李明昱

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200444)

最初活動(dòng)影像的放映正處于視覺娛樂積極發(fā)展的高峰時(shí)期，其中一個(gè)很重要的傳統(tǒng)就是極大地推崇現(xiàn)實(shí)主義帶來的神奇效果。①早期吸引力電影直接作用于觀者視覺，給其帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊和心理刺激，極大地滿足了觀者的好奇心。而隨著敘事電影的出現(xiàn)，吸引力電影逐漸讓出主導(dǎo)地位，但它從未從真正意義上消失，而是以各種不同的方式繼續(xù)存在。

遍看近年來的中國電影，吸引力電影逐漸以傲人姿態(tài)顯性回歸，并迅速在影視生態(tài)環(huán)境中占據(jù)有利位置。隨著影像所處的社會(huì)語境的不斷變化，吸引力電影面對(duì)的早已不是當(dāng)初的歷史語境，其在贏得市場(chǎng)的同時(shí)，也給當(dāng)下影視生態(tài)圈帶來諸多問題。而其中最重要的問題就是影像傳遞內(nèi)容的去倫理化。這無疑給人們行為選擇和社會(huì)核心價(jià)值觀建設(shè)帶來極大的困境和挑戰(zhàn)。

一、“去倫理化”空間的建構(gòu)

吸引力電影的一個(gè)獨(dú)特之處，就在于它與觀者關(guān)系的建構(gòu)。吸引力電影并沒有將自己的存在隱匿于觀者之間，等待觀者去發(fā)現(xiàn)和理解，而是以極盡裸露的方式呈現(xiàn)在其面前，吸引觀者的注意力。它在觀者之間建構(gòu)了一個(gè)隱形空間，所有的觀者都會(huì)被容納其中。這個(gè)空間不單單指影像空間，它同時(shí)包括在影像空間的基礎(chǔ)上所建構(gòu)出的一系列與個(gè)人情感、社會(huì)文化等緊密相連的其他空間。但是，這個(gè)空間中所謂的影像空間和其他空間，彼此之間沒有必然的間隙和隔閡，而是彼此相容，共融成一個(gè)更大意義范圍的空間。筆者在此之所以將之分為影像空間和在影像空間基礎(chǔ)上建構(gòu)的其他空間，只是為了更為明晰地闡述筆者的觀點(diǎn)，而非建立區(qū)隔。當(dāng)然，在此空間中的個(gè)體會(huì)因個(gè)人經(jīng)歷、社會(huì)環(huán)境等各方面的原因?qū)е略谟跋竦慕邮芎驼J(rèn)同上存有差異性，亦即空間中的個(gè)體會(huì)建構(gòu)自我空間。但是，這個(gè)自我空間不存在絕對(duì)意義上的獨(dú)立，它們植根于吸引力電影建構(gòu)的更大意義范圍的空間之中，是在這個(gè)吸引力空間的基礎(chǔ)和范圍內(nèi)建構(gòu)出的空間，亦即吸引力空間是自我空間存在的前提和基礎(chǔ)，沒有吸引力空間，這個(gè)自我空間就不會(huì)存有現(xiàn)在的意義和價(jià)值。所以，吸引力空間中不同的自我空間的建構(gòu)基礎(chǔ)存有同一性。正是因?yàn)樗鼈儽舜酥g的同源性，隨著吸引力空間建構(gòu)時(shí)間的增長和強(qiáng)度的加大，它們之間原有的相對(duì)獨(dú)立性會(huì)逐漸消減，慢慢趨于相對(duì)融合。

吸引力空間中的其他空間是在影像空間的基礎(chǔ)上建立而成的，而觀者的自我空間又是植根于整個(gè)吸引力空間的基礎(chǔ)之上的。所以，從這個(gè)意義上講，吸引力電影傳遞出的影像內(nèi)容就顯得尤為重要。

