盛雪瀅

(漢口學(xué)院，湖北 武漢 430212)

改編自美國小說家丹尼斯·勒翰同名小說的《禁閉島》的時(shí)代背景設(shè)置在麥卡錫主義席卷美國的1954年，故事講述曾經(jīng)是一名二戰(zhàn)退伍老兵的聯(lián)邦警官泰德和他的搭檔查克到禁閉島調(diào)查一起離奇的病人失蹤案的經(jīng)歷。隨著調(diào)查的展開，這座島嶼的色彩越來越幽暗，案件進(jìn)展變得撲朔迷離起來。當(dāng)泰德滲透進(jìn)精神病人群體即將獲得調(diào)查結(jié)果時(shí)，一切卻變得更加不可思議。

一、“反敘事”對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的消解

發(fā)端于20世紀(jì)中葉的后現(xiàn)代主義思潮，早已蔓延到電影領(lǐng)域并成為當(dāng)代電影的熱門話題。最明顯的影響，在于敘事手法上一改傳統(tǒng)，以“反敘事”的姿態(tài)出現(xiàn)，消解敘事結(jié)構(gòu)，從而使電影情節(jié)表現(xiàn)為碎片化和意識(shí)流化。在后現(xiàn)代主義電影中，強(qiáng)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)的非確定性、無限性和結(jié)構(gòu)之間的相互依存性，倡導(dǎo)通俗的平民路線，讓普通觀眾參與到電影創(chuàng)作中來。詹姆遜曾提出：在后現(xiàn)代主義階段，意符和所指意義已經(jīng)被擱置，我們只能看到文本、文字、精神分裂癥患者的語言。如果根據(jù)這一理論，聚焦精神病人個(gè)體的電影《禁閉島》是完全契合后現(xiàn)代主義理論的。導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯在這部作品中設(shè)置的敘事迷宮，正是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義背景下的不確定性和無序性，是對(duì)傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)的一次反叛和消解。

從《禁閉島》表面的敘事結(jié)構(gòu)來看，電影圍繞聯(lián)邦警探泰德這一人物建立和展開，影片以他和助手查克登陸禁閉島為開端，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入故事主題。但隨后，在故事推進(jìn)中這一敘事結(jié)構(gòu)逐漸被導(dǎo)演設(shè)置的疑點(diǎn)所消解。首先是查克的助手身份。在進(jìn)醫(yī)院大門前有一個(gè)繳槍情節(jié)，泰德卸槍的熟練程度和查克截然不同，聯(lián)邦警探的助手看起來更像一位“文職人員”。而在泰德審問精神病犯人的那段戲中，鏡頭有一個(gè)特寫：那位女囚犯故意趁查克離開審問時(shí)，匆匆寫給泰德一個(gè)英文單詞(run)。此時(shí)不禁引發(fā)觀眾聯(lián)想，為什么犯人會(huì)趁查克離場(chǎng)時(shí)給泰德一個(gè)暗示？查克真的是泰德的助手？其次是發(fā)生在C病房中，喬治·諾伊這位人物的突然出現(xiàn)。他們的對(duì)話已經(jīng)暗示兩位早已有交情了，但導(dǎo)演并沒有讓他們道明彼此的身份，而是直接展開了一段聊天:“這是一個(gè)為你設(shè)計(jì)的局”“你就是迷宮里的一只小老鼠?！钡鹊龋瑔讨巍ぶZ伊甚至告訴了泰德實(shí)情(查克并不是你的助手)。第三次解構(gòu)發(fā)生在海邊懸崖山洞里，泰德遇到真正的瑞秋，了解了燈塔的“秘密”，瑞秋告訴他醫(yī)院的煙、阿司匹林里都藏有致幻藥物，而此時(shí)查克又離奇失蹤，這讓電影突然呈現(xiàn)出一種極度緊張的氛圍，泰德也開始懷疑起自己的精神問題。至此，影片的表層敘事解構(gòu)幾近瓦解，由泰德“聯(lián)邦警探”身份架構(gòu)起來的敘事被打破，逐漸超出觀眾的心理預(yù)期。

