劉 潔 孫 旸

(哈爾濱師范大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150080)

一、以本土文化為支點(diǎn)的日本SM電影

SM，也作S&M，英文單詞是sadomasochism。其中“S”和“M”與“薩德”和“馬索克”相對(duì)應(yīng)，分別指施虐傾向(sadism)和受虐傾向(masochism)。SM是一種通過痛感來獲得快感的性行為方式。在中國(guó)，也將SM譯作“虐戀”，這種譯法為施虐、受虐行為的發(fā)生添加了潛在的動(dòng)機(jī)——愛戀。日語中采取了片假名直接音譯英語單詞的方式，將施虐(サディズム)和受虐(マゾヒズム)分開翻譯，在需要表達(dá)SM這個(gè)整體概念時(shí)，則使用“サディズムとマゾヒズム”。翻譯方法的差異反映了在不同文化中對(duì)SM理解的不同傾向和特殊性。

SM電影一般指包含SM行為的色情片。日本SM電影具有單獨(dú)研究的價(jià)值。日本SM電影本土性特征十分強(qiáng)烈，這源于支撐它的本土SM文化。首先，日本獨(dú)特的島國(guó)文明加上對(duì)外來文化的吸收接納，形成了具有強(qiáng)烈日本特質(zhì)的本土SM文化。舉例來說，緊縛是日本SM文化中最具代表性的表征之一，它是將外來SM文化中的束縛行為進(jìn)行本土化的結(jié)果。它與日本繩文時(shí)代以繩文裝飾器皿的方式有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。以緊縛作為性表現(xiàn)也是日本SM文化的獨(dú)創(chuàng)性之一。追求緊縛的藝術(shù)性也成為日本SM電影一大特色。其次，日本SM文化具有大眾化的基礎(chǔ)。而這恰恰與SM文化的策源地——?dú)W洲截然相反?！杜皯賮單幕分性峒霸跉W洲，SM是上流社會(huì)的貴族游戲，存在于較小的范圍內(nèi)。在日本則不然。一方面，日本SM文化的源頭之一——傳統(tǒng)藝能中關(guān)于處刑的描寫，在世俗生活中作為相對(duì)普通的場(chǎng)景存在。另一方面，SM又同歌舞伎、浮世繪等大眾藝術(shù)相結(jié)合，為其日后逐漸走向大眾化埋下了伏筆。SM盡管是以痛感來追求快感，但是這種對(duì)娛樂、對(duì)快感體驗(yàn)的追求，對(duì)性的追求，與日本社會(huì)自江戶時(shí)代以來下層社會(huì)的整體風(fēng)氣不謀而合。從而決定了日本SM電影的發(fā)展趨勢(shì)——逐步走向大眾化、娛樂化。

日本SM電影成型于20世紀(jì)五六十年代，70年代成為日活浪漫情色片的支柱類型之一，彼時(shí)SM電影仍作為色情片的組成部分存在。90年代開始突破色情電影的狹小范疇，出現(xiàn)了包含SM內(nèi)容的劇情片。21世紀(jì)出現(xiàn)多元化趨勢(shì)，一方面進(jìn)一步探索將日本SM文化與電影這種影像藝術(shù)相互融合的方式，另一方面以各自不同的方式實(shí)現(xiàn)著普通影片與SM電影的雜糅。SM一改從前作為獵奇內(nèi)容的身份，成為一種現(xiàn)代人極為普通的個(gè)人經(jīng)歷。新生代SM女優(yōu)壇蜜成為日本黃金檔期娛樂節(jié)目的座上賓，從某種意義上也佐證了日本SM電影走向大眾化和娛樂化的趨勢(shì)。以影片《花と蛇：zero》為例，SM作為娛樂性內(nèi)容在片中呈現(xiàn)了各種視覺奇觀，而影片本身也實(shí)現(xiàn)了SM電影與倫理片、警匪片、動(dòng)作片等諸多類型的雜糅，最終還不忘批判性地植入，同時(shí)刻意淡化了那些較為極端的難以被大眾接受的內(nèi)容。主創(chuàng)者把SM電影做成娛樂大片的野心是顯而易見的。