當(dāng)下的影視生態(tài)環(huán)境中，對(duì)資本的追逐大于對(duì)藝術(shù)信念的堅(jiān)守，已成為無須再辯的現(xiàn)實(shí)。編導(dǎo)希望能夠抓住觀眾的眼球，從而獲得良好的收益回報(bào)。吸引力電影這種直接作用于觀者的注意力、緊抓觀者眼球、直沖觀者視覺的特性，正是利用了5世紀(jì)剛開始的時(shí)候奧古斯丁在他所謂的“眼睛的欲望”標(biāo)簽下提出來的好奇心，②使之滿足了觀者的欲望渴求，激起了觀眾的觀影訴求。吸引力所帶來的良好市場(chǎng)回報(bào)，使得編導(dǎo)將吸引力奉為電影創(chuàng)作的圭臬，吸引力電影的強(qiáng)勢(shì)顯性回歸已經(jīng)成為不辯自明的事實(shí)。但是，編導(dǎo)對(duì)吸引力理解的偏差和使用動(dòng)機(jī)的不純性，往往使得其在對(duì)吸引力的使用上發(fā)生異化?！稅汗魈焓埂肥瞧渲械湫偷拇?。在影片開場(chǎng)不久，準(zhǔn)備過馬路的查小刀看到一對(duì)情侶在紅綠燈下?lián)砦?。此時(shí)，一些年輕人嘴里說著“紅燈，沒車，走”，就無視紅燈穿過馬路，反而是謹(jǐn)守交通規(guī)則的查小刀被突然出現(xiàn)且逆行、超速、疲勞駕駛的汽車撞倒。之后，撞人的莫非里不但沒有表示歉意，還反誣查小刀碰瓷，將自己的車撞壞，讓查小刀向汽車道歉。激吻的情侶和突然出現(xiàn)并撞人的汽車，給觀者帶來極大的視覺刺激，吸引了觀者的注意力。但無視交通法規(guī)的人安然無恙，遵守規(guī)則的人卻被撞倒；撞人的人理直氣壯，被撞的人卻被誣碰瓷；被撞人不追究撞人的人的責(zé)任，反而去向汽車道歉。通過吸引力影像傳遞出的一系列內(nèi)容所建構(gòu)的空間，完全是一個(gè)“去倫理化”的空間?？梢哉f，影像內(nèi)容完全忽視倫理方面的意義判斷，只是單純地追求一種視覺上的吸引力刺激，一種即時(shí)性的展示。再如影片中折耳根舔食查小刀博士證上的狗屎、莫非里嚼食蒼蠅、“拉庫兜”打莫非里下體、莫非里用挖鼻孔作為控制眼睛攝像機(jī)的開關(guān)等場(chǎng)景都給觀者帶來極大的視覺刺激。莫非里挖鼻孔控制眼睛攝像機(jī)的場(chǎng)景，導(dǎo)演更是將挖鼻孔的行為動(dòng)作以特寫的形式呈現(xiàn)在觀者面前，這種吸引力帶給觀者的沖擊性要遠(yuǎn)大于其他非吸引力畫面。這種對(duì)吸引力的異化使用，使得由此所建構(gòu)的影像空間不但挑戰(zhàn)觀者的視覺感受，還挑戰(zhàn)觀者的生理體驗(yàn)，無任何倫理底線可言。以此影像空間為基礎(chǔ)所延伸建構(gòu)的其他空間和自我空間，更是會(huì)相對(duì)應(yīng)地發(fā)生錯(cuò)位異化，以至于整個(gè)吸引力空間是一個(gè)“去倫理化”建構(gòu)的異化空間。同樣，影片《美人魚》因影像內(nèi)容過于暴力、色情，在北美上映時(shí)被定為限制級(jí)影片。片中若蘭到劉軒處參加“慶祝宴”，其出場(chǎng)時(shí)鏡頭聚焦在若蘭腿部再至胸部，極好地展現(xiàn)了其“性感誘人”的身材，滿足觀者的視覺欲望。在影片中，但凡若蘭出場(chǎng)，皆是低胸緊身短裙，伴以胸部、腿部近景乃至特寫或身材全景來凸顯其美好身材。這種處理方式，極盡吸引觀者的注意力，其對(duì)若蘭姣好身材的同視角凝視，極大地滿足了觀者的窺淫癖，給觀者帶來視覺快感。影片中除了展現(xiàn)大量的色情場(chǎng)面，還充斥著暴力場(chǎng)景。在佐治帶人去捕捉美人魚的場(chǎng)景中，眾人持續(xù)槍射水中逼美人魚上“船”，受傷跳出水面的美人魚隨即被多人以銳利的武器圍砍致死，場(chǎng)面殘忍，給觀者帶來極強(qiáng)的視覺沖擊力。吸引力的即時(shí)性展示造成的是一種時(shí)間發(fā)展的突然斷裂，其帶來的震驚效果強(qiáng)調(diào)的是吸引力的離散的時(shí)間性。③影片大量色情、暴力等吸引力場(chǎng)面會(huì)造成時(shí)間發(fā)展的多次斷裂，而這種多次斷裂會(huì)導(dǎo)致影片敘事的片斷性和離散性，難以形成一個(gè)完整的敘事表達(dá)。這就使得觀者在觀看影片的時(shí)候，難明影片的敘事邏輯，不明影片欲言何意，只是滿足了自身的視覺欲望，感受到了視聽刺激。如此，觀者在整個(gè)觀影過程中僅是沉浸在一種由吸引力建構(gòu)的奇觀形式之中。雖然觀者的自我空間的建構(gòu)有相對(duì)獨(dú)立性，但是這個(gè)空間的建立是以吸引力空間為基礎(chǔ)的，當(dāng)吸引力空間充斥著“去倫理化”的，滿是暴力、污穢、色情等的奇觀，個(gè)人對(duì)影像的接受認(rèn)同會(huì)在原有的基礎(chǔ)上，隨之發(fā)生相應(yīng)的調(diào)整和改變。當(dāng)不同個(gè)體長期處于相同或類似的吸引力空間中時(shí)，他們?cè)械恼J(rèn)同的差異性會(huì)隨之慢慢縮小，自我空間的相對(duì)獨(dú)立性亦會(huì)慢慢弱化，最終趨于相對(duì)融合，構(gòu)成對(duì)“去倫理化”空間的普遍認(rèn)同。

