李 敏

(黑龍江外國語學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150025)

《歸來》改編自當(dāng)代海外女作家嚴(yán)歌苓的長篇小說《陸犯焉識》。原著小說用大篇幅展現(xiàn)陸焉識人性的變異與回歸，側(cè)重從陸焉識的角度展現(xiàn)他回家的強烈心理沖突，并恰如其分地插敘陸焉識早年的生活；而電影則運用順序的手法，從小說的結(jié)尾處截取了兩個時間點表現(xiàn)陸焉識跑回家看妻子和女兒以及如何與患了失憶癥的妻子相濡以沫的故事。確實也實現(xiàn)了電影理論家巴拉茲所說的“一個真正名副其實的影片制作者在著手改編一部小說時，就會把原著僅僅當(dāng)成未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式”①。剔除了原著小說對人性展現(xiàn)的深刻和人物關(guān)系的復(fù)雜，電影帶有張藝謀一貫的藝術(shù)風(fēng)格：色彩(盡管這部片子是全然的黑白對比，但更顯其藝術(shù)感知力和對人物及歷史的理解)，鏡頭(長鏡頭、特寫等)，意象(門、信、剪掉的照片、芭蕾舞衣等)。其中 “門”的意象的運用，將其本源意義上人類的生存意識、家門意識及文化意義上的溝通、等級、性別等內(nèi)涵展現(xiàn)了出來，表達(dá)了對剝離了具體的知識分子身份和歷史背景下的人物的精神歷程，從而挖掘出了人類特別是中國人特有的家園意識。

一、房門——歷史之門

門的封閉和開啟分別代表了人類自我保護(hù)和聯(lián)系的主觀愿望，但是這種愿望往往要受到客觀現(xiàn)實的種種制約，如空間的分隔、歷史的原因便是如此。

《歸來》涵蓋了文學(xué)作品中常見的“離去——歸來”模式，而展現(xiàn)這種模式的方式除了通過陸焉識為馮婉瑜閱讀信件實現(xiàn)了間接的“歸來”外，更多的是集中在象征性的空間中。將陸焉識與家庭分離的是看不見的政治大手，是陸焉識與馮婉瑜及丹丹之間身份的懸殊。因而他的第一次“歸來”就帶有了超出政治大手掌控的掙扎，但是這種掙扎以被關(guān)在家門外、有家不能回而失敗。陸焉識的第二次“歸來”是在擺脫了“右派”的帽子、重新成為人民的一員后才實現(xiàn)的，但是這種完成恰恰是未完成：再進(jìn)家門的陸焉識因為外貌發(fā)生了巨大的變化、馮婉瑜得了失憶癥而再次宣告失敗。陸焉識肉體上的回歸完成了，但是精神上依然處于離土狀態(tài)，而且永遠(yuǎn)只能停留在馮婉瑜的“5號接陸焉識回家”的虛擬性想象和希望中。這種表現(xiàn)無疑也表達(dá)了歷史對人精神戕害的反思。

原著小說的作者嚴(yán)歌苓是一位帶有鮮明女性意識的作家，她在小說中塑造的馮婉瑜也是兼具傳統(tǒng)與反叛的女性人物。而電影的編劇鄒靜之則從男性的視角將馮婉瑜的傳統(tǒng)女性特點加以突出，她的人生更多的是在家中等待、奉獻(xiàn)。因而，面對陸焉識問的 “你不出門嗎”時，馮婉瑜只是輕微地?fù)u頭。傳統(tǒng)家庭觀念無形中消解了馮婉瑜身上的女性意識。從這個意義上看，與其說電影集中在陸焉識是否能進(jìn)馮婉瑜的門，不如說是馮婉瑜如何試圖打破阻隔自身與陸焉識分離的冰冷的“門”。電影開始陸焉識在外敲門，馮婉瑜因徘徊在渴望見到丈夫和有義務(wù)檢舉逃犯的內(nèi)心糾葛中導(dǎo)致了想見而未見；陸焉識被抓走后馮婉瑜堅持一直不鎖門等待陸焉識的回來，并拒絕出賣自己父親的女兒丹丹進(jìn)門；馮婉瑜得了失憶癥后依然在門上貼有“不要鎖門”的字條；通過馮婉瑜近似瘋狂和崩潰的態(tài)度引出了她曾經(jīng)為了讓丈夫免去死刑受到方師傅的欺凌的歷史。種種犧牲換來了陸焉識最終的歸家，但是卻見如未見。馮婉瑜的守護(hù)和犧牲與現(xiàn)實呈現(xiàn)出了巨大的悖謬。

“門”也展現(xiàn)了張藝謀對歷史的態(tài)度?！蛾懛秆勺R》的封面印有“當(dāng)政治與人生相遇，孰是孰非”的字樣，因而，改編成的電影也無法逃離政治。也許是受到之前《活著》中政治背景過多而未在內(nèi)地上映的影響，張藝謀在將《陸犯焉識》這部帶有極強的歷史反思意識的小說改編為電影的過程中，極力將歷史的因素壓縮，從而將電影打造成了一部催人淚下的曠世戀情。但是反復(fù)出現(xiàn)的開門、關(guān)門，從門進(jìn)出的人，卻將歷史的一角展現(xiàn)了出來。如進(jìn)出家門的李主任、鄧指導(dǎo)員、劉同志等將“文革”及“文革”后的歷史隱晦地展現(xiàn)出來。

