田 燕 黎光容

銀幕“兩生花”：華語(yǔ)片中“雙女主”電影敘事策略探析

田 燕 黎光容

近年來(lái)，在華語(yǔ)片中，“雙女主”電影現(xiàn)象越來(lái)越引起大眾的注意，創(chuàng)作者在一部電影作品中，以兩位女性角色作為敘事視角，以她們結(jié)盟、對(duì)立、相戀等特殊關(guān)系以及這些關(guān)系的建立、破裂、重置推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展?！半p女主”影片具有濃郁的女性私語(yǔ)的隱秘與曖昧特征，其敘事空間也逐漸從封閉走向廣闊，同時(shí)，“雙女主”影片在影像呈現(xiàn)上體現(xiàn)出唯美又特質(zhì)，重點(diǎn)把握多女性情感的刻畫。這種在“雙女主”設(shè)定下對(duì)女性生存境遇的多重探討，具有深刻的主題內(nèi)蘊(yùn)和藝術(shù)價(jià)值。

銀幕兩生花 雙女主 電影現(xiàn)象 華語(yǔ)電影

所謂“雙女主”電影，是指這樣一些電影作品，其女主角不再只是一位女性角色獨(dú)占風(fēng)頭，而是由兩位女性角色平分天下，戲份相當(dāng)，結(jié)構(gòu)對(duì)置，且多注重表現(xiàn)兩位女性之間的情誼、競(jìng)爭(zhēng)、宿命等，她們既彼此獨(dú)立又互相映照，在銀幕上呈現(xiàn)出一種“雙姝爭(zhēng)妍”的電影現(xiàn)象。

華語(yǔ)片中較有代表性的“雙女主”電影如《青蛇》（1993年徐克執(zhí)導(dǎo)）、《紅玫瑰與白玫瑰》（1994年關(guān)錦鵬執(zhí)導(dǎo)）、《蘇州河》（2000年婁燁執(zhí)導(dǎo)）、《畫皮》（2008年陳嘉上執(zhí)導(dǎo)）、《七月與安生》（2016年曾國(guó)祥執(zhí)導(dǎo)）等作品皆取得了良好的口碑效應(yīng)。這些“雙女主”電影題材多涉及神話傳說(shuō)、青春成長(zhǎng)、同性戀等，因其獨(dú)特的雙女主形象設(shè)置和敘事特色而越來(lái)越多地引起了觀眾的注意，在華語(yǔ)電影中逐漸成為不可忽視的一種電影現(xiàn)象。梳理華語(yǔ)片中的雙女主電影現(xiàn)象，筆者發(fā)現(xiàn)，這些電影中，多涉及到如“三寸金蓮”、繡花鞋、女書、自梳、文胸等女性私語(yǔ)；敘事空間由閨房、宅院等密閉空間逐漸轉(zhuǎn)向更廣闊的天地；另外，“雙女主”影片在影像呈現(xiàn)上體現(xiàn)出樸質(zhì)唯美的特質(zhì)，在情感的刻畫上極為細(xì)膩，故事情節(jié)相對(duì)完整統(tǒng)一且情節(jié)推進(jìn)相對(duì)緩慢，規(guī)避奇觀影像的視覺(jué)沖擊，符合女性審美期待，具有濃郁的女性審美氣質(zhì)。

一、女性私語(yǔ)的隱秘與曖昧

在“雙女主”電影中，兩位女主角之間的關(guān)系一般都較為緊密，同胞姐妹（如《深夜前的五分鐘》）、母女（如《面子》）、“情敵”（如《畫皮》《紅玫瑰與白玫瑰》）、職場(chǎng)伙伴（如《風(fēng)聲》）、閨蜜（如《流金歲月》《七月與安生》）、同性戀人（如《植物學(xué)家的女兒》《得閑炒飯》）等，隨著故事的發(fā)展，她們之間的關(guān)系被相應(yīng)的事件打破，最后實(shí)現(xiàn)重置，女性私語(yǔ)的隱秘與曖昧構(gòu)成了“雙女主”電影中的情感基調(diào)、情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘事特色。