二、感官機(jī)制的快感體驗(yàn)與倫理的反建構(gòu)

吸引力電影先給所有觀看吸引力電影的觀眾建構(gòu)一個(gè)吸引力空間，在這個(gè)空間之中，觀眾接受吸引力電影影像內(nèi)容的傳遞。影像直接作用于觀者的感官，給觀者帶來相應(yīng)的震驚體驗(yàn)和視覺刺激。由于感官的即時(shí)性和情感的直接效應(yīng)，④使得吸引力電影更易為觀者提供一個(gè)感知反應(yīng)場(chǎng)。⑤在這個(gè)感知反應(yīng)場(chǎng)內(nèi)，感官在接收到吸引力電影帶來的影像刺激后，會(huì)迅速產(chǎn)生相應(yīng)的情感反應(yīng)，并對(duì)其中的某些行為體驗(yàn)產(chǎn)生認(rèn)同。這也就是說，吸引力空間為所有觀者建構(gòu)了一個(gè)大的空間范圍，而在這個(gè)空間范圍內(nèi)形成了一個(gè)集體感官機(jī)制，這種由吸引力電影帶來的感官刺激和想象性認(rèn)同，使觀者產(chǎn)生快感。但這種快感來源于吸引力電影，吸引力電影借強(qiáng)烈的視覺刺激和沖擊力來直接引起觀眾的感官反應(yīng)，從而使觀眾產(chǎn)生快感。但吸引力所根基的展示的動(dòng)作，作為一種時(shí)間的斷裂，而非時(shí)間的發(fā)展呈現(xiàn)自身。⑥吸引力也可以創(chuàng)造懸念，構(gòu)成期待和時(shí)間的展開，但是它不同于敘事電影的是，吸引力電影所能創(chuàng)造的懸念和時(shí)間期待更多的是強(qiáng)調(diào)“時(shí)間”，也就是說這個(gè)動(dòng)作、這個(gè)事件什么時(shí)候可以發(fā)生，而不是像敘事電影一樣強(qiáng)調(diào)“過程”，亦即這個(gè)動(dòng)作、事件是怎么發(fā)生的，這其中存在一個(gè)時(shí)間的延續(xù)和因果的發(fā)展。敘事電影的時(shí)間注重的并不是一個(gè)個(gè)事件的漸次堆積形成的線性發(fā)展，而是多個(gè)事件通過時(shí)間彼此作用，共同整合成一種意識(shí)觀念，一種模式的表達(dá)，亦即保羅·利科所言的“時(shí)間塑形”理論。⑦當(dāng)這種時(shí)間被突然中斷時(shí)，事件間相互作用的邏輯就會(huì)發(fā)生斷裂，那么這個(gè)影片所要傳遞的意識(shí)觀念和所要進(jìn)行的情感表達(dá)就會(huì)難以完成，這就存在著倫理的反建構(gòu)模式狀態(tài)。在影片《惡棍天使》序場(chǎng)部分，莫非里打電話催債，對(duì)方說出只要其找到他，他就給錢。三天后，當(dāng)欠債人和其同伴二人在馬卡魯峰艱難行走時(shí)，莫非里突然以短衣短褲，并帶有兩個(gè)冰鼻涕柱的夸張?jiān)煨统霈F(xiàn)。