魏子欽

(吉林省白城市電教中心，吉林 白城 137000)

2016年9月上映的《七月與安生》，某種意義上打破了現(xiàn)階段國(guó)產(chǎn)青春影片的定式。在影片敘事上，戀愛和倫理不再是影片論述的主題，《七月與安生》既沒(méi)有男女主角的曠世奇戀，也沒(méi)有觀眾已經(jīng)審美疲勞的“頹廢青春”。從一定層面上，《七月與安生》的定位和眼下流行的青春影片有很大差異，本質(zhì)上是一部女性成長(zhǎng)的私人史?！镀咴屡c安生》不再圍繞一個(gè)男主角展開，也不再堆砌復(fù)雜的多角關(guān)系、生離死別，而是反其道行之，蕩開一筆，以兩位女主角為主要的敘事對(duì)象，造就了這部以女性為敘事主體的“青春電影”。

《七月與安生》圍繞著七月和安生兩個(gè)主角展開。兩個(gè)女孩從少年時(shí)就是朋友，七月靜如處子，安生動(dòng)如脫兔。兩個(gè)性格相反的人成為彼此最好的朋友，也因此為后來(lái)人生中的價(jià)值選擇分歧埋下了伏筆。電影的敘事節(jié)奏相對(duì)緩慢，采用的非線性敘事結(jié)構(gòu)也很容易讓觀眾在觀影開始摸不著頭腦。這些特點(diǎn)既造就了整部電影文學(xué)氣質(zhì)的敘事，同樣也可能因?yàn)槲乃嚉庀?dǎo)致觀眾在審美取向上存在理解的誤差。在《七月與安生》上映之后，票房和口碑的雙豐收也從側(cè)面說(shuō)明了國(guó)內(nèi)觀眾在觀影審美取向的提升。而《七月與安生》的劇本取材于安妮寶貝的同名小說(shuō)，劇情有所改編，但文學(xué)氣質(zhì)在劇中尚存，兩者的互文性同樣也讓女性主義的敘事主題相映成趣。

一、披著戀愛外衣的傳記化的女性成長(zhǎng)史

在《七月與安生》的原作小說(shuō)中可以看到，故事的展開始終是圍繞著兩位女性進(jìn)行的。七月沉靜安穩(wěn)，她希望過(guò)上波瀾不驚的生活；而安生則恰恰相反，因?yàn)榧彝サ囊蛩?，安生的心愿如莫里哀的那句名?“女人最大的心愿就是有人愛她?！睘榱送侗紣矍椋采鷰缀趺爸松械娘L(fēng)險(xiǎn)，去尋找生命中純粹的情感。在原作小說(shuō)中，安生和七月的差異表現(xiàn)在人生選擇上，同樣也表現(xiàn)在感情的經(jīng)歷上。七月和安生都渴望著贏得蘇家明。蘇家明對(duì)于二者來(lái)說(shuō)，既是愛人，也是一個(gè)象征著是否勝利的所有物。安妮寶貝在這篇寫作于2002年前后的小說(shuō)中也做出了符合當(dāng)時(shí)女性價(jià)值的判斷。在故事的結(jié)局處，安生因?yàn)樯录颐鞯暮⒆訒r(shí)難產(chǎn)死亡，而七月則撫養(yǎng)安生的孩子和家明在一起。這一結(jié)局的設(shè)置可謂“求仁得仁”。

影片《七月與安生》的敘事視角則出現(xiàn)了相對(duì)的顛覆。在影片中，七月和安生的形象出現(xiàn)了融合。兩人和小說(shuō)中的扁形人物不同，在影片中成為“你中有我，我中有你”的立體形象。安生雖然依舊生活動(dòng)蕩，但是在生活之外，她和平凡的女生毫無(wú)區(qū)別，她渴望一切美好的情感。而七月雖然依舊渴求安穩(wěn)，卻不再忍氣吞聲，她成為三人命運(yùn)中事實(shí)的主導(dǎo)者。七月和安生的形象設(shè)置不再是一種刻意的對(duì)比，而是一種流動(dòng)的展示。