日本SM電影強(qiáng)烈的本土化特質(zhì)強(qiáng)化了其作為研究對(duì)象的必要性。首先，能夠更加深入地理解日本文化，立體地認(rèn)知日本人的觀念和思維方式，深入地理解日本電影的民族性。其次，日本SM電影的發(fā)展過程，實(shí)際上包含著日本SM文化如何同電影這種媒介進(jìn)行深度融合的問題，為電影與文化的相互影響提供了新的范例。此外，日本SM電影帶來的巨大影響以及跨文化傳播中帶來的巨大問題也值得關(guān)注。盡管如此，一直以來對(duì)于日本SM電影的研究相對(duì)薄弱，主要問題是存在一種結(jié)構(gòu)性缺失——沒有專門針對(duì)SM電影進(jìn)行系統(tǒng)研究。在日本和中國(guó)造成這種研究現(xiàn)狀的原因不同。

二、日本研究中SM電影主體性欠缺

在日本，相關(guān)研究資料有兩種，一是在成人電影或粉紅電影專著中，夾雜著關(guān)于SM電影的部分，如二階堂卓也《ピンク映畫史: 欲望のむきだし》(彩流社, 2014)等。二是散見于各種SM專門刊物中的關(guān)于SM電影的文章。如在《奇譚クラブ》《風(fēng)俗草紙》《裏窓》等雜志中，或做一般性的介紹(如東山映史《最近の緊縛映畫》)，或?qū)M電影作為SM藝術(shù)的一部分從整體上進(jìn)行討論(如村田誠(chéng)一《現(xiàn)代文藝に現(xiàn)れた責(zé)め》等)，或?qū)ｉT針對(duì)電影中的某些SM內(nèi)容進(jìn)行討論。然而，缺乏將SM電影單獨(dú)視為研究對(duì)象的文獻(xiàn)。

造成這種研究現(xiàn)狀的主要原因是日本SM電影始終沒有獲得獨(dú)立的地位，它只是作為日本SM文化的組成部分而存在。電影只是日本SM文化傳播的一種手段。SM電影更多地作為一種媒介而非主體。盡管日本SM電影已經(jīng)過多年發(fā)展，但始終沒有找到日本SM文化與電影這一媒介相融合的恰當(dāng)方式。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，日本SM電影幾乎只是SM小說與緊縛寫真相結(jié)合的產(chǎn)物。此外，日本新浪潮電影的批判性和概念化等特征，深刻地影響著日活時(shí)期的SM電影，致使這些電影的關(guān)注點(diǎn)在于鏡頭所表現(xiàn)的內(nèi)容，而對(duì)電影這種藝術(shù)本身以及SM文化的電影化表達(dá)重視不足。一直以來日本SM文化延續(xù)了這種傳統(tǒng)——將電影作為一種媒介，而不是一種獨(dú)立的藝術(shù)傾向，在視聽語言方面也沒有形成某種有意識(shí)的風(fēng)格或趨勢(shì)。真正意識(shí)到SM電影是什么的人是兩千年以后的石井隆。在兩部《花與蛇》中，他實(shí)現(xiàn)了對(duì)日本SM文化的電影化表達(dá)。正是由于日本SM電影一直以來這種缺乏自覺性的狀況，使其一直處于日本SM文化的末端，而沒有自己相對(duì)獨(dú)立的身份。也正是由于這種獨(dú)立性的缺失，使得SM電影和其他SM影像產(chǎn)品一直糾纏不清。電影相對(duì)于其他影像產(chǎn)品的本質(zhì)特征在于藝術(shù)性。但這種主體性的缺失，或者說身為藝術(shù)的自覺性的缺失，卻導(dǎo)致日本SM電影一味追逐感官刺激，在一段時(shí)期內(nèi)走向了低谷。