當(dāng)其出現(xiàn)后，又以浮夸的表現(xiàn)和欠債人進(jìn)行所謂的“對(duì)話”。求債無果后，莫非里突然站起來演唱了Vitas的歌曲直至雪崩，演唱完畢后，欠債者和同伴已經(jīng)快要掉入懸崖。這整個(gè)過程中，莫非里以奇異的造型和浮夸的表演，形成了一個(gè)典型的吸引力奇觀，使得觀者在觀看此段影像時(shí)，感官機(jī)制得到極大滿足，但會(huì)從前面展開的事件邏輯中抽離，造成一個(gè)敘事邏輯的中斷。因而，在后面花總雇用“拉庫兜”來對(duì)付莫非里和查小刀，“拉庫兜”對(duì)莫非里的無比憤怒，會(huì)讓觀者感到有些許莫名。這皆是因?yàn)檫@段吸引力奇觀造成的時(shí)間中斷，使得觀者難以將事件之間產(chǎn)生必然的邏輯串聯(lián)，從而造成思維、情感的斷裂。片中莫非里和查小刀去名人蠟像館將錢款交于受害人，兩人正在行走時(shí)，莫非里突然停住喊查小刀拜見“先祖”甄嬛，在這里利用查小刀和甄嬛的扮演者都是孫儷，形成了《惡棍天使》和《甄嬛傳》的互文，但這莫名的設(shè)置，只是為了吸引觀者的注意力，引觀者發(fā)笑，無任何邏輯必然性，造成敘事中斷。整部片子刻意制造吸引力奇觀給觀者帶來感官的快感體驗(yàn)的例子不勝枚舉，以至于當(dāng)查小刀的媽媽在課上失聲痛哭的場(chǎng)景會(huì)讓觀者感到有些錯(cuò)愕。導(dǎo)演在此處想要通過母女二人的關(guān)系變化來傳遞影片溫情的一面，以期催淚觀眾，卻因影片前期對(duì)吸引力的異化使用，造成了影片時(shí)間構(gòu)型的斷裂，無法內(nèi)聚，形成情感積淀，也就難以進(jìn)行相應(yīng)的倫理建構(gòu)。與之相同的是，影片《西游記之孫悟空三打白骨精》特效豐富、技藝精湛，給觀者帶來大量的吸引力奇觀的快感體驗(yàn)，但也同樣是因?yàn)檫@些吸引力奇觀，使得影片所要傳遞的倫理觀念被沖淡。影片中，孫悟空一路忠心，即使因誤會(huì)被唐玄奘念緊箍咒至頭痛欲裂，依然拼盡全力保護(hù)唐玄奘，無怨無悔；唐玄奘欲趕走孫悟空時(shí)，豬八戒和沙僧的不舍，孫悟空的分身跪拜；唐玄奘在片尾舍身度化白骨精，助其轉(zhuǎn)世投胎，為此孫悟空立誓等到唐玄奘轉(zhuǎn)世回來，重走取經(jīng)路，等等。這些場(chǎng)景本應(yīng)傳遞正義、忠誠、友愛、舍己為人等積極的倫理觀念，但因全篇炫目的特技形成的吸引力奇觀，造成了整部影片碎片化的存在，使得觀者在觀看至此處時(shí)，感覺情感迸發(fā)的力不從心，難以產(chǎn)生情感共鳴，無法對(duì)其中人物的行為選擇和價(jià)值取向產(chǎn)生認(rèn)同。

