龍靜怡(湖南大學(xué)新聞傳播與影視藝術(shù)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410082)

在意大利宛如星河的名導(dǎo)中，朱塞佩·托納多雷并不是那么耀眼的存在。相對(duì)于其他充滿爭(zhēng)議而頗具開創(chuàng)性的導(dǎo)演，托納多雷多采用寫實(shí)攝影和舒緩的敘事節(jié)奏。然而，這位低調(diào)的導(dǎo)演卻用他細(xì)膩而又充滿溫度的故事和畫面感動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾。阿根廷作家博爾赫斯曾說(shuō)，在某種意義上，一個(gè)作家的每一次寫作，都是在寫自傳。托納多雷的很多作品都強(qiáng)化影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的個(gè)人傳記色彩。意大利電影資料館館長(zhǎng)恩里克·馬格萊利這樣評(píng)價(jià)托納多雷：“他是世界上為數(shù)不多，不趕潮流，不追逐時(shí)尚拍電影的人。他始終堅(jiān)持自己的方法，自己講故事的方式?！?/p>

一、個(gè)人化風(fēng)格的成長(zhǎng)環(huán)境

(一)關(guān)于西西里島的記憶

很多導(dǎo)演都有故鄉(xiāng)情結(jié)，而托納多雷則將其發(fā)揮到了極致。托納多雷在西西里島度過(guò)了他的童年和青年時(shí)期，這在他的記憶里打上了不可磨滅的印記。托納多雷像《天堂電影院》里的多多一樣從小就癡迷于看電影，他曾說(shuō)：“當(dāng)我很小的時(shí)候幾乎每天都去電影院，小鎮(zhèn)電影院里放映的所有電影我都愛看。我相信所有電影都有它存在的權(quán)利?！彪娪笆钱?dāng)時(shí)物質(zhì)匱乏的小鎮(zhèn)上唯一的娛樂(lè)方式，小小的影院里承載著幾代村民的嬉笑怒罵和共同的記憶。于是他將自己和電影的故事以及淳樸的小鎮(zhèn)人民都搬上了銀幕。他可能也會(huì)像《西西里的美麗傳說(shuō)》中的雷納多騎著新得到的自行車欣喜地穿過(guò)狹窄的巷子、開闊的廣場(chǎng)，夾著自行車跑下滾燙的石階。這些記憶里的畫面演化成了電影中滲透著濃郁生活氣息的場(chǎng)景：石造的房屋之間陽(yáng)光斑駁的小巷、炎熱的廣場(chǎng)上戴著禮帽相互問(wèn)好的男人、閣樓上鬧鬧哄哄的婦女以及叫賣的小商販們。

(二)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的思考

法國(guó)藝術(shù)家丹納說(shuō)過(guò)：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況?！蓖屑{多雷生于20世紀(jì)60年代，當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于意大利遺留的創(chuàng)傷仍然歷歷在目。戰(zhàn)爭(zhēng)是托納多雷電影中經(jīng)常出現(xiàn)的元素，他從未停止過(guò)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的討伐和思考。頗具史詩(shī)感的《巴阿里亞》故事跨度從20世紀(jì)30年代至60年代，講述了一家三代人的生活變遷，在具有濃郁西西里風(fēng)情的影像世界里把時(shí)代的印痕深深地烙在人物的命運(yùn)中。這部電影反映了意大利在兩次世界大戰(zhàn)期間以及之后所經(jīng)歷的種種變革，而普通人的命運(yùn)在風(fēng)起云涌的政治變革中如浮萍一般。而在《西西里的美麗傳說(shuō)》中，瑪琳娜的丈夫尼諾在前線傳來(lái)死訊，她的父親也死于戰(zhàn)火的轟炸。無(wú)依無(wú)靠的瑪琳娜為了生存不得不委身于一個(gè)個(gè)好色的男人，包括德國(guó)人。在德軍撤離后，嫉妒得紅了眼的女人們剃光瑪琳娜的頭發(fā)，脫光了她的衣服游街示眾。就算是《海上鋼琴師》里與世隔絕的1900，也要面臨戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，被朋友質(zhì)問(wèn)：“你一直彈琴嗎？即使是在戰(zhàn)爭(zhēng)中？即使沒(méi)有人跳舞？即使炸彈砸下來(lái)？”