三、缺乏對(duì)SM電影認(rèn)可的中國(guó)研究

在國(guó)內(nèi)，研究SM電影的文獻(xiàn)少之又少。相關(guān)文獻(xiàn)主要有：《怒放的·“惡之花”》是以SM電影為落腳點(diǎn)的概說性質(zhì)的文章。從現(xiàn)實(shí)中的SM行為入手，進(jìn)而延伸到電影中的SM行為，再到不同地域的SM電影。該文章由于篇幅限制，對(duì)東方的SM電影闡述極為有限，但指出了非常重要的一點(diǎn)——在一些小說性質(zhì)的文本中，對(duì)刑訊、虐待等場(chǎng)面的渲染充滿著濃厚的性幻想意味。與這篇較為客觀的文獻(xiàn)相比，國(guó)內(nèi)發(fā)表的文獻(xiàn)多數(shù)都顯得主觀?！稅凵衽c饗宴——日活異色浪漫電影挽歌》認(rèn)為SM電影是單純的“將歡愉建立在他人的痛苦之上”，因此在對(duì)日活浪漫情色片進(jìn)行全面概述時(shí)，并未提及在其中占有重要地位的SM電影?！队跋裆眢w符號(hào)中的文化異變——日本情色電影中的文化探究》等文章中這種主觀傾向更是嚴(yán)重?？傮w來說，就是僅站在中國(guó)文化的立場(chǎng)上看問題，甚至忽略了異文化之間的差異。

與SM電影這種門可羅雀的研究狀態(tài)相比，在文學(xué)領(lǐng)域?qū)τ凇芭皯佟钡难芯縿t要成熟一些。大多數(shù)的文獻(xiàn)是基于李銀河《虐戀亞文化》的社會(huì)學(xué)研究，來關(guān)注以王小波為代表的中國(guó)文學(xué)中的“虐戀”。博士論文《文學(xué)中享虐現(xiàn)象之考察》對(duì)各國(guó)文學(xué)作品中的性虐戀和非性虐戀現(xiàn)象進(jìn)行了統(tǒng)合性的分析，而其他多數(shù)文獻(xiàn)僅是針對(duì)個(gè)體對(duì)象進(jìn)行考察。但不管怎么說，虐戀/SM在文學(xué)中的表現(xiàn)是獲得關(guān)注和認(rèn)可的。但對(duì)SM電影卻遠(yuǎn)沒有達(dá)到相同或相近的程度。

國(guó)內(nèi)文學(xué)中虐戀現(xiàn)象的研究集中在王小波作品的原因，首先是王小波的作品提供了大量虐戀的文學(xué)實(shí)踐，非常具有代表性，形成了一種現(xiàn)象。而且這些文學(xué)實(shí)踐背后多與“文革”有著某種內(nèi)在聯(lián)系，這種背景對(duì)國(guó)人來說具有直接或間接的體驗(yàn)或認(rèn)知。《虐戀亞文化》的適時(shí)出版也為闡釋王小波的文學(xué)實(shí)踐供了一種理論工具。反觀電影領(lǐng)域，SM電影，或者說電影中的SM現(xiàn)象在國(guó)內(nèi)基本沒有出現(xiàn)具有代表性的實(shí)踐。盡管影視作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些受刑的場(chǎng)面，但一般的語境是正面人物遭受陷害或迫害，因此常伴有一種大義凜然的氛圍，而誰也不會(huì)從“這是一種非性虐戀”的角度去看待。外國(guó)電影中實(shí)則不乏SM電影作品，但由于SM文化的地域?qū)傩暂^強(qiáng)烈，當(dāng)我們不能深入到它們所處的文化背景中進(jìn)行解讀時(shí)，通常就會(huì)將其簡(jiǎn)單歸結(jié)為色情片。這就使得國(guó)內(nèi)研究SM電影存在相當(dāng)?shù)碾y度。