吸引力電影帶來的吸引力刺激會(huì)極大地滿足觀者的感官機(jī)制，給觀者帶來極強(qiáng)的快感體驗(yàn)，但這種吸引力刺激造成的時(shí)間斷裂，會(huì)使整部影片被肢解，趨于破碎化和片段化，難以形成一個(gè)完整的整體，并傳遞出相對(duì)完整的意識(shí)觀念。這就導(dǎo)致，在吸引力電影形成的感官反應(yīng)場(chǎng)中，觀眾只能對(duì)其中片段化、碎片化的影像進(jìn)行認(rèn)知，但這些認(rèn)知效應(yīng)更關(guān)鍵地基于感官體驗(yàn)和感動(dòng)，駐扎在常常比封閉的敘事意義更偏激、更過分的模仿認(rèn)同的時(shí)刻中。⑧也就是說，這種會(huì)給觀者帶來強(qiáng)烈感官刺激的吸引力奇觀不但會(huì)給觀者帶來視覺快感，還更易被觀者接納，進(jìn)而對(duì)其中的行為觀念產(chǎn)生模仿認(rèn)同。由于吸引力電影的破碎化、片段化，觀者只能對(duì)某些片段進(jìn)行模仿，無法對(duì)整部影片傳遞出的某種整體意識(shí)觀念進(jìn)行認(rèn)同。那么，當(dāng)整個(gè)影片的吸引力片段都只是一種自我力比多影像的表達(dá)時(shí)，觀者所能接受認(rèn)同的亦是如此，無任何倫理性可言。不論是有意避開倫理內(nèi)容的表達(dá)還是因吸引力刺激造成難以進(jìn)行完整的倫理傳遞，倫理的反建構(gòu)已經(jīng)成為當(dāng)下吸引力電影一個(gè)普遍特征。

三、“斷裂”的倫理傳遞

隨著社會(huì)的不斷變化發(fā)展，吸引力電影面對(duì)的早已不是早期電影的社會(huì)語境。在電影誕生初期，電影自身在某種程度上就可以被理解成一種雜耍，人們對(duì)新事物的好奇心要大于這個(gè)事物所傳遞出的內(nèi)容的意義和價(jià)值。吸引力電影可以被理解為一種“裸露癖”的電影，它的目的是展示，使觀者產(chǎn)生震驚體驗(yàn)，滿足觀者的視覺快感，而不是講述故事。而今，我們正處在一個(gè)共識(shí)缺失的環(huán)境中，人們?nèi)狈ο鄳?yīng)的倫理規(guī)范和精神向度。信仰的缺失，使得人們行為的選擇陷入無序之中，人們希望自身的倫理訴求得到一定程度的滿足，渴望從影像中去找尋現(xiàn)實(shí)行為的參照和依托。當(dāng)下觀眾的日常經(jīng)歷和感受已經(jīng)失去了過去傳統(tǒng)所賦予現(xiàn)實(shí)的連貫與直接，這種經(jīng)驗(yàn)的缺失導(dǎo)致其產(chǎn)生渴求驚栗的欲望和需求。⑨但是，對(duì)任何問題的理解應(yīng)該結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史語境和環(huán)境背景去分析考察，唯有如此，才能夠正確地理解這些問題出現(xiàn)的原因和造成的結(jié)果。人們對(duì)驚栗的欲望和需求，正是表明人們內(nèi)心世界的無主體性和去中心化。吸引力這種外在的刺激形式雖然滿足了人們的感官需求，但沒有使內(nèi)心生活產(chǎn)生滿足感。對(duì)吸引力的應(yīng)用，應(yīng)該結(jié)合現(xiàn)實(shí)語境進(jìn)行反思應(yīng)用與再發(fā)展，滿足人們的倫理訴求，否則就會(huì)造成其使用與現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)生脫節(jié)，加深人們內(nèi)心的無主體性，加速社會(huì)的異化發(fā)展。但是，目前編導(dǎo)并沒有將吸引力的使用與當(dāng)下的社會(huì)語境相結(jié)合，對(duì)吸引力的認(rèn)識(shí)應(yīng)用依舊停留在早期電影階段，過分追求感官刺激和奇觀效應(yīng)，強(qiáng)調(diào)快感體驗(yàn)和震驚效果。