在“雙女主”電影中，“三寸金蓮”、繡花鞋、肚兜、女書、自梳、文胸等女性私語(yǔ)的標(biāo)志性意象被推至影像前沿，女性的身體、女性的性感特質(zhì)，不再只是男性窺視的客體，也成為女性認(rèn)識(shí)自我的途徑，特別是在對(duì)待兩性關(guān)系的觀念上，也由過(guò)去的被壓制、順從、隱忍，到如今的開(kāi)放、主動(dòng)爭(zhēng)取的轉(zhuǎn)變，甚至沖破世俗桎梏，尋求心靈契合，勇于追求同性戀人，將傳統(tǒng)愛(ài)戀觀拋諸腦后，不愿再做封建男權(quán)視域下傳宗接代的工具，而是追求自我、堅(jiān)守自我，生孩子也是為了圓自身做母親的夢(mèng)想，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有做母親的想法，她們也可以不生孩子，只為自己而活。她們不再是“被看”的對(duì)象，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱础钡闹黧w，不僅是看自身，更是對(duì)男性的一種“看”與審視，男性也逐漸成為女性看與議論的對(duì)象，如《七月與安生》里七月到安生租住的小屋里，倆人躺在床上談?wù)撎K家明，《美麗在唱歌》里林美麗和陳美麗兩個(gè)女孩子對(duì)面包店帥哥的偷窺、主動(dòng)搭訕、審視以及搭訕結(jié)束之后樂(lè)滋滋的說(shuō)笑，以及《青蛇》里白蛇看上許仙不是因?yàn)樗亩髑?，而是因?yàn)樗摹吧唷钡龋梢哉f(shuō)，在“雙女主”影片的演變歷程中，女性逐漸已經(jīng)由曾經(jīng)“被看”的客體變?yōu)榱恕翱础钡挠黧w，一方面是女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，另一方面，是女性在銀幕上已經(jīng)完成了身份的轉(zhuǎn)換，成為敘事的主體，并以女性視角進(jìn)行敘事，這自然就讓女性私語(yǔ)得以正面呈現(xiàn)，而不是以被偷窺的形式。

女性之間的閨蜜情誼總被不斷抒寫，這樣一種姐妹情誼，弗吉尼亞·伍爾芙用“花與花聯(lián)合起來(lái)”來(lái)比喻這樣一種同性之間彼此的依戀、互相照顧和扶持的“姐妹情誼”①，如《雪花秘扇》里守望相助的雪花和百合、尼娜和索菲婭，《自梳》里因戰(zhàn)亂而失散了五十多年的意歡和玉環(huán)，這樣一種尋找同性之間的聲音的姐妹同盟關(guān)系，“通過(guò)女性同性間的彼此理解、彼此扶持、彼此鼓勵(lì)促進(jìn)女性群體的歷史性覺(jué)醒并主動(dòng)與男權(quán)社會(huì)對(duì)話與抗?fàn)帯雹?，揭示了女性的生存困境和探討女性與世界、社會(huì)對(duì)話的可能。

在傳統(tǒng)男權(quán)視域之下，“性”始終是極為隱晦的，而女性作為被邊緣化的群體，始終只是男性的欲望客體，隨著近代以來(lái)的婦女解放，女性意識(shí)不斷蘇醒，文藝作品中由最初的少女懷春，到后來(lái)不斷觸及被認(rèn)為是雷區(qū)的“女同性戀”題材，不斷建構(gòu)起女性對(duì)自我身份的認(rèn)同，對(duì)傳統(tǒng)的愛(ài)情觀的反叛，以及對(duì)建構(gòu)女性話語(yǔ)權(quán)利的愿望。《植物學(xué)家的女兒》中的陳安和李明，在20世紀(jì)80年代，相遇、相知、相戀，兩個(gè)女孩的戀情遭到了來(lái)自道德、輿論、父權(quán)、制度的多重壓制，但她們始終矢志不渝?！兜瞄e炒飯》中，Anita與Macy原本是閨中密友，最后發(fā)展成同性戀人。在同性戀家庭中，她們既是朋友又是親人，更是戀人知己，這些女性角色，對(duì)男性天生拒斥，沒(méi)有弗洛伊德所說(shuō)的“戀父情結(jié)”，她們自覺(jué)地將情感欲求寄托在女性上，隨著歷史的發(fā)展，也由最初的羞于啟齒到如今的自我認(rèn)同，女性群體已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了有意識(shí)的自我探索。

二、敘事空間由封閉走向廣闊

“雙女主”電影的敘事空間，經(jīng)歷了由封閉到廣闊的轉(zhuǎn)變，當(dāng)然，敘事空間的封閉或廣闊并無(wú)高低優(yōu)劣之別，但在彰顯存在于不同敘事空間中的女性們的生存狀態(tài)和意識(shí)訴求方面具有重要的象征意義。