在影片中安生離開七月開始獨(dú)自闖蕩一段中，這種角色成長(zhǎng)則展現(xiàn)得相當(dāng)明顯。這一段采用了短平快的蒙太奇剪輯，幾分鐘內(nèi)通過(guò)幾個(gè)鏡頭展現(xiàn)安生的一段生活，旁白則作為鏡頭敘事的補(bǔ)充完成人物敘述。開始是安生在給七月的信件中訴說(shuō)，她當(dāng)年追隨而去的歌手，事實(shí)上只是一個(gè)自我陶醉的騙子；緊接著與攝影師熱戀，卻最終失望地發(fā)現(xiàn)攝影師只是一個(gè)沒(méi)擔(dān)當(dāng)?shù)哪腥?；她嘗試代替七月去看一看大海，可是在下船之后才發(fā)現(xiàn)她自己是多么地想念七月。這種交替敘事乍看平淡無(wú)奇，但針對(duì)此情節(jié)展開文本細(xì)讀可以發(fā)現(xiàn)，這一段經(jīng)歷是導(dǎo)致安生開始理解七月，向七月的身份特點(diǎn)轉(zhuǎn)向的伏筆。安生在動(dòng)蕩中開始渴望安穩(wěn)。同樣交替的還有一段七月的回信，七月在生活中飽受壓力。升學(xué)、求職、和蘇家明不溫不火的戀情都讓七月感到精疲力竭。此時(shí)，她也渴望能夠和安生見面，這種刻意的銜接，也讓觀眾體驗(yàn)到兩人人生中彼此的不可或缺。在《七月與安生》中已經(jīng)不太能夠看到易卜生《娜拉》的“颯爽英姿五尺槍”的女性獨(dú)立意志覺醒，取而代之的是基于性格成長(zhǎng)角度，為兩位各異的女性“立傳”。這種表現(xiàn)手法在國(guó)內(nèi)近幾年的青春類型片中也是首次出現(xiàn)。

二、男性角色的缺失與觀眾的情感認(rèn)同建構(gòu)

影片中曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)對(duì)男性的有趣評(píng)價(jià)，安生在寄給七月的明信片里面引用了杜拉斯的名言：“世上多數(shù)男人都是很難忍受的?！彪S后又增加了附加條件：“除非你非常非常愛他?！边@種情緒敘事的主線一直延續(xù)到影片末尾。作為一部以愛情為主線的電影，女性與男性之間的關(guān)系始終是影片敘事的最重要的話題之一。然而影片開始不到四分之一的時(shí)間，安生拋出的論調(diào)，仿佛黑色幽默，給影片整體的建構(gòu)提前安排上一種“非男性”的女性主義敘事觀。

男性在影片《七月與安生》中簡(jiǎn)化為符號(hào)化的陽(yáng)性指稱。在影片中出現(xiàn)了兩個(gè)較為重要的男性：一是蘇家明，另一個(gè)則是“老趙”。蘇家明在安妮寶貝小說(shuō)中一直以隱筆描述。小說(shuō)中，蘇家明的猶豫不決、優(yōu)柔寡斷，導(dǎo)致了七月和安生之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。爭(zhēng)奪蘇家明是小說(shuō)前半段的中心情節(jié)，直到安生死亡，兩人才最終達(dá)到了和解。在影片中則做了減法，蘇家明的重要性被一降再降，最后只在影片開頭末尾出現(xiàn)，成為“機(jī)械降神”的劇情設(shè)置的一部分，成為引導(dǎo)劇情發(fā)展的枝干人物，但是卻絲毫不能引起觀眾的喜愛和認(rèn)同。蘇家明的形象符合青春電影中常見的“白馬王子”的形象：成績(jī)好、長(zhǎng)相清秀。然而在優(yōu)秀背后，甚至可以發(fā)現(xiàn)這一角色的空虛性。他一邊與七月交往，一邊又向往安生。在和安生同居后，又擔(dān)心七月會(huì)離他而去。蘇家明患得患失同時(shí)又毫無(wú)擔(dān)當(dāng)；看似堅(jiān)強(qiáng)，實(shí)則遇事逃避。事實(shí)上，除了一副好皮囊，蘇家明的“優(yōu)質(zhì)”形象是不存在的，只是一種虛妄的假設(shè)。