(三)對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的傳承

巴贊認(rèn)為，就電影生產(chǎn)的重要地位和影片的質(zhì)量水準(zhǔn)而言，今天對(duì)電影理解最為深刻的國(guó)家恐怕就是意大利?！艾F(xiàn)實(shí)對(duì)于所有意大利創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，都是不可回避的重點(diǎn)?！雹?945年，二戰(zhàn)結(jié)束，意大利的法西斯統(tǒng)治也走到了盡頭，一批過(guò)去被排斥在制片廠制度之外的電影人逐漸團(tuán)結(jié)起來(lái)，成為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)中堅(jiān)。其先驅(qū)羅西里尼用簡(jiǎn)短的一句話定義了新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)：“它就是電影本身。”它的特征有：實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭、非職業(yè)演員的起用以及方言的運(yùn)用。而這些元素都被托納多雷繼承并在作品中有跡可循。托納多雷在自己的影片創(chuàng)作中凸顯地域文化與寫實(shí)風(fēng)格，具體來(lái)講，就是在影片攝制中利用大量的實(shí)景拍攝和外景的搭建與復(fù)原來(lái)構(gòu)造一個(gè)真實(shí)的電影空間。②廣場(chǎng)是西西里小鎮(zhèn)上重要的公共活動(dòng)場(chǎng)所，托納多雷運(yùn)用了俯拍機(jī)位、長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，大量使用中全景，成功地營(yíng)造了它并為之后的情節(jié)展開鋪墊，體現(xiàn)了巴贊“攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一”的觀點(diǎn)。

而在托納多雷成長(zhǎng)和電影理念體系逐漸成熟的20世紀(jì)七八十年代，在經(jīng)歷了新現(xiàn)實(shí)主義電影的輝煌、費(fèi)里尼和安東尼奧尼的繼承和發(fā)揚(yáng)后，意大利電影又一次陷入危機(jī)。首先是世界范圍內(nèi)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)帶來(lái)的藝術(shù)整體困境，日益上升的生活壓力讓人們更傾向于去影院看娛樂(lè)性電影來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)。再加上缺乏法國(guó)那樣完整的藝術(shù)電影院線，好萊塢制作的重視感官刺激和戲劇沖突的類型電影占據(jù)了當(dāng)時(shí)意大利電影市場(chǎng)的60%。大多數(shù)導(dǎo)演被市場(chǎng)的巨大壓力和誘惑所驅(qū)動(dòng)，商業(yè)片成為市場(chǎng)主流。但仍有一些電影人堅(jiān)守自己的內(nèi)心，重新將鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)，關(guān)注普通人的精神世界。1989年，年輕的托納多雷拍出他的第二部作品《天堂電影院》從而名揚(yáng)天下，這被視為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影復(fù)興的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

二、個(gè)人化風(fēng)格——浪漫與現(xiàn)實(shí)的交織

(一)詩(shī)意的緬懷

托納多雷的作品盡管多以現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為內(nèi)核，但表現(xiàn)手法又具有浪漫主義的特點(diǎn)。濃郁的懷舊氣息和唯美的愛情故事使他的電影在感悟人生和反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的同時(shí)也具有觀賞性。他的敘事節(jié)奏舒緩而又迷人，如在《天堂電影院》的開場(chǎng)鏡頭，畫面是藍(lán)色的大海、白色的紗窗，窗臺(tái)上擺放著一盆簡(jiǎn)單的植物。紗窗在隨風(fēng)緩緩飄動(dòng)，攝影機(jī)隨著同樣柔和的音樂(lè)節(jié)奏緩緩?fù)罄?，立刻就把觀眾帶入充滿了抒情意味的電影世界中。而在《西西里的美麗傳說(shuō)》的片頭，兩個(gè)自上而下的長(zhǎng)鏡頭真實(shí)而完整地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的市井生活和時(shí)代背景，旁白是主人公的回憶：“初次見到她時(shí)，我只有13歲。盡管記憶力衰退，我依然清楚記得。那一年，墨索里尼向英法宣戰(zhàn)，而我，得到了生命里的第一輛腳踏車?！币环N惆悵唏噓的情緒和時(shí)代感便撲面而來(lái)。托納多雷對(duì)時(shí)間充滿眷戀，捕捉自己內(nèi)心殘留的記憶和詩(shī)意，以質(zhì)感和色彩存活于膠片里。