吸引力電影所進(jìn)行的影像展示并不總是強(qiáng)調(diào)瞬間爆發(fā)，其可以進(jìn)行較長時(shí)間的展示，但是早期吸引力電影不同于敘事電影的是，其建構(gòu)的這些內(nèi)容沒有納入因果的世界中，它僅僅是用于加強(qiáng)視覺沖擊力給人們帶來的快感體驗(yàn)，不會(huì)作為前后內(nèi)容發(fā)生的原因和結(jié)果，忽視了前后的發(fā)展關(guān)聯(lián)和整部影片的邏輯建構(gòu)，這就存在一個(gè)“因果”的限定，這和當(dāng)時(shí)人們推崇現(xiàn)實(shí)主義所帶來的新奇刺激等歷史語境是緊密相關(guān)的。當(dāng)編導(dǎo)把這樣的特性幾乎不加改變地應(yīng)用于現(xiàn)在的電影中來，其所導(dǎo)致的結(jié)果必然是影像傳遞的內(nèi)容不存在因果的連續(xù)性，人們難以從中獲得倫理滿足，與人們當(dāng)下的需求斷裂，即影像倫理傳遞的斷裂。在影片《惡棍天使》中，郭思思意外撞到在地下室等莫非里和查小刀的花總等人，本欲裝瞎逃脫，卻被花總識(shí)破。這時(shí)出現(xiàn)女生被夾手指的畫面，同時(shí)，“拉庫兜”在旁喊道：“說不說？”使觀者自然而然地認(rèn)為花總等人在對(duì)郭思思用刑，逼迫其說出莫非里和查小刀的下落，當(dāng)觀者被懸念吸引開始期待接下來故事的發(fā)展走向時(shí)，卻突然發(fā)現(xiàn)，“拉庫兜”等人是在給郭思思觀看被夾手指的視頻。此時(shí)，觀者的思緒被強(qiáng)行中斷。隨后，正當(dāng)?shù)叵率业钠渌伺c花總等人“對(duì)峙”時(shí)，突然出現(xiàn)的黑衣人使得他們氣勢(shì)全無，這時(shí)，眾人突然奏起歡樂的音樂，觀者情緒再次發(fā)生中斷，影片敘事亦發(fā)生斷裂。編導(dǎo)對(duì)吸引力的異化運(yùn)用，使得整部影片變?yōu)槠扑榈钠?，沒有情感邏輯的粘連。觀者從這樣的影像所形成的感知反應(yīng)場(chǎng)中所獲得的認(rèn)同，是破碎且無意義的。觀者腦中沒有形成整部影片的思想架構(gòu)，內(nèi)心亦無相應(yīng)的情感積淀，所以當(dāng)莫非里和查小刀回到地下室發(fā)現(xiàn)此時(shí)的地下室已經(jīng)狼藉一片，憤而找花總等人解決時(shí)，觀者并沒有產(chǎn)生編導(dǎo)所預(yù)期的那種感動(dòng)。正如法國哲學(xué)家雅克·朗西埃認(rèn)為的那樣，導(dǎo)演的敘事行為決定了影像在人的感官系統(tǒng)中投射的面積和深度。⑩當(dāng)影片主要的感知反應(yīng)場(chǎng)是建構(gòu)在污穢、裸露、低俗、惡搞上時(shí)，那么其所形成的情感團(tuán)塊亦是如此，難以達(dá)到期望的情感共振。如此，就難以和社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生共鳴，進(jìn)行相應(yīng)的倫理傳遞。

