蔣秀云

(海南熱帶海洋學(xué)院，海南 三亞 572000)

20世紀(jì)20年代，法國導(dǎo)演、影評人路易·德呂克創(chuàng)造法語詞“La cinéphilie”(影迷)，以形容電影文化給人營造的某種情緒上和心境上的愉悅之感。到20世紀(jì)60年代，這個(gè)詞轉(zhuǎn)化為“cinephilia”進(jìn)入英語詞匯。它就是今天電影學(xué)中廣泛討論的“迷影”理論，也被翻譯成“電影迷戀”“電影癡”或“電影之愛”等。在轉(zhuǎn)化過程中，“迷影”一詞，除具有原來法文詞中對電影的熱愛之情外，還衍生出新含義。德國著名電影學(xué)者托馬斯·艾爾薩埃瑟指出，它(“迷影”，cinephilia)像“影迷”(La cinéphilie)一樣，懷著一股“熱切之情”(passion)召喚人們?nèi)ビ^看電影。它還回蕩著一種懷舊的情緒、一種奉獻(xiàn)的精神，從而指向哲學(xué)上的不確定性。

由于新科技、新媒體的降臨、對電影黃金時(shí)代的懷舊，過去20多年來，關(guān)于“迷影”的論述一直被“電影衰敗”的“陰魂”所糾纏。對這個(gè)話題闡述最早、最深刻的，當(dāng)屬20世紀(jì)文化批評家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag，1933—2004)。

一、 桑氏定義“迷影”

西方研究者認(rèn)為，桑塔格對“迷影”的定義主要集中在《電影的衰亡》(TheDecayofCinema)一文。她認(rèn)為“迷影”一詞誕生于20世紀(jì)50年代的法國。當(dāng)時(shí)《電影手冊》的主編安德烈·巴贊，雖然從事電影研究不過10年時(shí)間就在白血病的折磨中英年早逝，卻掀起法國電影理論的第一個(gè)熱潮——“巴贊時(shí)期”。①到20世紀(jì)六七十年代，雖然巴贊已溘然長逝，但巴贊理論仍占主流地位。蘇珊·桑塔格欽慕“巴贊時(shí)代”，根據(jù)巴贊理論總結(jié)出迷影的實(shí)踐：“那時(shí)的迷影者希望座位離熒幕越近越好，第三排的中間座位是最佳位置?！疀]有羅西里尼(Rossellini)，人就無法生活’，貝托魯奇(Bernardo Bertolucci，1940— )《革命前夕》(BeforetheRevolution，1964)中的一個(gè)角色如是說——他說這話時(shí)是真心的?！雹?/p>

在實(shí)踐基礎(chǔ)上，桑塔格又提出“迷影”的概念：“迷影”特指“電影藝術(shù)所激發(fā)的某種愛(the very specific kind of love)?！雹鬯J(rèn)為，“迷影”代表的“電影之愛”包含著迷影者的探索——“什么才是真正的電影藝術(shù)？”這一追求讓他們的電影之“愛”超越“世俗之愛”，升華為理性上的“神圣之愛”。桑塔格運(yùn)用一系列具有宗教神秘色彩的詞匯進(jìn)一步描述“迷影”概念：她將“迷影者”比作“信徒(如同宗教)(apostles, it was like religion)”，把電影喻為騎士們?yōu)榱诵叛龆鴧⒓拥氖?zhàn)——“十字軍”戰(zhàn)爭(crusade)，用“儀式”(rituals)來形容迷影者的觀影行為，以“圣殿”(temples)表示那些專門的電影院、俱樂部。在“信徒”“儀式”“圣殿”等詞匯中，桑塔格不僅看到它們的宗教色彩，更注重其中的神圣“超越性”。在她筆下，“迷影”概念超越藝術(shù)、審美或者文化范疇，升華出“特有的、不可或缺的”東西。

如畫家提香在畫作《神圣的愛與世俗的愛》中并置世俗的和神圣的兩個(gè)維納斯一樣，桑塔格認(rèn)為“迷影”概念中同時(shí)蘊(yùn)含“世俗”和“神圣”兩個(gè)層面：迷影一面喚起“愛欲”(erotic)，一面引起“沉思”(ruminative)——如果“愛欲”是在世俗的意義上象征電影的藝術(shù)、審美及文化內(nèi)涵，那么“沉思”就是迷影在神圣理性上的努力。

