王浩宇 楊簡(jiǎn)森

影視文化中的多元歧義理論

王浩宇 楊簡(jiǎn)森

一場(chǎng)電影，或一檔電視節(jié)目，雖然是傳播媒介的產(chǎn)品，卻也承載了豐富的文化內(nèi)涵和想象。影視作品在高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，成為人們學(xué)習(xí)、生活不可或缺的組成部分。本文通過對(duì)影視文化中多元歧義理論發(fā)展歷程的梳理，對(duì)多元歧義理論中的“生產(chǎn)性的文本”和“生產(chǎn)性的視聽受眾”這兩個(gè)核心組成因素進(jìn)行了闡述。同時(shí)，就理論發(fā)展過程中的批評(píng)進(jìn)行了反思。

影視文化 多元歧義 理論

強(qiáng)勢(shì)意識(shí)理論在近幾十年來，都是批判學(xué)派影視研究的中心論題，而多元歧義理論的出現(xiàn)，無疑是對(duì)其的巨大挑戰(zhàn)。近幾十年來，“多元歧義”這一概念常常出現(xiàn)在與影視相關(guān)的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)中，成為影視媒介的一個(gè)重要概念，同時(shí)為現(xiàn)今影視研究提供了更加廣泛的理論基礎(chǔ)。這一轉(zhuǎn)變，可以說是標(biāo)志著影視傳播研究的解讀轉(zhuǎn)向。①多元歧義理論認(rèn)為，視聽受眾是具有主觀能動(dòng)性的，影視文本含有多重的意義，而對(duì)文本的理解也是多方面的。

一、多元歧義理論的發(fā)展背景

多元歧義理論是從文化研究發(fā)展出來的，而強(qiáng)勢(shì)影視意識(shí)理論已經(jīng)變得不合時(shí)宜，因?yàn)檠芯堪l(fā)現(xiàn)，視聽受眾會(huì)對(duì)影視內(nèi)容產(chǎn)生多種不同的詮釋。其實(shí)，這一理論可以回溯到Hall在1973年提出的編碼解碼模式，他認(rèn)為文本是經(jīng)由一個(gè)編碼的意義制造過程，所炮制的文本有空間給予視聽受眾作多元解讀。Hall指出文本意義的產(chǎn)生，來自三種解讀方式：優(yōu)勢(shì)解讀、協(xié)商解讀、對(duì)抗解讀。②在他的理論中，雖然強(qiáng)勢(shì)意義仍然建構(gòu)于文本中，但文本也同時(shí)能提供空間給予非主流的解讀方式。

多元歧義理論對(duì)批判學(xué)影響極為深遠(yuǎn)，其理論也是當(dāng)代批判媒介研究的中心議題。多元歧義理論把影視的意義效力看得十分薄弱，認(rèn)為文本分析法很有商榷的余地，更把傳媒機(jī)構(gòu)研究看得微不足道。原因是：如果視聽受眾是有主觀能動(dòng)性的，他就有能力去抵抗文本的強(qiáng)勢(shì)意義，那么單向的媒介意義效力的論點(diǎn)，就難以成立；如果文本是多元歧義的，意義就不會(huì)停留在文本的結(jié)構(gòu)上，也無需要文本分析去發(fā)掘文本的意義結(jié)構(gòu)；如果對(duì)文本的理解是開放的，學(xué)者就不需要專注研究電影結(jié)構(gòu)如何生產(chǎn)文本的意義了。多元歧義理論強(qiáng)調(diào)文本的開放，因而挑戰(zhàn)了政治經(jīng)濟(jì)理論，也挑戰(zhàn)了文化研究學(xué)者的優(yōu)勢(shì)閱讀理論。

在過去的幾十年間，批判好萊塢電影研究經(jīng)過了不少重要的修正，逐漸靠近多元歧義理論。Curran及Gurevitch就指出，批判理論的重點(diǎn)，已經(jīng)從強(qiáng)勢(shì)意義理論轉(zhuǎn)移到更為多變的意義斗爭(zhēng)；從意義決定論，轉(zhuǎn)移到強(qiáng)調(diào)相對(duì)性、自主性和不確定性；同時(shí)，也從文化的生產(chǎn)及操控中轉(zhuǎn)移到日常生活的文化實(shí)踐上。③在多元歧義理論的混雜傳統(tǒng)中，F(xiàn)iske作為多元歧義理論的提倡者，他淡化了英式文化研究的宏觀批判性，強(qiáng)調(diào)符號(hào)的開放，媒介文本是發(fā)出多元論述的范圍，而視聽受眾則能“控制”論述的生產(chǎn)和演繹。視聽受眾本身是具有主觀能動(dòng)性的，且有能力去對(duì)抗文本的強(qiáng)勢(shì)意義。而這個(gè)理論基調(diào)聽起來與自由主義很接近。由于理論元素混雜，筆者將嘗試為多元歧義理論勾畫出一個(gè)簡(jiǎn)單的脈絡(luò)。