除了消解傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，《禁閉島》還用一個(gè)開放式結(jié)局，將故事的起因和背景徹底模糊化。因此，結(jié)尾反轉(zhuǎn)和全片的敘事邏輯之間構(gòu)成一種沖突和契合關(guān)系，并為受眾提供不同的解讀方式。比如導(dǎo)演在結(jié)尾，通過對(duì)主人公“精神病患者”身份的質(zhì)疑，以一種反轉(zhuǎn)劇模式徹底顛覆了觀眾的心理期待，意外結(jié)局卻將影片推向了高潮。即便此前沒有留意導(dǎo)演設(shè)置的敘事細(xì)節(jié)，觀者看到故事發(fā)展至此，會(huì)發(fā)現(xiàn)早已落入導(dǎo)演的敘事陷阱中。同時(shí)，導(dǎo)演設(shè)置的問題會(huì)被觀眾延續(xù)到影片之外，這也是為什么觀眾對(duì)于《禁閉島》這部電影有著多種層面的解讀。最后泰德的一席話：“Which would be worse?To live as a monster...or to die as a good man”也成為意味深長的經(jīng)典臺(tái)詞，存在于銀幕之外。

二、非線性下的雙重鏡像

事實(shí)上，《禁閉島》并沒有按照傳統(tǒng)的敘事方式講述故事。造成這種戲劇性沖突的原因，正是導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯在結(jié)構(gòu)上精心設(shè)計(jì)的雙重?cái)⑹率址?。傳統(tǒng)類型片電影中，敘事手法大多是所謂的“相互依存型”結(jié)構(gòu)，即情節(jié)走向和影像畫面相輔相成，畫面和人物語言又有著強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)性，造成語境效應(yīng)；采用線性敘事經(jīng)典敘事方式，注重時(shí)間的連貫性、背景清晰、情節(jié)關(guān)系層層遞進(jìn)，觀眾跟隨主人公有一個(gè)獲得比較完整的故事認(rèn)知和觀影體驗(yàn)。而《禁閉島》采用的“相互獨(dú)立型”的而非線性敘事方式，通過場(chǎng)景拆分，用插敘、倒敘等多種剪輯手法，把原有完整的故事結(jié)構(gòu)破壞，有意讓鏡像更碎片化，在復(fù)雜的人物關(guān)系和時(shí)空混亂中，故事情節(jié)呈現(xiàn)出多線條，也為電影提供更加開放的信息度。

正如導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯自己所言，禁閉島是一座迷宮，只要你一踏上這座島，就會(huì)陷入一個(gè)精神迷宮。基于這種相互獨(dú)立的敘事方式，導(dǎo)演在作品中建立起雙重鏡像，進(jìn)而架構(gòu)起雙重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)?！督]島》從主人公的雙重身份和視點(diǎn)展開，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。一種是觀眾在銀幕中看到的鏡像，此時(shí)對(duì)應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)也即聯(lián)邦警探泰德的故事，導(dǎo)演此時(shí)采用了類型片的線性敘事結(jié)構(gòu)，對(duì)背景、起因有清楚的交代，在開篇就強(qiáng)調(diào)全片線索——神秘消失的67號(hào)犯人。全劇圍繞“尋找”這一主題展開敘事，層層推進(jìn)。從表面來看，敘事手法流暢，時(shí)間緊湊，空間單一，《禁閉島》同時(shí)也包含了懸疑電影影像所具備的流行元素(萊昂納多·迪卡普里奧扮演的男主角、大師配樂的電影原聲、唯美的自然風(fēng)光和幽暗的驚悚氛圍)，并且對(duì)泰德這個(gè)人物形象進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫，一開始就能引發(fā)觀眾共鳴(比如電影中多次出現(xiàn)的回憶畫面，建立主人公的正面形象，引發(fā)同情)。此時(shí)，觀眾站在泰德的角度上，認(rèn)為禁閉島的所有精神病人都是不正常的。