1995年，歐洲電影界在盡情歡呼電影誕生的百年喜訊，桑塔格卻憂心忡忡地發(fā)表《百年電影回眸》(ACenturyofCinema)，宣稱電影藝術(shù)的黃金時(shí)代已經(jīng)消逝。1996年2月《紐約時(shí)報(bào)》重刊這篇文章時(shí)，將文章標(biāo)題修改得更具煽動(dòng)性——《電影的衰亡》(TheDecayofCinema)。文章一開頭，桑塔格就開門見山地指出：“電影的百年猶如生命的輪回：不光會(huì)經(jīng)歷必然的出生、穩(wěn)步積累的榮耀，也無法逃脫生命最后十年恥辱的衰敗?！雹堋半娪八ネ稣摗币怀?，就震驚西方文化批評界。這讓桑塔格成為第一個(gè)強(qiáng)調(diào)電影及迷影理論關(guān)系的人。實(shí)際上，這也指出二者之間的絕對分別——“電影的衰敗”代表藝術(shù)形式本身的衰落，“迷影之死”指支撐電影藝術(shù)形式的文化的衰落。

二、 迷影之死與電影衰敗

1995年，桑塔格難掩對當(dāng)時(shí)電影的失望之情，發(fā)出迷影之死與電影衰敗的悲鳴。她認(rèn)為，造成迷影之死的原因有二：一是新科技、新媒體的降臨；二是對電影黃金時(shí)代的懷舊。

第一，關(guān)于新技術(shù)的出現(xiàn)。從默片到有聲片、彩色片、立體聲、寬銀幕、立體電影和全景電影等，電影無不體現(xiàn)著與現(xiàn)代技術(shù)的關(guān)聯(lián)。桑塔格指出，新技術(shù)讓電影畫面以任何尺寸放映到平面上，“影院中的銀幕，小如手掌或大到整面墻壁的家庭屏幕，迪斯科舞廳的墻壁或體育場的超大屏幕，以及大型公共建筑的外墻”⑤。她認(rèn)為，這并未增加電影藝術(shù)的活力，反而讓它簡化成刺激的圖像。電影不再具有迷影的魅力，無力喚起現(xiàn)代人的“電影之愛”，反而麻痹其藝術(shù)神經(jīng)，造成電影衰敗。

第二，對電影黃金時(shí)代的懷舊。“懷舊”(nostagia)，源自希臘語的“nostos”(返回家園) 和“algia”(痛苦的狀態(tài))，本義是指渴望歸家的痛楚，后來形容對過去美好時(shí)代的回顧。希爾維亞·阿加辛斯基(Sylviane Agacinski)認(rèn)為，“懷舊”是“放逐的痛苦，等同德語‘Heimweh’代表的思鄉(xiāng)病，是一種無論在哪里都不在家的感受”⑥。20世紀(jì)末電影被高度產(chǎn)業(yè)化，電影的藝術(shù)性、實(shí)驗(yàn)性被扼殺在資本—消費(fèi)的利刃之下，“電影之愛”消退，迷影死亡。“在高度產(chǎn)業(yè)化時(shí)代，迷影情結(jié)毫無立足之地?！雹哌@讓她緬懷歐洲電影的黃金時(shí)代。她認(rèn)為，在“迷影死亡”時(shí)，無論拍出多少部影片，電影都陷于“不在家”的苦痛中，無法自拔。

桑塔格指出，電影的黃金時(shí)代有二：一是有聲電影誕生之前的默片時(shí)期(the silent era)；二是20世紀(jì)50年代中期二戰(zhàn)后的歐洲先鋒電影。那時(shí)電影擺脫商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的鉗制，拋棄純粹娛樂的生產(chǎn)目的，特立獨(dú)行地保持與好萊塢電影的不同。桑塔格認(rèn)為，好萊塢是一種商業(yè)電影，它平庸地模仿黃金時(shí)代的某些元素，片面地強(qiáng)調(diào)商業(yè)利潤，扼殺電影的藝術(shù)性，將天平絕對地倒向資本運(yùn)作的一方。

這一批評并不獨(dú)特。桑氏獨(dú)特之處在于將迷影之死、懷舊黃金時(shí)代、電影產(chǎn)業(yè)化等與她終身的事業(yè)——批判資本主義相聯(lián)系。她認(rèn)為，在產(chǎn)業(yè)化的操縱之下，嚴(yán)肅電影藝術(shù)蛻化成標(biāo)準(zhǔn)化的商品，成為鼓吹“日益甚囂塵上的資本主義價(jià)值觀”的旗手，助長“野蠻主義”的摧殘，“讓我們進(jìn)入了，切切實(shí)實(shí)進(jìn)入了，虛無主義的時(shí)代”⑧。這契合這位獨(dú)立知識(shí)分子的牛虻精神。她為電影藝術(shù)的復(fù)活開出藥方，“如果電影藝術(shù)能夠復(fù)活，這一過程必須通過新的迷影之愛(cine-love)誕生完成”⑨。

三、 走向一種新的“迷影”

