吳 巖 田鳳榮(河北大學(xué)公共外語教學(xué)部，河北 保定 071002)

對(duì)于一部喜劇電影來說，人物無疑是其靈魂。相對(duì)于正劇而言，在喜劇中，不僅人物的塑造關(guān)涉電影情節(jié)鋪敘的舒暢與否，甚至演員的個(gè)人魅力、特長(zhǎng)和表演習(xí)慣會(huì)直接影響電影的劇情走向、情緒定位以及觀眾對(duì)電影的消費(fèi)欲望。中美兩國(guó)在喜劇電影上都取得了一定成就，也為世界觀眾奉獻(xiàn)了不少具有非凡魅力的人物形象。這些人物形象或體現(xiàn)了兩國(guó)在喜劇電影創(chuàng)作上對(duì)喜劇性的理解，或體現(xiàn)了兩國(guó)觀眾不同的刻板印象和觀影趣味。對(duì)兩國(guó)喜劇電影的人物形象進(jìn)行比較，是一個(gè)窺見兩國(guó)喜劇電影審美范式異同的較好的切入點(diǎn)。

一、喜劇人物形象與個(gè)性化塑造

個(gè)性化塑造往往表現(xiàn)為將喜劇人物標(biāo)簽化，即放大人物的某一方面?zhèn)€性或特點(diǎn)，使其成為獨(dú)一無二的“這一個(gè)”。這種人物形象往往帶有狂歡化的色彩，人物因脫離現(xiàn)實(shí)而存在笑點(diǎn)，也因此而使觀眾銘記。例如，在李力持的《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》(1994)中，凌凌漆是一位前特工，在被組織棄用之后做了一名賣肉的小販。而在恐龍骨架失竊案中，以為自己已經(jīng)被國(guó)家遺忘了的凌凌漆又被領(lǐng)導(dǎo)委以重任。電影中凌凌漆所表現(xiàn)出來的個(gè)人特質(zhì)無一不是高度個(gè)性化、狂歡化的。如凌凌漆被派去執(zhí)行一個(gè)幾乎不可能完成的任務(wù)，但是他的全部活動(dòng)經(jīng)費(fèi)只有200元，而且由于長(zhǎng)年賣肉已經(jīng)對(duì)業(yè)務(wù)生疏，凌凌漆還隨身攜帶了兩本教材，一本是1965年出版的《中華人民共和國(guó)間諜手冊(cè)》，一本則是《社交英語速成大法》，很顯然，這些是不可能滿足專業(yè)特工的需要的。收拾妥當(dāng)后，凌凌漆就穿著白色的西裝，系著花花綠綠的領(lǐng)帶來到了香港。他的打扮、行李以及攜帶的所謂“高科技”武器都是與真正的特工生活脫節(jié)的，但是這些又都是被大書特書的，一種“無厘頭”式的一本正經(jīng)且總是能夠歪打正著就形成了凌凌漆這個(gè)人物的個(gè)性，并且這些都強(qiáng)調(diào)了“國(guó)產(chǎn)”二字。美國(guó)喜劇電影中如《四十歲的老處男》(2005)等也是如此，電影中“老處男”這一個(gè)性在朋友們不斷給主人公介紹對(duì)象的過程中被放大，男主人公安迪喜歡自言自語，喜歡揮金如土買手辦等較為夸張的行為都是與他的單身有關(guān)的。