而第二層鏡像，是身為精神病患者的泰德的故事。電影中的很多場(chǎng)景是以泰德為第一人稱的視角去展開的，但片中他多次出現(xiàn)幻覺，與妻子展開對(duì)話?！捌拮印边@一意象是連接現(xiàn)實(shí)與幻境的橋梁，這種敘事結(jié)構(gòu)上的順敘與插敘不斷重疊出現(xiàn)，提供了不同的故事線索。在泰德的最后一個(gè)幻境中，他發(fā)現(xiàn)妻子將自己的三個(gè)孩子殺害后，他隨即將妻子槍殺，這個(gè)幻境卻異常真實(shí)。這段幻境具有強(qiáng)烈的敘事作用，此時(shí)幻境與現(xiàn)實(shí)達(dá)到吻合。影片的轉(zhuǎn)折發(fā)生在泰德和考利醫(yī)生這兩個(gè)人物關(guān)系上。在影片后半部分，考利成為敘事的核心人物，他的神秘身份和行為成為劇情焦點(diǎn)，泰德作為客體被推至后景。此時(shí)導(dǎo)演開始對(duì)之前的推理進(jìn)行否定，很多疑問和懸念由此展開，直到最后塔樓一幕戲中，泰德和考利在對(duì)決中，道出事實(shí)真相：其實(shí)泰德才是“神秘的67號(hào)犯人”，他是一個(gè)精神病人，有著嚴(yán)重的暴力傾向。因?yàn)闊o法面對(duì)毀滅過自己家庭的事情，泰德一直把自己編織在一個(gè)幻影中，而《禁閉島》的故事，實(shí)際上是他自己腦海里虛構(gòu)出來的故事。因?yàn)榛糜暗淖饔?，?chǎng)景被拆分，隱藏的部分由夢(mèng)境帶入，究竟是真實(shí)的夢(mèng)境，還是藥物產(chǎn)生的幻覺？到底泰德的哪個(gè)故事才是最真實(shí)的？這是一個(gè)仁者見仁、智者見智的問題，沒有一個(gè)最終答案。正是在這種雙層敘事結(jié)構(gòu)中，這部電影才充滿了虛幻與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位，超越了傳統(tǒng)懸疑片追求獵奇焦慮的類型表達(dá)，同時(shí)不斷引發(fā)影迷們過度解讀片中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，這也是《禁閉島》的敘事魔力所在。

三、多重符號(hào)下的象征意蘊(yùn)

《禁閉島》的時(shí)代背景設(shè)置在麥卡錫主義席卷美國的1954年，當(dāng)時(shí)精神健康領(lǐng)域分為兩個(gè)派別，而故事即圍繞這兩個(gè)派別的爭(zhēng)議(好人論/病人論)，進(jìn)行了一次探索。導(dǎo)演在看似驚悚的劇情中，有條理地將符號(hào)元素植入線索當(dāng)中。電影中的符號(hào)即意象，通過眾多符號(hào)解讀，我們不難看出導(dǎo)演的寓意。

“禁閉島”第一次出現(xiàn)，是泰德站在渡輪甲板上眺望的時(shí)候，導(dǎo)演一開篇就勾勒出這個(gè)島嶼的全貌。這是一個(gè)耐人尋味的意象。在眾多影視作品中，島嶼十分神秘，有一種隱喻色彩(如《無人生還》《神秘島》等)，而片名“禁閉島”更是強(qiáng)化了島嶼的封閉色彩，凸顯出一種實(shí)驗(yàn)性。在迷霧籠罩的海上，當(dāng)島嶼出現(xiàn)時(shí)，影片的基調(diào)突然莊嚴(yán)起來，甲板上泰德身穿風(fēng)衣的形象看起來冷峻而深沉，頭部緊貼的創(chuàng)可貼讓人不禁聯(lián)想到此前發(fā)生過傷害。此時(shí)，影像的特寫與畫面跟泰德的內(nèi)心世界是吻合的。遭到精神創(chuàng)傷的泰德，在廣闊的海域中孤立無援，突兀而迷茫。船上冷色調(diào)的鐵鏈，暗喻這條船是屬于島上監(jiān)獄的。在電影后半程，導(dǎo)演借考利醫(yī)生的敘述，告訴泰德和觀眾之前發(fā)生的一切：原來身為執(zhí)法官、來島上辦案的泰德，只是一次精神病學(xué)史上的角色扮演實(shí)驗(yàn)對(duì)象。由此看來，所謂島上的秘密實(shí)驗(yàn)、來訪的泰德與逃跑的瑞秋以及島上的“67號(hào)病人”，他們的身份都是值得懷疑的，并不是我們所見屬實(shí)的一個(gè)存在，每個(gè)人扮演的并不是真正的自己，在自我、本我和超我中來回切換時(shí)社會(huì)角色發(fā)生錯(cuò)亂，最終導(dǎo)致了人格的分裂。