吸引力電影給人們帶來感官刺激和情感體驗(yàn)，人們從以此為基礎(chǔ)建構(gòu)的感官反應(yīng)場(chǎng)中進(jìn)行各種模仿認(rèn)同。但編導(dǎo)對(duì)吸引力的錯(cuò)誤理解應(yīng)用，使得時(shí)下電影忽視對(duì)倫理方面的建構(gòu)與表達(dá)，一味追求眼球欲望，造成倫理傳達(dá)的“斷裂”。而人們所處的社會(huì)語境使得人們希望影像能夠進(jìn)行相應(yīng)的倫理傳遞，并從中進(jìn)行某種模仿認(rèn)同，以滿足自身的倫理訴求。但是，這種認(rèn)同在某種程度上是建構(gòu)在對(duì)整部影片所要傳達(dá)的意識(shí)理念和情感的理解把握上的，而不是對(duì)碎片化片段的內(nèi)容進(jìn)行理解，這就需要其保持一定的完整性，能夠進(jìn)行完整的倫理傳達(dá)。并且，想要對(duì)影片傳達(dá)的意識(shí)理念進(jìn)行準(zhǔn)確理解，就需要涉及對(duì)影片敘事的理解，敘事的完整性可以幫助我們更好地理解影片所要傳遞的內(nèi)容。敘事和吸引力、敘事電影和吸引力電影從來都不存在一個(gè)二元對(duì)立的關(guān)系，盲目地將兩者進(jìn)行對(duì)立是一種被形而上學(xué)遮蔽的二元對(duì)立悖反。當(dāng)下吸引力電影所建構(gòu)的時(shí)間是一種離散的時(shí)間，它很難導(dǎo)致后續(xù)一系列事件的發(fā)生發(fā)展，但是當(dāng)吸引力導(dǎo)致進(jìn)一步發(fā)展時(shí)，它就會(huì)進(jìn)入敘事構(gòu)型框架中，成為完整影片敘事的有力推手。單純地追求吸引力，將對(duì)吸引力的認(rèn)識(shí)停留在早期電影的歷史語境中，會(huì)加速吸引力電影的異化，不利于中國電影的良性發(fā)展，甚至社會(huì)核心價(jià)值觀的建構(gòu)?！案咂狈?、低口碑”已經(jīng)給了一味追求吸引力原始表達(dá)的吸引力電影以最好的回應(yīng)。同樣，單純地追求敘事，不添加任何吸引力元素，將會(huì)使得電影流于平庸，不能滿足人們對(duì)驚栗的需求，難以讓人們從電影中得到某種滿足和發(fā)泄，從而降低了電影應(yīng)承擔(dān)相應(yīng)的社會(huì)文化功能的意義。追求感官刺激和理性表達(dá)，從來都不是一種對(duì)立的存在，唯有將兩者融合，才更能夠創(chuàng)作出符合當(dāng)下社會(huì)語境和人們接受心理的優(yōu)秀電影藝術(shù)作品，電影才能夠更好地承擔(dān)相應(yīng)的社會(huì)文化責(zé)任，協(xié)助人們走出當(dāng)下信仰缺失的困境，建構(gòu)能夠?yàn)榇蠖鄶?shù)人所接受且認(rèn)同的共識(shí)。

注釋：

①②⑨ [美]湯姆·甘寧：《一種驚詫美學(xué)：早期電影和(不)輕信的觀眾》，李二仕譯，《電影藝術(shù)》，2012年第11期。

③⑥ [美]湯姆·甘寧：《現(xiàn)在你看見了，現(xiàn)在你看不見了：吸引力電影的時(shí)間性》，宣寧譯，《藝苑》，2015年第6期。

④⑤⑧ [美]米蓮姆·布拉圖·漢森：《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》，包衛(wèi)紅譯，《當(dāng)代電影》，2004年第1期。

⑦ 關(guān)于“時(shí)間塑形”理論，具體可參見[法]保羅·利科：《虛構(gòu)敘事中時(shí)間的塑形 時(shí)間與敘事卷二》，王文融譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版。

⑩ 李洋：《電影的政治詩學(xué)——雅克·朗西埃電影美學(xué)評(píng)述》，《文藝研究》，2012年第6期。