而托納多雷對(duì)于電影中愛情故事的表達(dá)，更顯得如詩(shī)人般細(xì)膩和敏感。他多從男性視角來(lái)講述故事，女主人公突然闖入了男主人公的視線或者是攝影鏡頭，而銀幕外的觀眾也被設(shè)定成以第一視角來(lái)感受男主人公初見女主人公時(shí)的怦然心動(dòng)?！缎绿焯眯翘健分校瑔虗凵狭藖?lái)試鏡的碧雅，鏡頭中的碧雅純真美麗，世故狡猾的喬被她喚醒了心中的純凈?！短焯秒娪霸骸防锏亩喽嘣谂臄z素材時(shí)，不小心錄到了顧盼生輝的艾琳娜，他瞬間墜入愛河并在她的窗下苦等了99天?！逗Ｉ箱撉賻煛分?，1900錄制鋼琴曲時(shí)無(wú)意間看向窗外,對(duì)視上了一雙湛藍(lán)的眸子。他的視線追逐著那個(gè)美麗的少女，時(shí)間仿佛凝固了，黑白鍵上自然地流淌出了為她而譜的音符。而在《西西里的美麗傳說(shuō)》里，海岸邊那個(gè)搖曳生姿的大姐姐，就像是一陣龍卷風(fēng)掠過(guò)13歲的雷納多。托納多雷講述的多是沒(méi)有征兆的愛情、理想化的愛情、與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的浪漫主義愛情。但他在向我們展示愛情的美妙時(shí)，最終還是用現(xiàn)實(shí)的殘酷來(lái)畫上遺憾的結(jié)尾。這反映了他對(duì)愛情冷靜和理性的另一面。

(二)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注

如果說(shuō)托納多雷廣為流傳的時(shí)空三部曲詮釋了他浪漫主義的一面，而他另一部分作品如《新天堂星探》《隱秘女人心》《被稱為教授的男人》這些知名度較小的電影則體現(xiàn)了意大利電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)對(duì)他的影響。他的第一部長(zhǎng)片《被稱為教授的男人》顯現(xiàn)出他對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注。西西里島作為黑手黨的發(fā)源地，曾經(jīng)是當(dāng)?shù)氐摹坝白诱?。片中可以看到黑手黨對(duì)平民的控制如影隨形，黑色恐怖彌漫在小鎮(zhèn)上?！缎绿焯眯翘健分校谔?hào)稱來(lái)自羅馬環(huán)球制片廠的星探喬的鏡頭里，觀眾看到了西西里人民生動(dòng)的臉孔，也聽到了他們對(duì)二戰(zhàn)的控訴，感受到了他們平凡生活里的不平凡夢(mèng)想。托納多雷大部分作品都節(jié)奏舒緩、氛圍輕快，哪怕是講述人性丑陋的《西西里的美麗傳說(shuō)》，也是以一種熱鬧詼諧的喜劇形式進(jìn)行的。很難想象他也拍攝過(guò)驚悚犯罪片，《隱秘女人心》是托納多雷少有的女性主義電影，這部電影里女性不再只是理想化的繆斯女神，而是一個(gè)歷經(jīng)磨難想要找回女兒的母親，一個(gè)在男友被殺后敢于手刃兇手的堅(jiān)強(qiáng)的愛人?！队膰?guó)車站》的故事在密室里展開，彼此的心靈角力借助頗富禪意的臺(tái)詞展示。而奧諾夫的回憶則通過(guò)平均幾幀的畫面交替出現(xiàn)，這種快速剪輯帶來(lái)了極強(qiáng)的視覺沖擊力。其主題是托納多雷對(duì)于自我和他我的思考以及生命境遇和自我審視之間的迷失。

三、標(biāo)志性的鏡頭語(yǔ)言

托納多雷并不是科班出身，但是他很早就開始從事攝影工作。之后他又擔(dān)任過(guò)紀(jì)錄片導(dǎo)演，1982年在意大利薩萊諾影展中曾以長(zhǎng)篇紀(jì)錄片得獎(jiǎng)。托納多雷從這些經(jīng)歷中學(xué)會(huì)的鏡頭語(yǔ)言，以及如何捕捉人們的真實(shí)生活場(chǎng)景和神態(tài)動(dòng)作，都是在為之后的電影作品累積。