二、車站門——希望之門

門在象征層面上是“兩種狀態(tài)，兩個世界，已知和未知，光明和黑暗，貧富和匱乏之間的出入口”②。車站是表現(xiàn)“分離——歸來”必備的場景。它的流動性恰如人生的流動性。而車站大門的特點在于直觀可見，即將分離的人可以通過目光交接建立聯(lián)系。人流的“動”與車站門的“靜”也恰如人生的兩種狀態(tài)。洶涌而出的旅客表現(xiàn)了人生的前進(jìn)不可阻擋；車站門安靜地打開與關(guān)閉也表現(xiàn)了人生的某種殘酷。

《歸來》展現(xiàn)了兩個空間：陸焉識下放的西寧及陸的家鄉(xiāng)。連接這兩個空間的紐帶是一趟列車。而車站出站口的門則成為兩個空間之間的聯(lián)系/阻隔，持續(xù)地營造馮婉瑜與自己內(nèi)心中的陸焉識之間的分離。當(dāng)馮婉瑜認(rèn)定陸焉識會在“5號”歸來之后，每個月的5號，她都會穿戴整齊來到車站的出站口等待陸焉識的出現(xiàn)，出站門的打開與關(guān)閉代表了內(nèi)心中阻隔屏障的消除和存留，也展現(xiàn)了不可知的歸人帶來的希望和恐懼。歷史在馮婉瑜和陸焉識之間設(shè)置了屏障，但是門的可打開性又時時在每月除5號外的其他時間給予了馮婉瑜打通屏障的希望和勇氣。因而，電影最后一個定格的鏡頭是在緊閉的車站門口，已然老去的馮婉瑜和陸焉識佇立在風(fēng)雪中瞭望。帶有象征意義的接站舉動，將無生命的車站之門變成了有生命的人的救贖：對于陸焉識來說，他是歷史的犧牲品，前半部分的人生經(jīng)歷過了“獲罪——受罰”的過程，而電影將他后半部分的人生放置在無休止地去車站接站這樣一個帶有象征意味的行為中，是為了完成最終的救贖。因而，車站出站口門的開閉也帶有了他的精神受洗的隱喻意味。

“我們所追求的有限總是局限于任意一點有形的或先驗存在的無限之中。因此，門就成為人們本應(yīng)或可以長久站立的交界點?！雹弁ㄟ^車站的出站門，現(xiàn)在和未來聯(lián)系在一起，有限的空間和無限的空間聯(lián)系在一起，不同于小說將陸焉識作為主人公、馮婉瑜只是在陸焉識的回憶中完成她的個性和人生，電影中用大量的鏡頭表現(xiàn)了馮婉瑜的倔強、堅持和溫情，并一直生活在自己的世界和理解中，馮婉瑜通過出站口的門，將她的“人生的自我走向外界，又從外界走向自我”④。

三、宿舍門、小屋門——人性之門

“門”是家的有限空間和外界的無限空間之間的分隔，它可以給主體心理帶來極大的認(rèn)同感和安全感。在電影中可以通過鏡頭意識將空間分隔、人的心理扭曲或端正、價值取向正或邪等展現(xiàn)出來?！蛾懛秆勺R》是一部人性展現(xiàn)極為深刻的作品，改編成的電影《歸來》將原作中的人性具體化為親情的“歸來”。因而電影中也多次出現(xiàn)了不是“家”的“家”門——丹丹居住的棉紡廠宿舍的“門”和陸焉識暫時居留的小屋的“門”。

丹丹的宿舍，是她離開自己真正的家、告別以往芭蕾舞演員的生活的空間。擁擠、狹小，但卻是她能帶陸焉識落腳的唯一的地方。因為以往斬斷與陸焉識關(guān)系的一切方式：剪照片、劃清界限、出賣，丹丹被驅(qū)逐出了家門，進(jìn)入這個暫居之所的門，失去了身份和自我確證感。通過棉紡廠女工生活的單調(diào)、緊張、擁擠將親情投擲到遠(yuǎn)處觀望。而陸焉識運用寫信告知馮婉瑜的方式讓母女和解，丹丹從這個被親情驅(qū)逐的門回到原有的家門，親情復(fù)歸；丹丹原有的紅衛(wèi)兵小將的凌厲眼神已帶有了成熟和憂郁，特別是當(dāng)她試圖通過為父母跳起《紅色娘子軍》想要尋回自己的位置和價值時，馮婉瑜根本認(rèn)不出她跳的是誰，“戰(zhàn)士也挺好”的話語消解了那個時代曾許諾的成功和榮耀與親情相比是如此荒謬與虛妄。