以蘇家明與安生、七月的態(tài)度相對(duì)比，也能夠看出男性角色設(shè)置的刻意弱化。蘇家明第一次出現(xiàn)，是因?yàn)榘采鷵?dān)心七月被欺負(fù)，提前去學(xué)校警告蘇家明，不要辜負(fù)七月。這一段的鏡頭將兩人同框。安生步步向前緊逼，蘇家明一邊微笑一邊和氣地倒退。在警告蘇家明后，安生離開，鏡頭轉(zhuǎn)向以蘇家明為主要視角，亦步亦趨地跟蹤安生，直到安生被她的搖滾歌手朋友接走。這一段中，蘇家明始終保持被動(dòng)位置，即便對(duì)安生產(chǎn)生了興趣，但最終依舊秉持觀望態(tài)度。在七月結(jié)婚一節(jié)，蘇家明則依靠徹底的失蹤來(lái)逃避必須面臨的抉擇。他既不與安生分手，也不愿意拒絕七月。這種曖昧性導(dǎo)致角色在敘事立場(chǎng)上的徹底失語(yǔ)。作為一部愛情影片的男主角，這樣的角色顯然是失常的。

“老趙”則是男性角色形象的另一極端。這是原作小說(shuō)中沒(méi)有出現(xiàn)的角色，在影片中被安生虛構(gòu)在《七月與安生》這部小說(shuō)里。老趙是一個(gè)成熟的中年男人形象。他成熟、包容、愛護(hù)家庭、承擔(dān)責(zé)任，甚至燒得一手好菜。他和安生的故事發(fā)展來(lái)自于安生的自我虛構(gòu)。和蘇家明形象的“去勢(shì)”相比，老趙則過(guò)于溫柔和負(fù)責(zé)。在七月見到安生一節(jié)，安生已經(jīng)為準(zhǔn)備和老趙開始新的生活而學(xué)習(xí)英語(yǔ)，老趙則清楚地知道安生的口味，為安生準(zhǔn)備豐盛的飯菜。在安生的朋友七月來(lái)臨時(shí)，老趙只是作為陪客，而不是一個(gè)互動(dòng)對(duì)話的參與者。這種背景角色在七月離開安生時(shí)表現(xiàn)得最為明顯。在機(jī)場(chǎng)分別時(shí)，七月對(duì)安生說(shuō)：“跟我走吧?！卑采鷦t對(duì)七月說(shuō)：“留下來(lái)吧?！边@組對(duì)話重復(fù)數(shù)次，老趙雖然一直在安生背后，卻始終笑瞇瞇一言不發(fā)。這種“不參與”仿佛也表示出老趙與安生的關(guān)系中親情多于愛情，理解大過(guò)占有。在安生參加母親葬禮一節(jié)，參加葬禮者只有安生一人，這種關(guān)系仿佛也揭示了安生生活中父親角色的缺失。換言之，老趙扮演的并非一個(gè)情人，很大程度上，他是安生的“幻想父親”。與其說(shuō)兩者之間擁有愛情，不如說(shuō)兩人之間的紐帶來(lái)自于對(duì)親情的渴望。

軟弱的蘇家明和寬厚的老趙都不是典型的青春影片中的男性角色形象。換言之，正常的男性在《七月與安生》中是不存在的。整部影片訴說(shuō)的依舊是兩個(gè)女生的故事。男性反而成為女性意識(shí)覺醒的一環(huán)。安生和七月從小相識(shí)，相伴長(zhǎng)大，關(guān)系好到可以在一個(gè)浴缸里洗澡。然而分享一個(gè)男友卻成了兩人分裂的原因。事實(shí)上，分享的男友是誰(shuí)這一點(diǎn)是不重要的。真正重要的是，男友的存在讓兩人感受到了同性之間的相互嫉妒。是否擁有蘇家明不重要，是否能夠通過(guò)擁有蘇家明證明自己勝過(guò)對(duì)方才重要。這種劇情的導(dǎo)向影響導(dǎo)致了整部影片的女性主義特質(zhì)。正如同很多青春電影嘗試敘說(shuō)卻沒(méi)有揭露的一樣，在女性的成長(zhǎng)空間中，主角永遠(yuǎn)只是女性，男性只是催化劑和陪襯品。

三、以鏡頭代替敘說(shuō)——鏡頭語(yǔ)言的女性絮語(yǔ)

