范 虹 羅婧婷(長江師范學(xué)院，重慶 408100)

中國電影中的“瘋子形象”是一個(gè)特殊的文化符號(hào)，它沒有一個(gè)固定的所指，也沒有一個(gè)確定的意義，它出現(xiàn)在中國電影的不同歷史時(shí)期，附和當(dāng)時(shí)社會(huì)文化思潮的左右而呈現(xiàn)出完全不同的隱喻意義，“雖然瘋癲是無理性，但是對(duì)瘋癲的理性把握永遠(yuǎn)是可能的和必要的”[1]。他可以是封建文化的反叛者，擁抱尊重人性的現(xiàn)代文化；也可以是傳統(tǒng)文明的守望者，控訴城市文明浮華背后的迷茫和虛無；甚至是社會(huì)秩序的迷失者，在多元的道德標(biāo)準(zhǔn)中躊躇彷徨，折射出從禮治社會(huì)到法治社會(huì)的過渡時(shí)期，社會(huì)中存在的扭曲現(xiàn)象以及這些現(xiàn)象背后，人們扭曲變形的價(jià)值觀念?！隘傋有蜗蟆弊鳛槔硇缘膶?duì)立面、肆意妄為的載體，具有天生的符號(hào)優(yōu)勢(shì)，承載著創(chuàng)作者們別出心裁的隱喻意義，傳遞著不同時(shí)代、不同地域的文化主題。

一、封建文化的叛逆者

“瘋癲”成為文明的副產(chǎn)品以后，變成了一種主動(dòng)或被動(dòng)的非理性代言。在藝術(shù)文本中，“瘋子形象”一般出現(xiàn)在新舊文化更替、社會(huì)思潮碰撞或政治環(huán)境改變的時(shí)期。在中國電影中，“瘋子形象”第一次成批出現(xiàn)并成為一個(gè)文化現(xiàn)象是在新時(shí)期電影中。在進(jìn)入“社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)新的發(fā)展時(shí)期”后，中國掀起了一股空前的文化反思熱潮，而反思是一場重新表述、重新構(gòu)筑的再認(rèn)識(shí)過程，這一時(shí)期反思的核心問題主要(仍然)集中在西方文化的涌進(jìn)與中國文化的摩擦，以及現(xiàn)代文化建構(gòu)與傳統(tǒng)封建文化之間的矛盾。

在新時(shí)期電影中，《老井》《大紅燈籠高高掛》《洗澡》《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》《太陽照常升起》等作品中都出現(xiàn)了“瘋子形象”。在電影《老井》(吳天明)中，人力挖井代表著傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明，大學(xué)生們代表著現(xiàn)代的工業(yè)文明，在兩種文明的交替下，放羊的瘋二爺是愚昧挖井的受害者，他在電影中完成了由盲從到反叛的轉(zhuǎn)換，他對(duì)挖井行為的對(duì)抗，實(shí)際上就是對(duì)封建文化的一種唾棄和反叛。例如，在電影中，瘋二爺會(huì)在無人察覺的時(shí)候，把村民歷經(jīng)千辛萬苦從地下鑿出來的石塊又丟回井里，以此來對(duì)抗“理智”的人們愚昧挖井的行為。他的反叛直指那個(gè)歷史悠久、古老而落后的封建文化根基，但反諷的是，他反叛的理由卻是“偷泥偷到土地爺手里來了”，“人們似乎可以用愚昧的方式來反抗愚昧，對(duì)愚昧的宣戰(zhàn)成了本質(zhì)上對(duì)愚昧的屈服”[2]，展示出封建文化對(duì)人的奴役是浸入骨髓的，是無可救藥的，是既無奈又無力掙脫的。