電影的敘事空間的流轉(zhuǎn)具有重要的表意功能，“所謂電影的敘事空間就是指由電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過(guò)處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間”③，一般來(lái)說(shuō)，封閉的空間會(huì)創(chuàng)造相對(duì)獨(dú)立又穩(wěn)定的生存環(huán)境，女性生活在這樣的環(huán)境中，雖不會(huì)遭到外界力量的沖擊，但她們內(nèi)心精神的博弈會(huì)成為其情感轉(zhuǎn)變、或心境轉(zhuǎn)變的巨大誘因。例如《美麗在唱歌》里兩個(gè)叫林美麗的女孩共處的主要環(huán)境是售票亭這個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境，她們情感迸發(fā)的原因也正緣于此，孤獨(dú)的兩個(gè)靈魂在長(zhǎng)時(shí)間無(wú)話不談、心靈相通的情況之下，終于從單純的友誼發(fā)展為有身體接觸的戀人，她們由最初的尷尬、彼此道歉，到最后不自覺(jué)地達(dá)到了自我認(rèn)同和性別、欲望的認(rèn)同?！讹L(fēng)聲》中情同姐妹的顧曉夢(mèng)、李寧玉，與另外三人一起被帶到了封閉的裘莊審問(wèn)，她們猶如“獄中花”，女人的天性似乎促使她們彼此信任，在經(jīng)歷了生與死的較量之后成為并肩的戰(zhàn)友。敘事空間的封閉從側(cè)面也說(shuō)明了人物所處的環(huán)境的單一和生活的乏味，因此她們的內(nèi)心情感通常較為壓抑，如《游園驚夢(mèng)》里的歌妓翠花，她在嫁入榮府之后看似過(guò)上了錦衣玉食的生活，但其實(shí)備受冷落，像是籠中鳥(niǎo)看不到外面的世界，以至于將感情寄托在了和她一起唱《牡丹亭》榮蘭身上，榮蘭女扮男裝讓她產(chǎn)生了性別誤認(rèn)，以至于榮蘭有了感情之后她的內(nèi)心陷入了嫉妒和煎熬。

敘事空間的選擇也反應(yīng)了電影制作者對(duì)“雙女主”電影敘事的表達(dá)觀念的轉(zhuǎn)變，近年來(lái)，雙女主電影的敘事空間有了大幅度的擴(kuò)展，由閨房、宅院等密閉空間轉(zhuǎn)向了更為廣闊的環(huán)境，女性因自我意識(shí)的覺(jué)醒而自覺(jué)地走出密閉的成長(zhǎng)空間，開(kāi)始追求人生的自由、遙不可及的夢(mèng)想、經(jīng)濟(jì)與人格的獨(dú)立，以及試圖通過(guò)學(xué)業(yè)、事業(yè)等途徑實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。《游園驚夢(mèng)》里終于走出榮府的翠花，《得閑炒飯》里的律師Macy與銀行職員Anita，《雪花秘扇》里的高級(jí)白領(lǐng)尼娜與作家索菲婭，《七月與安生》中的七月和安生等，她們各自獨(dú)立或者正在走向獨(dú)立，她們不會(huì)被囿于某一角落，而是在不斷地找尋自我的價(jià)值。隨著電影敘事空間的不斷轉(zhuǎn)換，她們的腳步也由閨房到社會(huì)、由小城鎮(zhèn)到大都市，閱歷也在逐步增加，對(duì)自我的尋找也從未停止，“從一個(gè)家到另一個(gè)家”不再是當(dāng)今女性的唯一選擇。

電影的敘事空間要想得到觀眾的心理認(rèn)同，必須要通過(guò)逼真的敘事空間進(jìn)行表意，特別是在場(chǎng)景、鏡頭語(yǔ)言等方面要下足工夫，使影像的呈現(xiàn)和電影敘事完整地結(jié)合起來(lái)，選取具有典型意義的場(chǎng)景作為影片的敘事空間，觀眾在觀影時(shí)就能非常直觀地感受到電影敘事中的空間變換，如敘事空間轉(zhuǎn)換最為頻繁的《七月與安生》，學(xué)校、酒吧、出租屋、火車、旅店、雪山、地下通道、游輪等，安生行走在這些場(chǎng)景里，七月后來(lái)也走遍了安生曾走的路，她們生活的現(xiàn)實(shí)世界不斷擴(kuò)大，她們內(nèi)心的認(rèn)知空間也在逐漸擴(kuò)展，觀眾們也隨著電影敘事空間的不斷外延而建構(gòu)起對(duì)安生和七月成長(zhǎng)世界的想象。