從日本SM電影的具體情況來看，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界缺乏對(duì)其應(yīng)有的認(rèn)可。日本SM電影與色情電影多有交叉，因此常被看作是色情電影的一部分。中國(guó)和日本對(duì)性的認(rèn)知極為不同。在日本文化中有著自然崇拜的傾向。性一直作為人的自然本性的一部分受到提倡。中國(guó)則深受儒家文化影響，在“存天理，滅人欲”的基本觀念下，性作為“人欲”而受到壓抑。在現(xiàn)代社會(huì)中，中國(guó)的法律又沒有給予商品化的性合理地位。性在現(xiàn)代社會(huì)的重要表現(xiàn)就是商品化，而且是以現(xiàn)代科技所支撐的大眾傳播媒介為載體來進(jìn)行的。性在商品化的同時(shí)就被賦予了“色情”的稱謂。在中國(guó)，法律使得色情電影也就處于某種灰色地帶。與色情電影存在交叉重疊關(guān)系的日本SM電影的地位也就十分尷尬。

日本SM電影背后的日本SM文化，從其源流來看，主體是日本江戶時(shí)代的刑罰文化。而這種刑罰文化又隨著時(shí)代的發(fā)展，不斷地與藝術(shù)文本交疊融合，從傳統(tǒng)藝能到浮世繪再到各種形式的演劇、小說寫真等，空想性成分不斷滲入SM文化的同時(shí)，也形成了日本SM文化潛藏的表演性質(zhì)。這也是日本SM文化的特征之一。如伊藤晴雨以其妻子佐原キセ為模特拍攝的寫真“臨月の夫人の逆さ吊り寫真”事實(shí)上是一種藝術(shù)創(chuàng)作。但這種有違人道的倒吊孕婦的做法，從照片上直觀地看則是一種真實(shí)的虐待。當(dāng)時(shí)刊登照片的雜志《變態(tài)資料》第4號(hào)因?yàn)榭沁@張照片而受到了處罰。大眾媒介在某種程度上也參與著對(duì)日本SM文化的塑造。電影作為其中的一部分也起到了獨(dú)特的作用。因此，日本SM文化就不是簡(jiǎn)單地從社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等角度來分析就足以了解的，像《虐戀亞文化》這樣的書在面對(duì)日本SM文化時(shí)基本是不適用的?；氐街黝}，如果想要像研究王小波文學(xué)作品中的虐戀那樣研究日本SM電影，基本是行不通的。這也是國(guó)內(nèi)對(duì)日本SM電影研究有限的原因之一。

最后，不得不說，我國(guó)對(duì)日本電影研究整體上相對(duì)不成熟，在深度和廣度方面都有所欠缺。在深度上，少有真正深入到日本文化內(nèi)部來對(duì)日本電影進(jìn)行深度剖析的研究成果出現(xiàn)。在廣度上，還是相對(duì)集中在有限的名導(dǎo)演、名作品，以及與中國(guó)相關(guān)的某些電影，而其他眾多的領(lǐng)域則沒有涉及。

日本SM電影作為日本電影的組成部分，是以其本土SM文化為支點(diǎn)存在的。它既顯示出日本SM文化的獨(dú)特之處，又體現(xiàn)著日本電影發(fā)展所存在的共性問題。特別是日本SM電影所折射出的超越于電影范疇的復(fù)雜狀況，更夾雜著特定文化發(fā)展傳播等方面的問題，因此在研究過程中能獲得更多有益的啟示和發(fā)現(xiàn)。但在中國(guó)和日本的學(xué)術(shù)界，由于不同的原因，缺乏對(duì)日本SM電影的專門研究。因此，呼吁更多研究人員能夠?qū)ζ溥M(jìn)行關(guān)注，并且不只停留在電影的層面，而是進(jìn)一步進(jìn)行多層面的分析。