者說，她們最終依靠彼此確認(rèn)了自己的存在。

注釋：

①② 李顯杰：《論電影敘事中的女性敘述人與女性意識(shí)》，《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》，中國電影出版社，2000年版，第405頁。

③ [法]西蒙·波伏娃：《第二性》，上海譯文出版社，2011年版。