陸焉識的小屋，也是被不認(rèn)識自己的馮婉瑜驅(qū)趕出家門的暫居之處。馮婉瑜的家保留的是20年前的陸焉識，是相冊中的空白，是陸焉識以往的教授生活、彈琴的生活。離開了家門的陸焉識，沒有了當(dāng)“右派”以前的歷史和自我。小屋門內(nèi)的陸焉識，只能遙望家中的窗子。小屋的門是電影中唯一附帶窗子并通過視覺將這個窗子連接家中窗子的門。雖然門上的“窗戶”用布簾遮蓋住了，但是它的透明性、單向性和視覺的優(yōu)先性共同輔助完成了小屋“門”在陸焉識人生中的作用，將漂泊人的小屋之門與家之門相聯(lián)系，通過陸焉識的眼將夫妻二人的內(nèi)心世界聯(lián)系起來。通過進(jìn)出這道門，一直沒有勇氣面對從前的女兒丹丹勇敢地承認(rèn)了曾經(jīng)舉報陸焉識的事實，陸焉識輕描淡寫的“我知道”將女兒心靈的重負(fù)卸下；陸焉識也明白了重要的不是迫切地讓馮婉瑜認(rèn)識自己、接受自己，甚至也不是自己是否是陸焉識，而是能否真正帶給她生活的希望；馮婉瑜也通過在除夕之夜看望生病在床的陸焉識，將對人的信任和溫情投注在了那一盤餃子之上。從這個角度來看，導(dǎo)演最終將電影定名為《歸來》是有其深意所在的。通過人性的復(fù)蘇、親情的歸來，張藝謀完成了對歷史與原著小說的解讀。

四、鏡頭——表意之門

張藝謀一直與中國當(dāng)代文學(xué)作品有著不解之緣，好的電影的基礎(chǔ)必須是好的文本，從他的《紅高粱》(改編自莫言的同名小說)、《菊豆》(改編自劉恒的小說《伏羲伏羲》)、《大紅燈籠高高掛》(改編自蘇童的小說《妻妾成群》)，到受到業(yè)界好評的《活著》(改編自余華的同名小說)，以及與嚴(yán)歌苓合作的《金陵十三釵》，張藝謀一直體現(xiàn)了極好的選擇文本與改編劇本的天賦?！稓w來》也是如此。它只截取了小說《陸犯焉識》最后30多頁的內(nèi)容，將“后文革”時代人們的心理創(chuàng)傷揭示了出來。因而，電影通過鏡頭本身，呈現(xiàn)出了一個“鏡頭之門”，用充分的構(gòu)圖方式表現(xiàn)了對文本的深刻理解與認(rèn)識。

在電影中，張藝謀一直采取冷色調(diào)的方式，運用大量的中景、近景和特寫鏡頭及封閉式構(gòu)圖，將“后文革”時代有張力的平靜、穩(wěn)健、嚴(yán)肅表現(xiàn)出來，同時又運用了俯拍、跟拍和推拉鏡頭的方式，將封閉式構(gòu)圖打破，顯現(xiàn)出了“文革”創(chuàng)傷后遺癥帶來的不安和躁動。電影還有意令陸焉識和馮婉瑜“不同框”，強調(diào)二人的隔閡(雖然是由于馮婉瑜的“失憶癥”導(dǎo)致，但這何嘗不是想要回歸的一種方式)，而這種隔閡恰恰是在最為私密的室內(nèi)空間。二人唯一的同框則是在電影結(jié)尾部分，同去車站接未曾歸來的陸焉識，鏡頭將二人定格在廣闊的空間和場面中。至此，電影用鏡頭的方式表達(dá)了對歷史的曲折性認(rèn)識和對原著小說的“冰山一角”⑤式的解讀。

“人類的本能是合，所以必須分，無分也就無合?！雹揠娪啊稓w來》正是運用了這種辯證的藝術(shù)將人類親情的冰山一角展現(xiàn)出來。雖然與原著相比，電影并沒有大量的技法如意識流、敘事視角的跳轉(zhuǎn)等，也沒有將重心放置在對歷史和政治的態(tài)度之上，更沒有深入挖掘作為知識分子的陸焉識的懷疑精神和批判意識。但張藝謀卻將這部在嚴(yán)歌苓看來很“抗拍”的小說僅僅用其尾點，通過電影藝術(shù)的手法將小說中對人生和親情的理解具體化為一系列場景，并通過色彩、音樂、演員的表演，特別是“門”等各種意象，將小說的時間藝術(shù)形態(tài)和電影的空間藝術(shù)特點整合，表達(dá)了“門的活動性和人們可以隨時走出界限而進(jìn)入自由天地的可能性，正體現(xiàn)了界限的意義和價值之所在”⑦，這也是“歸來”的意義之所在。

注釋：

① [匈牙利]巴拉茲:《電影美學(xué)》，何力譯，中國電影出版社，1982年版，第208頁。

② 世界文化象征辭典編寫組：《世界文化象征辭典》，湖南文藝出版社，1992年版，第616頁。

③④⑥⑦ 齊美爾：《橋與門》，涯鴻譯，三聯(lián)書店，1991年版，第4-5頁，第7頁，第7頁，第8頁。

⑤ 李曉晨：《從〈陸犯焉識〉到〈歸來〉——電影改編小說能否“一滴水見太陽”》，《文藝報》，2014年5月14日。