電影理論研究者普遍認(rèn)為，桑塔格的貢獻(xiàn)是提出迷影之死與電影衰敗之間的關(guān)系。這一評價(jià)忽略她對電影復(fù)蘇的貢獻(xiàn)——提出新的迷影理論。

相較法國黃金時(shí)期的老一代迷影，桑塔格認(rèn)為，后來“闖入”電影界的一批導(dǎo)演可算作“新人”。在他們的引領(lǐng)下，電影“重新獲得實(shí)驗(yàn)權(quán)利”“電影再次新生”⑩。桑塔格認(rèn)為最具代表的就是讓-呂克·戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard，1930— )?！案赀_(dá)爾是對傳統(tǒng)電影有重大革新的導(dǎo)演?！睂Υ嗽u價(jià)，戈達(dá)爾欣然接受。他后來聲稱自己是迷影者，“迷影”色彩來自法國新浪潮運(yùn)動(dòng)。戈達(dá)爾說這場運(yùn)動(dòng)讓他重新找回失落已久的東西——“迷影”。

在桑塔格的電影寫作中，戈達(dá)爾批評占據(jù)一席之地。她明確戈達(dá)爾的迷影精神——電影包容一切?！八麑ξ幕蠼来笱剩褂捌蔀楦鞣N文化元素選擇堆砌的大拼盤——百科全書式的說明、對以往電影鏡頭的選編、形式和主題上的折衷等……戈達(dá)爾最大的特點(diǎn)就是大膽雜糅。各種色調(diào)、主題、敘事方式交織在一起，使觀眾想到布萊希特與羅伯·格里耶、吉恩·凱利與弗朗西斯·彭熱、格特魯?shù)隆な┨┮蚺c大衛(wèi)·雷斯曼、奧威爾與羅伯特·勞申伯格、布列茲與雷蒙德·錢德勒、黑格爾與搖滾樂。他天馬行空地運(yùn)用各種文學(xué)、戲劇、繪畫乃至電視拍攝技巧……”桑塔格說，戈達(dá)爾是在“有意識(shí)地‘摧毀’電影本身”。

她認(rèn)為，這種“摧毀行為”源自戈達(dá)爾的“迷影”情結(jié)。她將戈達(dá)爾的摧毀精神比作音樂中的勛伯格、繪畫中的立體派畫家。勛伯格“摧毀”主流音樂的調(diào)性結(jié)構(gòu)，開辟非調(diào)性作曲時(shí)代；立體派畫家“摧毀”傳統(tǒng)寫實(shí)手法、透視原則，創(chuàng)作新的畫風(fēng)。戈達(dá)爾“摧毀”傳統(tǒng)電影，將電影重新在死亡境地解救出來，再次煥發(fā)光彩。桑塔格認(rèn)為，戈達(dá)爾就是電影中的“文化英雄”。這位英雄手中的長劍就是“新迷影”精神。桑塔格宣稱迷影死亡、電影衰敗時(shí)，不只是“哀悼”，而是為了尋找一種新迷影。戈達(dá)爾在后來的電影生涯中一一證實(shí)桑塔格的預(yù)言。他不僅在實(shí)踐中證實(shí)桑塔格的迷影理論，還構(gòu)建迷影理論。“迷影不僅是一種愛，還是一種論辯性的介入”“迷影是一種未授權(quán)的介入”……

至此，桑塔格的迷影理論才完整。客觀地說，她對迷影和電影之死的論述之所以產(chǎn)生巨大的影響力，并非由于她在電影界的地位，而是她在文化批評界的影響力。這讓她的論述彰顯出一種斷裂性——學(xué)術(shù)界與迷影理論之間的斷裂。達(dá)德利·安德魯(J.Dudley Andrew)和哥連·博內(nèi)特(Colin Burnett)認(rèn)為，造成這種斷裂的原因是，桑氏的電影寫作發(fā)生在電影研究體制化之前。她的迷影敘述雖未進(jìn)入電影學(xué)科，也沒有形塑任何研究方法，但這讓她更接近迷影和電影本身，更有機(jī)會(huì)拼搏出一個(gè)思考和書寫的自由空間。

注釋：

① 李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國電影理論文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年版，第274頁。

②③④⑤⑦⑨ Susan Sontag：The Decay of Cinema，TheNewYorkTimes,1996(Vol.25).

⑥ [法]西爾維婭·阿加辛斯基：《時(shí)間的擺渡者》，中信出版社，2003年版，第16-17頁。

⑧ [美]蘇珊·桑塔格：《三十年之后……》，上海譯文出版社，2011年版，第303頁。

⑩ Susan Sontag：“A Century of Cinema”，Susan Sontag,WheretheStressFalls,New York:Farrar,Straus and Giroux,2001年版，第119-120頁。