“手術(shù)”是《禁閉島》中反復(fù)提到的主題，也是貫穿電影后半部分的主要線索。在泰德虛構(gòu)的故事中，禁閉島正在進(jìn)行納粹式的人體洗腦實(shí)驗(yàn)。同時(shí)，在現(xiàn)實(shí)身份中(身為精神病人的他)，也面臨著手術(shù)的威脅——按照考利醫(yī)生所說，如果角色扮演的實(shí)驗(yàn)失敗，泰德將會(huì)被送去做額前葉腦白質(zhì)切離術(shù)。當(dāng)然，這并非導(dǎo)演虛構(gòu)，馬丁·斯科塞斯在影片中展現(xiàn)了一段精神病學(xué)史：《禁閉島》的故事背景發(fā)生在1954年，額前葉切離術(shù)在美國已經(jīng)盛行(1946年引入)。電影中對(duì)這一手術(shù)也有多次描述，經(jīng)過眼球上方的骨頭，手術(shù)用一種腦白質(zhì)切斷器，切除病人的腦白質(zhì)。這種腦白質(zhì)切斷器，類似醫(yī)用冰錐，通過來回?cái)噭?dòng)，病人的神經(jīng)纖維會(huì)被損傷，從而變得安靜溫順而易控制。1949年前，每年大概有5000名病人被實(shí)施該手術(shù)，《精神病學(xué)史——從收容院到百憂解》中也曾記載過這一手術(shù)行為。而在電影中，禁閉島上正在追求這一治療效果。事實(shí)證明，考利醫(yī)生的預(yù)言是正確的，他試圖幫助泰德用新式的精神藥理學(xué)療法獲得恢復(fù)，如果失敗的話，再嘗試舊派的切除手術(shù)。在真實(shí)歷史中，新的抗精神病藥物在1954年出現(xiàn)，這正好與《禁閉島》的背景相吻合。

影片中一直困擾泰德的還有一個(gè)問題：夢(mèng)。當(dāng)集中營的畫面和妻子的形象反復(fù)在夢(mèng)境出現(xiàn)時(shí)，我們能明顯感受到泰德強(qiáng)烈的負(fù)罪感。負(fù)罪感是泰德的心理圖騰，因?yàn)闊o法承受過于沉重的負(fù)罪感，泰德選擇了永遠(yuǎn)生活在自己的幻境中。這些幻境雖然與主體意識(shí)有關(guān)，但導(dǎo)演卻在強(qiáng)調(diào)一個(gè)更加重要的問題：一旦你發(fā)現(xiàn)身處夢(mèng)境時(shí)，夢(mèng)境就崩潰了，那么究竟什么是真實(shí)？泰德的夢(mèng)境之所以無法維持下去，就在于他一直反復(fù)回憶發(fā)生過的一切。如果夢(mèng)境不崩潰，也許它就是真實(shí)本身——這正是導(dǎo)演想傳達(dá)的：如果人的意志力足夠強(qiáng)大，能處理好自我、本我和超我的關(guān)系，你自己的夢(mèng)境并不會(huì)崩潰。很顯然，遭遇戰(zhàn)后創(chuàng)傷和家庭毀滅的泰德，有著無法承受的現(xiàn)實(shí)，這些問題已經(jīng)深深地植入他的潛意識(shí)中。

除此之外，馬丁·斯科塞斯是“電影社會(huì)學(xué)家”，《禁閉島》向我們展現(xiàn)了他反思社會(huì)問題的一面，探索了社會(huì)環(huán)境對(duì)于個(gè)人心理/行為的影響和塑造。無論是泰德、查克，還是瑞秋，他們每個(gè)人扮演的都不是真實(shí)的自己。每個(gè)人所扮演的社會(huì)角色，都是經(jīng)過包裝、賦義的自我(比如泰德反復(fù)回憶占領(lǐng)集中營的片段)，每個(gè)人心中都有禁閉區(qū)域；但禁閉怎樣的內(nèi)容，取決于社會(huì)的道德標(biāo)準(zhǔn)，這是最為關(guān)鍵的。不管是身為探員的泰德，還是縱火犯人安德魯·萊蒂斯，都在追求某種社會(huì)的終極正義，是某種社會(huì)價(jià)值。然而，導(dǎo)演最終指出：泰德就是安德魯，警探也是縱火犯，在面對(duì)社會(huì)和時(shí)代時(shí)，他們有著相同的社會(huì)角色，即精神病人。