而從電影創(chuàng)作的角度而言，一旦這類個(gè)性化強(qiáng)烈的形象深入人心，所帶來的直接后果很可能便是演員轉(zhuǎn)型的困難。如果說早年查理·卓別林等喜劇大師創(chuàng)造并堅(jiān)持的屬于個(gè)人的形象(包括外表、衣著等)還是出于主觀的藝術(shù)選擇，那么隨著中美兩國(guó)先后走向電影的產(chǎn)業(yè)化，已經(jīng)被高度個(gè)性化影響刻板印象的觀眾就會(huì)直接影響到演員不得不一再重復(fù)自己曾經(jīng)大放異彩的角色。例如美國(guó)的金·凱瑞。金·凱瑞本人患有注意缺陷綜合癥伴多動(dòng)(ADHD)，然而他卻善于將這種缺陷轉(zhuǎn)化為喜劇表演上的優(yōu)勢(shì)，在他的喜劇電影中，觀眾可以注意到他塑造的人物形象往往具有動(dòng)作幅度較大、面部表情較為夸張等特征。而當(dāng)觀眾已經(jīng)習(xí)慣了這樣的金·凱瑞后，盡管金能夠克服生理上的限制而做出表演上的改變——如他在走溫情路線的《新?lián)屽X夫妻》(2005)中的嘗試，但觀眾也已經(jīng)習(xí)慣了“這一個(gè)”金·凱瑞。在他的電影如《變相怪杰》(1994)、《冒牌天神》(2003)和《大話王》(1997)等中，均可看見金所塑造的人物或是老實(shí)巴交的銀行小職員，或是毛手毛腳的、長(zhǎng)不大的記者，或是顛倒黑白、說謊毫不臉紅的律師，這些人物一般都有夸張的表情和動(dòng)作，以使他們?cè)谔囟ㄇ榫诚嘛@得滑稽。而中國(guó)喜劇電影中這樣的例子也比比皆是，如黃渤在《瘋狂的石頭》(2006)、《瘋狂的賽車》(2009)等喜劇電影中成功地飾演了貧窮、憨厚、文化水平低下的小人物(且將青島話這一個(gè)性發(fā)揮到了極致)后，在《人再囧途之泰囧》(2012)中飾演一位西裝革履的成功人士時(shí)對(duì)觀眾而言就失去了喜劇感。

二、喜劇人物形象與人物情感

喜劇人物帶給觀眾的觀感與其中承載的人物情感息息相關(guān)。中美兩國(guó)喜劇電影往往都熱衷于塑造身份邊緣化的小人物。一是因?yàn)樾∪宋镒鳛橛^眾的同道中人，他所流露的喜怒哀樂能夠讓觀眾感到更為真切，而反之，一個(gè)事業(yè)經(jīng)營(yíng)得當(dāng)，家庭幸福美滿，擁有一定權(quán)勢(shì)和地位的人物在喜劇電影中是需要“脫冕”的，只有將這樣的人從高高在上的位置拉下，觀眾才有可能對(duì)他產(chǎn)生共情心理；二則是因?yàn)槠渥鳛檫吘壔娜宋?，如或極度貧窮，或瘋癲癡傻，或是一肚子壞水等，他也就擁有了某種常人沒有的“特別的權(quán)力”，即在表現(xiàn)出某種絕大多數(shù)人都沒有，但是具有喜劇效果的行為時(shí)(如毫不掩飾自己對(duì)財(cái)色的喜愛、流里流氣等)，并不讓觀眾難以接受。甚至可以說，一個(gè)帶有“小人物”標(biāo)簽的喜劇人物形象，更能夠抵達(dá)觀眾的內(nèi)心，為電影架構(gòu)起創(chuàng)作者與接受者之間的橋梁。一般來說，小人物的友情、愛情和親情等都是中美兩國(guó)喜劇電影中屢見不鮮的人物情感。如劉鎮(zhèn)偉的《大話西游》(1995)、塞思·麥克法蘭的《泰迪熊》(2012)中的人物都以對(duì)心儀者的愛情、對(duì)同伴的友情而打動(dòng)觀眾等。

而區(qū)別在于，美國(guó)喜劇電影中還注重以人物強(qiáng)調(diào)一種對(duì)個(gè)人自由追求的情感。如《忘掉莎拉·馬歇爾》(2008)中強(qiáng)調(diào)人不應(yīng)為愛情所束縛，不應(yīng)為了對(duì)方而失去自我，《公主日記》(2001)中米亞幾乎為了過上自己想過的普通人的生活而放棄做公主等，這是中國(guó)喜劇電影中欠缺的。在中國(guó)喜劇電影中，人物情感更指向于一種小人物面對(duì)艱難的命運(yùn)而選擇苦中作樂，不斷地用自嘲來寬慰自己，如馮鞏在《沒事偷著樂》(1998)中飾演的張大民，以及葛優(yōu)在《甲方乙方》(1997)、《不見不散》(1998)、《沒完沒了》(1999)中塑造的人物莫不如此。