電影《大紅燈籠高高掛》(張藝謀)中女大學(xué)生頌蓮是現(xiàn)代文化的典型代表，當(dāng)現(xiàn)代文化被鎖在高墻深巷的封建大宅中，本該是風(fēng)華正茂的頌蓮被活活逼成了怨婦瘋子。影片里自始至終都沒有露臉的老爺和人人口里提到的“老規(guī)矩”不斷給頌蓮制造壓迫和懲罰，自進(jìn)大院到最后發(fā)瘋，既是頌蓮反抗的過程，也是頌蓮屈服的過程。影片一開始頌蓮沒有等花轎來接她，而是自己徒步來到了府門外，這是她反抗封建文化的第一次行動(dòng)。頌蓮和迎親隊(duì)伍被框在同一個(gè)鏡頭里，嘲弄、譏諷的意味顯露無遺，這次“壞規(guī)矩”是成功的。而在影片尾聲部分，頌蓮在雪地里目睹謀殺的場景時(shí)，她走近房間的過程運(yùn)用了一組主觀鏡頭按全景、中景、近景的順序交替切換，營造出足夠的懸念，但在最后目睹死者的時(shí)候，影片卻用了一個(gè)大遠(yuǎn)景，規(guī)避了觸目驚心的畫面，削減了事件本身的沖擊力，也表達(dá)出聲嘶力竭的哭喊僅僅是遠(yuǎn)處微弱的聲音，不能產(chǎn)生什么力量，所以這里的掙扎和反抗是蒼白無力的。影片通過視聽語言微妙的形式呈現(xiàn)出“反叛”在開端和結(jié)局的兩種結(jié)果，展示了頌蓮從反叛到無能為力的過程，最后只得淪為無理性的瘋癲，這里的“瘋癲”有力地控訴了封建文化的落后野蠻對(duì)人的迫害。

這一時(shí)期文化反思的主題大致相同，所以這些影片中的“瘋子形象”能夠成為一種文化產(chǎn)物，構(gòu)筑出一個(gè)共同的隱喻意義——封建文化的叛逆者。并不是因?yàn)榀傋硬啪哂羞@種反叛的意識(shí)，而是在一種社會(huì)文化氛圍中，離經(jīng)叛道的異己者注定會(huì)被定義為瘋子。在文化反思的新時(shí)期中國電影中，古老中國的封建文化成為書寫的主題，“瘋子形象”則成為創(chuàng)作者的傳聲筒，成為批判和控訴封建文化的叛逆者。

二、傳統(tǒng)文明的守望者

改革開放后，隨著我國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的物質(zhì)生活蒸蒸日上，一座座現(xiàn)代化的城市拔地而起，在喧囂的城市里普通小人物的精神世界卻是一片廢墟，他們困惑、迷茫、無所適從。這一時(shí)期的創(chuàng)作者們以深刻的社會(huì)反思取代了文化反思中的民族寓言，他們探討日新月異的城市中存在著的社會(huì)問題，在傳統(tǒng)文明恬靜的生活方式向城市文化躁動(dòng)的快節(jié)奏生活過渡中，兩種文化觀念和價(jià)值體系也在進(jìn)行著碰撞和磨合。

在這一時(shí)期的電影中創(chuàng)作者最愛引入一種對(duì)比模式，在人物命運(yùn)的對(duì)照中去認(rèn)識(shí)兩種文明。如《陽光燦爛的日子》中古倫木和馬小軍對(duì)比；《洗澡》里大明和二明的對(duì)比；《孔雀》中姐姐和傻大哥之間的對(duì)比，在對(duì)比之中更加突出了“瘋子”們對(duì)傳統(tǒng)文明的守望。在電影《陽光燦爛的日子》的片尾，黑白色的沉寂與落寞與那個(gè)陽光燦爛的青春時(shí)光形成了鮮明的對(duì)比。而馬小軍與古倫木之間的對(duì)比更是意味深長，馬小軍是現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的成功典范，開著豪車、喝著洋酒；而古倫木則守望著絢爛優(yōu)雅的傳統(tǒng)文明，他依然執(zhí)著地騎著棍子蹣跚前行，只有他還停留在已經(jīng)消逝的時(shí)代，在他眼里現(xiàn)代文明的一切都顯得蒼白乏味。在小說、電影中，“瘋子形象”通常是標(biāo)記時(shí)空的“道具”，以不變應(yīng)萬變，姜文正是借用古倫木這一特性，表達(dá)出對(duì)那個(gè)傳統(tǒng)文明里那些陽光燦爛的日子深深的留戀，古倫木也因?yàn)楸会斣谶^去的時(shí)間坐標(biāo)里，成為傳統(tǒng)文明的守望者。