一般來(lái)說(shuō)，一部電影的敘事空間都是較為多元的，但在華語(yǔ)片中，以表現(xiàn)女性形象和生存境遇的“雙女主”電影，在敘事空間上卻有值得探究的意義，特別是在表現(xiàn)歷史題材內(nèi)容的“雙女主”影片，敘事空間相對(duì)來(lái)說(shuō)都是比較封閉的，而隨著時(shí)間的推移，女性活動(dòng)場(chǎng)域的變化，電影的敘事空間也不斷外延、擴(kuò)展，電影制作者也非常自覺(jué)地選取了具有典型意義的場(chǎng)景來(lái)作為電影的敘事空間，通過(guò)這些敘事空間與敘事內(nèi)容的完整契合使電影故事得到更為具體且有感染力的呈現(xiàn)，以此提升了電影審美想象。

三、唯美質(zhì)樸的影像呈現(xiàn)與細(xì)膩的情感刻畫

“雙女主”影片是以展現(xiàn)女性之美為敘事初衷的，其受眾也多為女性，又因?yàn)檫@一類影片多將女性置于社會(huì)大環(huán)境中，其影像呈現(xiàn)表現(xiàn)出一種極為濃郁的女性審美氣質(zhì)，如情感刻畫細(xì)膩入微，情節(jié)推進(jìn)相對(duì)緩慢，避免奇觀景象的視覺(jué)沖擊，以女性的情感發(fā)展與個(gè)人成長(zhǎng)以及她們?nèi)松壽E的變換作為敘事著力點(diǎn)，為觀眾營(yíng)造了一種符合女性審美的敘事模式。

“雙女主”影片在影像呈現(xiàn)上，首先體現(xiàn)出來(lái)的是“如畫”般的視覺(jué)體驗(yàn)，以《青蛇》和《紅玫瑰與白玫瑰》為例，《青蛇》這部小說(shuō)取材自民間小說(shuō)《白蛇傳》，本身帶有極大的傳奇色彩，以青蛇的視角去探討青蛇、白蛇、許仙、法海之間的愛(ài)恨糾葛，再加上李碧華詭譎華麗的文筆，以及別致古典的人物造型設(shè)計(jì)，以及精巧的布景，輔之以余音繚繞的配樂(lè)，在視覺(jué)上和聽(tīng)覺(jué)上都是一種極致的審美享受，張曼玉和王祖賢分飾的青蛇和白蛇形象，可以說(shuō)顛覆了此前人們對(duì)《白蛇傳》的認(rèn)識(shí)，她們一個(gè)靈動(dòng)活潑、調(diào)皮反叛，一個(gè)天性善良、功德無(wú)量，一個(gè)懵懂無(wú)知，一個(gè)肆意追求愛(ài)情，她們都迷戀人間的花紅柳綠，對(duì)男人本性認(rèn)識(shí)透徹，最后白蛇因情而死，青蛇殺了許仙之后遠(yuǎn)去，留銀幕前的觀眾思考“情為何物”。整部電影影像風(fēng)格上唯美、精致、靈動(dòng)，同時(shí)也妖冶旖旎，視覺(jué)效果符合神話片的氣質(zhì)特色，浪漫，也不失典雅。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，張愛(ài)玲細(xì)膩的筆觸下人物的隱秘心事被靈動(dòng)地呈現(xiàn)于銀幕，大段的旁白的運(yùn)用，讓觀眾非常直觀地觸及人物的心靈。同時(shí)，在攝影上，用精致的鏡頭語(yǔ)言將舊上海如油畫一般呈現(xiàn)在觀眾眼前，使那個(gè)時(shí)代的世態(tài)人情以及上海的風(fēng)情浮華仿佛觸手可及。美輪美奐的音樂(lè)配上影片具有濃郁舊上海風(fēng)情的畫面，給人一種難以言明的懷舊質(zhì)感，仿佛已不自覺(jué)地走入了銀幕中，走入了文學(xué)作品營(yíng)造的獨(dú)特的審美景致中。

而在劇情推進(jìn)與人物情感刻畫這兩方面，“雙女主”影片則呈現(xiàn)出了極為質(zhì)樸的一面，如在《雪花秘扇》中，雪花和百合自幼結(jié)為“老同”，在男性話語(yǔ)為主導(dǎo)的封建社會(huì)，她們以一封封女書互訴真情，女書是女人之間的秘密語(yǔ)言，通過(guò)女書，她們可以互相理解對(duì)方的心，電影通過(guò)多封女書，將百合與雪花之間的情感做了很好的鋪墊。

我將出嫁桐口村，家中人人都喜歡。金蓮使我時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)，姐娘不應(yīng)慢來(lái)教。