對(duì)于一部喜劇電影中的人物形象而言，相對(duì)于個(gè)性化塑造和定型的敘事套路來說，是否能傳達(dá)出觀眾接受的情感要更為關(guān)鍵。這方面較為典型的便是《人在囧途》(2010)和其續(xù)集《人再囧途之泰囧》之間的對(duì)比。在《人在囧途》中，本身面臨情感危機(jī)的中年老板李成功在機(jī)場(chǎng)遇到了擠奶工牛耿，兩個(gè)人身份懸殊，但是在“春運(yùn)”這一在中國(guó)影響范圍極廣的特殊境遇面前，兩人的命運(yùn)產(chǎn)生了交集。牛耿個(gè)性耿直，渾身透著傻氣，又因?yàn)槠洹盀貘f嘴”的特性而使得兩人不斷更換交通工具，為此牛耿處處遭到李成功的嫌棄和鄙夷，但是牛耿身上有著單純善良、真誠(chéng)樂觀的一面，在與牛耿這一路同行中，李成功終于知道在感情上應(yīng)該做何選擇。無論是環(huán)境，抑或是人物身份，以及這些傳遞出來的人物情感，《人在囧途》都是極貼近當(dāng)代觀眾的。牛耿在春運(yùn)大潮前的毫無畏懼，在李成功面前的憨厚，都是這個(gè)喜劇人物得以立足的基礎(chǔ)。而在《人再囧途之泰囧》中，人物情感則要飄忽得多。同樣由徐崢飾演的徐朗千里迢迢奔赴泰國(guó)只是為了拿到股東周揚(yáng)的授權(quán)書，而傻乎乎的同行人王寶來到泰國(guó)的動(dòng)機(jī)在電影結(jié)尾才揭示，原來是為了他生病的母親。但是這個(gè)動(dòng)機(jī)和《人在囧途》的“過年要債”“過年回家”相比是距離觀眾更遠(yuǎn)的，也是脫離電影中人妖、SPA、床震等笑點(diǎn)的。所以，盡管電影沿襲了前作兩個(gè)人物“一正一憨”的設(shè)置，但是在人物情感上和觀眾的疏遠(yuǎn)也就使得《泰囧》在觀眾感受到的真誠(chéng)上輸給了前作。

三、喜劇人物形象與生活經(jīng)驗(yàn)

電影中人物形象塑造的成敗與主創(chuàng)是否能夠開掘、積累一定的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，一旦電影重視人物與現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，人物形象就有可能更為豐滿，觀眾也就更容易為人物所打動(dòng)，在喜劇電影中也并不例外。而由于現(xiàn)實(shí)生活的沉重、平庸，在這一類喜劇人物的身上，往往都有著悲劇內(nèi)核。

在美國(guó)電影中，較為典型的例子如卓別林的《城市之光》(1931)，身無分文的流浪漢夏爾洛愛上了雙目失明的賣花女，于是想盡各種辦法為賣花女湊錢治病。在這個(gè)過程中，流浪漢或是想求助于他曾救過的富翁，或是想?yún)⒓尤瓝舯荣愙A取獎(jiǎng)金，但都一無所獲，而在好不容易獲得資助以后又被警察抓進(jìn)了警察局。這些處處碰壁、舉步維艱的情節(jié)共同烘托出了一個(gè)個(gè)性堅(jiān)韌、善良的流浪漢夏爾洛形象，而他的遭遇也是符合大蕭條時(shí)代小人物的生活經(jīng)驗(yàn)的。