影片《洗澡》(張揚(yáng))中的二明深深地眷念著傳統(tǒng)澡堂里的一切，大明卻渴望在高效、快捷的現(xiàn)代商海里打拼，守望著澡堂的二明被設(shè)定為傻子，衣著體面的大明被塑造成了新時(shí)代的探索者。兩種思想在影片中碰撞、摩擦、針鋒相對(duì)，但是時(shí)代滾滾向前，最后父親沒了、澡堂拆了，二明一句“父親犧牲了”令觀眾潸然淚下，在傻子的世界里澡堂的事業(yè)是值得守護(hù)的，父親的死不是普通的死而是犧牲，二明的掙扎述說著創(chuàng)作者們對(duì)傳統(tǒng)文明守望的深深無奈和無力。

《孔雀》里姐姐是激進(jìn)的理想主義者，崇尚自我意愿的表達(dá)和追求，這是所謂新時(shí)代的、進(jìn)步的思想，傻大哥是安分的平凡庸碌者，對(duì)于命運(yùn)和環(huán)境傷害采取忍受的姿態(tài)，是傳統(tǒng)文化中“克己復(fù)禮”的中庸之道。創(chuàng)作者借姐姐命運(yùn)的悲劇在質(zhì)問這種“新時(shí)代的進(jìn)步思想”是否真的可取，表達(dá)出一種對(duì)傳統(tǒng)的深情守望。

相較于新時(shí)期電影，這一時(shí)期社會(huì)反思的電影作品中，更多著墨于表述現(xiàn)代城市的社會(huì)問題，具有鮮明的時(shí)代印記，這一時(shí)期電影作品中的“瘋子形象”隱喻著一個(gè)悲劇性的角色——傳統(tǒng)文明的守望者。時(shí)代在發(fā)展、社會(huì)在進(jìn)步，傳統(tǒng)文明注定會(huì)被現(xiàn)代文化、商業(yè)文明取代，而“瘋子”還始終停留在那個(gè)已經(jīng)逝去的時(shí)代里，這是他們自身的悲劇，也是那個(gè)時(shí)代注定的悲劇，他們?cè)诋?dāng)下不合時(shí)宜的言行舉止被認(rèn)定為瘋言瘋語，他們是現(xiàn)代城市里傳統(tǒng)文明的最后一聲嘆息。

三、社會(huì)秩序的迷失者

新世紀(jì)以來，我國經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，在對(duì)金錢、名利、效率、發(fā)展等觀念的犬儒中，社會(huì)上涌現(xiàn)出千奇百怪的新現(xiàn)象，而在這些光怪陸離的社會(huì)現(xiàn)象背后實(shí)際上是社會(huì)秩序的混亂和迷失，尤其是在城市以外的邊遠(yuǎn)農(nóng)村?！霸诜ㄖ紊鐣?huì)中，人與人的關(guān)系是根據(jù)法律來維持的，依法而治。而在中國農(nóng)村的鄉(xiāng)土社會(huì)，原有的社會(huì)結(jié)構(gòu)不是一個(gè)法治結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)‘人治’和‘禮治’社會(huì)?！盵3]當(dāng)傳統(tǒng)中國禮治社會(huì)的價(jià)值體系慢慢地土崩瓦解，而法治的社會(huì)結(jié)構(gòu)還沒能完善的時(shí)候，邊遠(yuǎn)農(nóng)村的人們身處這種社會(huì)形態(tài)下，就會(huì)出現(xiàn)價(jià)值體系迷失的困境。

電影《一個(gè)勺子》(陳建斌)里，幾乎所有的人都是“傻子”(勺子)，拉條子夫婦好心收留傻子、照顧傻子、幫傻子尋親卻反被敲詐得傾家蕩產(chǎn)，拉條子夫婦是“傻子”；李大頭信奉金錢萬能的生存法則，面對(duì)拉條子三番五次地逼迫，他氣急敗壞最后掏錢了結(jié)此事，李大頭也在混亂的道德標(biāo)準(zhǔn)中變成了“傻子”。在中國漢語中，“瘋、癲、狂、愚等諸多概念在歷史上曾經(jīng)是相同或相近的意思，并沒有進(jìn)行明確的區(qū)分”[4]。所以本文將影片中的拉條子夫婦和李大頭的形象界定為“瘋子形象”。