文學(xué)敘事依靠作者的文體，影片敘事則主要依靠影片的運(yùn)鏡和剪輯?！镀咴屡c安生》中大多采用中景鏡頭。以往青春電影中常見的演員表情特寫，在《七月與安生》中反倒不多見。中景和遠(yuǎn)景的運(yùn)用會(huì)讓影片的代入感和情感沖擊降低，卻能夠給觀眾更廣闊和更充裕的觀賞空間對(duì)劇情進(jìn)行自己的判斷和思考。

以影片中開場(chǎng)不久的浴室情節(jié)為例。年幼的七月和安生正處在剛剛開始青春期發(fā)育的階段。兩人在學(xué)校闖禍后回家，為惡作劇的成功而感到心有靈犀。兩人在浴室洗澡引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于“胸罩”的討論，此時(shí)的鏡頭是俯視的。安生嘲笑七月“你穿胸罩啦”，鏡頭掃向的是七月穿著胸罩的背部，鏡頭代替七月的目光掃向安生的胸部，然后七月的聲音在畫面外響起：“誰(shuí)像你這么平?！边@一段可以看成是二人性別意識(shí)最開始的表現(xiàn)，同樣可以作為性格的基調(diào)展示。胸罩在文化的意象上往往作為自我壓抑的形態(tài)出現(xiàn)。女性在論及胸部時(shí)，往往存在自輕自貶的語(yǔ)境語(yǔ)態(tài)，在青春期女生中，胸部發(fā)育往往和情色意識(shí)相連接。七月的發(fā)育與胸罩，以及安生的平胸和未發(fā)育，本質(zhì)上已經(jīng)暗示了兩者之間的差異。七月更早地意識(shí)到了情欲的存在，卻一直壓抑。而安生雖然不拘小節(jié)，在本質(zhì)上，對(duì)愛情卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有七月那樣渴望。這種鏡頭代替眼光的交錯(cuò)暗示了兩人的個(gè)性差異。

浴室在整部影片中出現(xiàn)了三次。作為最為隱蔽的場(chǎng)所，浴室所承載的敘事功能被一一放大。第二次的浴室戲份中，七月已經(jīng)不愿意和安生共用一個(gè)浴缸。此時(shí)拍攝七月時(shí)，是仰視的。七月既憐憫在外奔波的安生，又難以對(duì)安生和家明之間的感情釋懷，她俯視安生既表達(dá)了憐憫，同時(shí)也表現(xiàn)了一種高高在上的支配。第三次的浴室戲碼則是兩人徹底決裂，又一次涉及了胸罩。七月聲嘶力竭地沖安生怒吼：“你憑什么跟我搶？你有的都是我施舍給你的。”安生則回應(yīng)：“我怎么會(huì)跟你搶，你要什么我都會(huì)給你，只要你說(shuō)你要。”浴室場(chǎng)景中鏡頭的不對(duì)等此時(shí)發(fā)生轉(zhuǎn)換，安生俯視七月，七月則仰頭怒視安生。這種身份的調(diào)換仿佛也從側(cè)面說(shuō)明了兩人身份的調(diào)換，而這種身份調(diào)換的原因既來(lái)自于二者心態(tài)的變化，也來(lái)自于兩人爭(zhēng)奪蘇家明勝利與否導(dǎo)致的地位變遷。這種隱秘而微妙的機(jī)位選擇和剪輯也從側(cè)面展示了關(guān)涉女性情感的細(xì)密絮語(yǔ)。

在影片末尾，七月遠(yuǎn)離了三人之間的是非，獨(dú)自走向燈塔，四周皆是白雪。這種接近于宗教語(yǔ)境的鏡頭也是俯視的，觀眾幾乎以上帝的視角，看見七月孤身一人雖然不再安穩(wěn)，卻真正勇敢地走向了自己的生活，這種鏡頭的運(yùn)用仿佛也代替劇情說(shuō)明了七月和安生之間各自女性意識(shí)的成長(zhǎng)與相互成就。結(jié)局不落俗套的拒絕對(duì)男女主角情感簡(jiǎn)單地給予完結(jié)，從本質(zhì)上也反映出影片的價(jià)值取向——試圖跳躍出傳統(tǒng)的青春影片窠臼，以人物成長(zhǎng)的方式，真誠(chéng)地講述一段人物成長(zhǎng)的近乎真實(shí)的歷程，這一點(diǎn)同樣是近期上映的電影中相對(duì)罕見的。