(一)張弛有度的鏡頭組接

導(dǎo)演對(duì)電影節(jié)奏的掌握是否得當(dāng)是評(píng)價(jià)一部電影的關(guān)鍵，而托納多雷對(duì)于長(zhǎng)鏡頭與短鏡頭的熟稔使用，大全景的推拉搖移和局部特寫的交叉剪輯，形成了他獨(dú)特的電影語(yǔ)言，使得電影節(jié)奏張弛有度?！段魑骼锏拿利悅髡f(shuō)》中，托納多雷使用了運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)關(guān)于瑪琳娜的流言是如何在小鎮(zhèn)上流傳的。鏡頭先是隨著坐在軍車上語(yǔ)言輕佻地議論她的幾名士兵向右橫搖，在軍車路過(guò)修鞋攤后鏡頭推向兩個(gè)正討論瑪琳娜父親因?yàn)樗o職的鞋匠。一名鞋匠起身走向?qū)謱⑿臃湃霃臉巧洗瓜碌幕@子，鏡頭隨著被提起的籃子上升到二樓，籃子過(guò)渡空間顯得真實(shí)自然。拉上籃子的女人向?qū)γ鏄菍拥膵D女大聲辱罵著瑪琳娜，鏡頭也隨著她的視線向左橫搖，接著降到地面上邊排隊(duì)邊議論的形形色色的人。而在長(zhǎng)鏡頭結(jié)束后，剪切到了瑪琳娜拿著鑰匙嘗試開門的手部特寫上，她的父親因?yàn)槌舐劧鴮㈤T鎖換了，這扇關(guān)閉的門也象征著兩人關(guān)系的決裂。運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭能擴(kuò)大鏡頭的空間容量，而托納多雷精巧的場(chǎng)面調(diào)度則讓長(zhǎng)鏡頭流暢自然，展現(xiàn)了時(shí)間和空間的一致性和完整性。

(二)窺探的視角

同時(shí)，托納多雷的標(biāo)志性鏡頭語(yǔ)言還有他幾乎每部電影都會(huì)出現(xiàn)的窺探的眼睛。弗洛伊德在《性學(xué)三論》《本能及其變遷》等文章中認(rèn)為，窺視作為人的性本能之一，是以暗中觀看他人來(lái)取得色情的快感和欲望的滿足的?！段魑骼锏拿利悅髡f(shuō)》中雷納多如影子一般追逐著瑪琳娜，因?yàn)槟挲g懸殊他一直都是在暗中窺視，影片中多處從他的視角來(lái)展現(xiàn)瑪琳娜身體的性感，昏暗的光線營(yíng)造了符合男性窺視欲望的觀影環(huán)境。《海上鋼琴師》里孩童般純真的1900透過(guò)船艙的單向鏡凝視著帕多安，而觀影者也分擔(dān)著他的視點(diǎn)，成為注視的主體。在這個(gè)意義上，影院機(jī)制當(dāng)中的窺視元素很容易被指認(rèn)：觀眾坐在黑暗的環(huán)境中，且因互不相識(shí)而產(chǎn)生窺視的安全感，放映機(jī)所投射出的單一光源，銀幕——一個(gè)長(zhǎng)方形的明亮二維平面上上演他人的故事，觀眾長(zhǎng)久、靜默地凝視。③觀影者會(huì)對(duì)主角產(chǎn)生認(rèn)同感，另一方面觀眾的欲望也在銀幕上投射并得到滿足。

四、結(jié) 語(yǔ)

托納多雷的電影有著關(guān)注嚴(yán)肅現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的內(nèi)核，或是展示人生的洗禮、思考人的存在，卻用或浪漫或詼諧的方式表現(xiàn)出來(lái)。他大部分電影都以西西里島為背景，充滿了詩(shī)意和細(xì)膩的情感，同時(shí)他也能嘗試著去拍攝和以往風(fēng)格大相徑庭的懸疑片。在嫻熟地使用長(zhǎng)鏡頭、實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員等現(xiàn)實(shí)主義特征手法的同時(shí)，也能快速剪輯、利用心理蒙太奇表現(xiàn)奇幻色彩并使用明星陣容?？此泼艿膬蓸O總能在他的鏡頭下和諧地融合。而當(dāng)今的中國(guó)電影界，商業(yè)電影票房動(dòng)輒破10億卻內(nèi)容惡俗、毫無(wú)創(chuàng)意，而文藝電影則常常處于叫好不叫座的尷尬處境。若想在商業(yè)性和藝術(shù)性中找到平衡點(diǎn)，應(yīng)該從托納多雷的作品中思考并汲取經(jīng)驗(yàn)。

注釋：

① 潘若簡(jiǎn)：《意大利電影十面體》，清華大學(xué)出版社，2010年版，第111頁(yè)。

② 高龍：《論電影創(chuàng)作中關(guān)于實(shí)景和空間的構(gòu)建——以意大利導(dǎo)演托納多雷為解析案例》，《電影評(píng)介》，2013年第10期。

③ 史可揚(yáng)：《影視批評(píng)方法》，中山大學(xué)出版社，2009年版，第79頁(yè)。