“不識(shí)時(shí)務(wù)”或“自我矛盾”的瘋子、傻子，實(shí)際上是迷失在禮治社會(huì)向法治社會(huì)過渡期間，價(jià)值體系模糊混亂的人，所以，“瘋子形象”便衍生出了新的隱喻意義——社會(huì)秩序的迷失者。在一元的社會(huì)秩序標(biāo)準(zhǔn)中，“另類”會(huì)被定義為瘋子，而在多元價(jià)值體系的社會(huì)形態(tài)下，“他者”即是傻子、瘋子。而作為一個(gè)社會(huì)秩序的迷失者，始終游離于不同的價(jià)值體系之間，自我矛盾與否定注定使他們成為所有道德標(biāo)準(zhǔn)之外的“他者”，成為匪夷所思、不識(shí)時(shí)務(wù)的“瘋子形象”。費(fèi)孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》里表述道，現(xiàn)在的農(nóng)村“破壞了原有的禮治秩序，但并不能有效地建立起法治秩序”。所以這必定是社會(huì)秩序迷失的中間地帶，生活于其間的人便成為多重秩序標(biāo)準(zhǔn)下的“勺子”。

而在電影《烈日灼心》(曹保平)中的陳比覺，也屬于一個(gè)社會(huì)道德秩序的迷失者，他被困于善惡之間模糊的標(biāo)準(zhǔn)之中。不僅僅是陳比覺，片中三位主人公都是屬于迷失在倫理道德里的“瘋子形象”。小豐抓犯人拼命，救墜樓的人也拼命，阿道路見不平出手相助也愿挨刀子拼命，他們都被罪惡感逼到了一種癲狂的狀態(tài)，陳比覺聰明，他選擇了裝瘋。很難片面地?cái)喽ㄟ@三個(gè)人是好人還是壞人，是善還是惡，因?yàn)檫B他們自己都迷失在了善惡之間。對(duì)于陳比覺來講，如果他一直遵循著利己原則，徹底地“惡”下去，他能逃走，他的確也逃脫了；如果他能“恪守本分”，“己所不欲，勿施于人”地一直“善”下去，也就不會(huì)釀成大錯(cuò)，背負(fù)烈日灼心的罪惡了，要命的就是他在這善惡之間徘徊、搖擺、迷失，最后只能走向自我毀滅(跳海)。這些擰巴的人根源在于社會(huì)道德秩序的混亂，既受著傳統(tǒng)倫理“人之初，性本善”的社會(huì)教化；又深陷當(dāng)今資本社會(huì)“利己主義”的病態(tài)倫理之中，這些自我矛盾的“瘋子形象”也是典型的社會(huì)秩序迷失者。

四、結(jié) 語

縱觀“瘋子形象”隱喻意義的演變和發(fā)展，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“瘋子形象”始終誕生于新舊文化、思想、秩序等的矛盾之間。在新文化運(yùn)動(dòng)中，“瘋子形象”第一次成批地涌現(xiàn)在文學(xué)作品中，成為一個(gè)值得研究的文化現(xiàn)象，在對(duì)封建儒家思想的控訴和批判中確立自己的意義所在?！隘傋有蜗蟆边M(jìn)入電影銀幕是在文化反思的新時(shí)期中國電影里，在第五代導(dǎo)演們抒寫的民族寓言里，將矛頭指向那個(gè)遙遠(yuǎn)古老的中國，反思封建的、舊有的文化傳統(tǒng)。但是，當(dāng)整個(gè)社會(huì)扛著“發(fā)展”的大旗快速、高效地向前挺進(jìn)，城市化、現(xiàn)代化日新月異的時(shí)候，快餐式的生活必定帶來人們的精神空虛，人們便開始懷念舊有的生活方式和傳統(tǒng)文明。在新的法治秩序建立的過程中，舊有的禮治社會(huì)和人治社會(huì)的思想觀念還根深蒂固，尤其是在邊遠(yuǎn)的農(nóng)村地區(qū)，生活在這種多元價(jià)值體系下的人就會(huì)陷入一種社會(huì)秩序迷失的困惑中。在以上各個(gè)不同的歷史時(shí)期，電影中的“瘋子形象”從未缺席，只是在不同的階段扮演著不同的角色，傾注著創(chuàng)作者們不同的隱喻意義。