但是相對(duì)于中國(guó)喜劇電影而言，當(dāng)代美國(guó)喜劇電影在這方面的開掘卻是不足的。當(dāng)代美國(guó)喜劇電影更多地承載了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代下的娛樂功能而非說教功能，喜劇人物形象也就更接近于插科打諢者而非啟迪者，而中國(guó)喜劇電影中，由于一以貫之的“文以載道”藝術(shù)理念，電影一貫都被要求具有現(xiàn)實(shí)意義(這種創(chuàng)作自覺是共同體現(xiàn)在港臺(tái)和內(nèi)地的電影中的)，這種以觀眾熟知的生活經(jīng)驗(yàn)講述“笑中帶淚”的故事的人物卻是層出不窮。如早期趙明、嚴(yán)恭《三毛流浪記》(1949)中的大頭、圓鼻子，有三根頭發(fā)的三毛。觀眾在三毛這個(gè)滑稽的人物形象背后看到的是解放前舊上海底層民眾窮苦不堪的生活經(jīng)驗(yàn)，三毛的霉運(yùn)連連實(shí)際上講述的是一個(gè)時(shí)代的大悲劇。

又以謝洪的《京都球俠》(1987)為例，電影中的時(shí)間背景為1904年，主人公周天是一位曾留學(xué)牛津大學(xué)的進(jìn)步青年，然而在死氣沉沉的清政府中，周天只能擔(dān)任清朝翰林院編修，后來更是離開翰林院浪跡江湖，一身才華沒有用武之地。周天在電影中是較偏向正劇人物的角色，而清政府的官員們則可以視作喜劇人物，他們的昏庸無能在歐洲足球聯(lián)賽冠軍“海盜隊(duì)”前來比賽的時(shí)候暴露無遺：清朝官員們將足球視為二十幾個(gè)男人搶一個(gè)“破皮膽子”，不知道中國(guó)是蹴鞠的發(fā)源地，認(rèn)為中國(guó)人和洋人之間踢足球“有傷國(guó)體”等，這些是讓人忍俊不禁的，也是符合清朝末年官民上下長(zhǎng)期閉關(guān)鎖國(guó)，不曾開眼看世界的生活經(jīng)驗(yàn)的。電影的喜劇性在這些人物身上體現(xiàn)無疑，但整個(gè)中西對(duì)抗本身便是悲劇的，更為悲劇的是，在周天找來了一大批民間俠士組成“青龍隊(duì)”，各逞絕技戰(zhàn)勝了“海盜隊(duì)”后，連對(duì)方隊(duì)長(zhǎng)哈里和其未婚妻都站在中國(guó)隊(duì)這一邊，清政府卻因?yàn)榕碌米锪搜笕硕鴮ⅰ扒帻堦?duì)”隊(duì)員們送上刑場(chǎng)。

在這類喜劇人物的身上，觀眾所能得到的不僅是笑聲，還有笑聲背后的屈辱和悲傷，這些悲劇感并不是無根之萍，它植根于深廣的社會(huì)問題或歷史問題，與具體的生活經(jīng)驗(yàn)緊密相關(guān)。而隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的崛起，民眾在喜劇上的審美趣味也與美國(guó)日益趨同，大量如《非誠(chéng)勿擾》(2008)、《非誠(chéng)勿擾2》(2010)等影片中的秦奮這樣不再體現(xiàn)悲劇內(nèi)核，其經(jīng)歷與觀眾現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)相去甚遠(yuǎn)(靠發(fā)明“分歧終端機(jī)”獲利，在日本談戀愛等)的喜劇人物也不斷涌現(xiàn)。

可以說，在強(qiáng)化人物個(gè)性、賦予人物情感和結(jié)合生活經(jīng)驗(yàn)塑造喜劇人物上，中美喜劇電影存在較大的重合之處，但也因兩國(guó)文化背景和市場(chǎng)需要不同而有細(xì)微的差異?？梢灶A(yù)見的是，隨著兩國(guó)在藝術(shù)、市場(chǎng)上的差距逐漸縮小，在喜劇人物的塑造上，中美兩國(guó)的趨同趨勢(shì)還將更為明顯。