姐娘教我宜知禮，應(yīng)憑品德配夫郎。三餐茶水多端正，孝順公婆理應(yīng)當(dāng)。

高門貴府來(lái)有日，難為今日痛斷腸。

且把心事化風(fēng)轉(zhuǎn)，悲喜任之難割分。你我長(zhǎng)日不得見(jiàn)，時(shí)刻想念牽掛著。

分離多載真難舍，家中事多十分難。修書戲言多交心，滿心歡喜相會(huì)身。

從待嫁到從夫再到多年后終得相見(jiàn)，通過(guò)女書將二人由彼此牽掛到互相思念再到欣喜相逢的情感狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。直到后來(lái)二人身份地位都有了太大的差距，雪花意識(shí)到自己已成為百合的負(fù)擔(dān)，她不想拖累百合，于是假意寫女書說(shuō)自己有了新的金蘭姐妹，欲與百合絕交，“至親至愛(ài)我老同，我身已是運(yùn)不轉(zhuǎn)。不比當(dāng)年風(fēng)光時(shí)，荊田姐妹三金蘭。與我長(zhǎng)行不嫌棄，嘆聲老同勿掛懷?！边@使得百合一下子陷入了深深的絕望，“同性間的叛賣，帶來(lái)的與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的傷害，不如說(shuō)是遠(yuǎn)為深刻的心靈的絕望”④，在十年不問(wèn)彼此之后，在雪花彌留之際，百合終于從雪花女兒的口中得知了她當(dāng)年的良苦用心，兩位女性的情感轉(zhuǎn)變刻畫得極為細(xì)膩。“雙女主”影片極為注重對(duì)女性心理、情感世界的探尋，如《游園驚夢(mèng)》《七月與安生》等，通過(guò)旁白、信件等方式，讓觀眾不知不覺(jué)地進(jìn)入女性們的情感世界，與她們同悲同喜，獲得極致的情感體驗(yàn)。

總之，“雙女主”影片在影像呈現(xiàn)上的唯美格調(diào)以及在情感刻畫上的細(xì)膩精致，為電影的藝術(shù)表達(dá)提供了厚重意蘊(yùn)，使得“雙女主”電影不至于浮于只是對(duì)女性形象的粗淺刻畫和女性意識(shí)的簡(jiǎn)單表達(dá)，而是具有了深厚的審美價(jià)值和精神內(nèi)涵。

結(jié)語(yǔ)

雙女主電影總的來(lái)說(shuō)還是以女性群體作為受眾目標(biāo)的，所以，在取材上自然會(huì)偏重女性審美需求，試圖在觀眾群中達(dá)到情感共鳴，不管是探討姐妹情誼，還是述說(shuō)成長(zhǎng)、宿命、愛(ài)、夢(mèng)想等等話題，都離不開(kāi)女性群體的自覺(jué)帶入和情感認(rèn)同?！半p女主”電影以兩個(gè)女性角色作為敘事主體，講述女性熟悉的故事，是取得情感認(rèn)同的前提，以她們之間的結(jié)盟、對(duì)立、相戀等戲劇性事件推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，探討不同時(shí)代女性對(duì)家庭、婚姻、愛(ài)情、成長(zhǎng)的觀念嬗變，充盈著濃郁的女性私語(yǔ)的隱秘與曖昧，在敘事空間上也由封閉到廣闊，同時(shí)，“雙女主”影片在影像呈現(xiàn)上體現(xiàn)出樸質(zhì)唯美的特質(zhì)，避免了奇觀化的影像，對(duì)人物情感的刻畫極為細(xì)膩，符合女性的情感期待，增強(qiáng)了觀眾的審美體驗(yàn)。

總之，“雙女主”電影具有多重的思想主題和深刻的文化內(nèi)涵，是一種值得思考和探討的電影文化現(xiàn)象。

【注釋】

①劉海玲.“花與花聯(lián)合起來(lái)”：進(jìn)入21世紀(jì)的女性電影[J].電影藝術(shù).2004（6）.50

②劉海玲.“花與花聯(lián)合起來(lái)”：進(jìn)入21世紀(jì)的女性電影[J].電影藝術(shù).2004（6）.50

③黃德泉.論電影的敘事空間[J].電影藝術(shù).2005（03）.18

④戴錦華.陳染：個(gè)人和女性的書寫[J].當(dāng)代作家評(píng)論.1996（03）.53

田燕，西南大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)碩士研究生。

黎光容，西南大學(xué)文學(xué)院副教授。

本文系重慶市社科規(guī)劃項(xiàng)目“文化公平視閾下的重慶市電影消費(fèi)生態(tài)發(fā)展研究”（2016YBYS089）的階段性成果。