James Carey在早年提出一個(gè)傳播模式，指出媒介是一個(gè)文化符號(hào)和意義交換的地方，視聽受眾并不是被動(dòng)地接收信息，而是主動(dòng)地參與制造意義。他把傳統(tǒng)的單向傳播過程的概念，改變?yōu)橐粋€(gè)人類學(xué)模式的意義分享。

Carey的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)文化的團(tuán)結(jié)性，其中即使有分歧及競(jìng)爭(zhēng)，也會(huì)被規(guī)定在共有的意義當(dāng)中。Newcomb及Hirsch進(jìn)一步把影視堪稱為一種文化論壇，各種價(jià)值、觀點(diǎn)、意義在其中交換轉(zhuǎn)化。④Newcomb及Hirsch把這個(gè)模式放進(jìn)影視研究中，并把影視媒介堪稱是一種充滿競(jìng)爭(zhēng)和矛盾的場(chǎng)所，影視就好像是一個(gè)主持人，提供了一個(gè)“意義斗爭(zhēng)”的舞臺(tái)，而視聽受眾就被邀請(qǐng)參與這個(gè)有意協(xié)商的過程。Newcomb及Alley就訪問了影視制作人，發(fā)現(xiàn)制作人仍然在劇中加入一些自己的價(jià)值觀和世界觀，而影視就成為制作人及視聽受眾交流價(jià)值和意義的地方。⑤

Rothman等學(xué)者就上述論說，提供了定量的實(shí)證研究。從他們的結(jié)果看來，影視已經(jīng)不僅是一個(gè)文化論壇，它更是自由民主社會(huì)中，表現(xiàn)和觸發(fā)文化進(jìn)展的一個(gè)場(chǎng)域。⑥從上述論說，可以看見早期多元歧義理論強(qiáng)調(diào)媒介意識(shí)的獨(dú)立性，并且肯定現(xiàn)存的政治經(jīng)濟(jì)架構(gòu)，而媒介則為建制中的活躍分子，這個(gè)論點(diǎn)與自由主義及現(xiàn)代主義頗為相近。

不過，如今談?wù)摱嘣缌x理論，都會(huì)夾雜著后現(xiàn)代主義的概念。多元歧義理論其實(shí)兼有后現(xiàn)代主義及自由主義的性質(zhì)。后現(xiàn)代主義就如多元歧義理論一般，對(duì)馬克思主義、傳統(tǒng)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)及韋伯理論中的意識(shí)形態(tài)問題，均提出嚴(yán)厲的批評(píng)。而強(qiáng)勢(shì)意識(shí)理論就屬于這些大理論中的一部分，認(rèn)為影視意識(shí)能夠建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的從屬關(guān)系。比較之下，后現(xiàn)代主義卻肯定了媒介意識(shí)已經(jīng)變成現(xiàn)實(shí)的一部分。Baudrillard的后現(xiàn)代理論，說明了影像和現(xiàn)實(shí)并沒有本質(zhì)上的分別，兩者是可以相互取代的。在現(xiàn)代主義，符號(hào)代表現(xiàn)實(shí)中某些東西，而意識(shí)形態(tài)則扭曲了其代表性；但在“模擬真實(shí)”的后現(xiàn)代，符號(hào)并不代表什么，它們就是現(xiàn)實(shí)，背后不必依靠現(xiàn)實(shí)撐腰，所以根本談不上意識(shí)形態(tài)如何扭曲現(xiàn)實(shí)。Baudrillard認(rèn)為：根本就沒有意識(shí)形態(tài)，有的只是真實(shí)影像，或影像真實(shí)，影像脫離了現(xiàn)實(shí)及意識(shí)形態(tài)的束縛，媒介文本及現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)分裂，在影視文化中，再也沒有影像及現(xiàn)實(shí)的一致性，也沒有抽象的意識(shí)形態(tài)，而只會(huì)有支離破碎的敘述、不平衡又相互顛覆的段落，以及混雜不羈的流行影像。⑦

多元歧義理論是采納了后現(xiàn)代主義的方向，認(rèn)為物質(zhì)并沒有統(tǒng)一的意識(shí)，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)影視文化的破碎性、異質(zhì)性和混雜性。然而，兩者卻有一個(gè)很不同的地方：多元歧義理論是建立在物質(zhì)主義的社會(huì)中，而后現(xiàn)代主義卻不一樣。多元歧義理論的主要倡導(dǎo)者Fiske認(rèn)為：由于后現(xiàn)代主義完全否定了文化經(jīng)驗(yàn)中的社會(huì)性及物質(zhì)性，因此要同“極端后現(xiàn)代主義”劃清界限。Fiske一方面肯定了后現(xiàn)代主義的解放性，因?yàn)樗鼣[脫了物質(zhì)決定論的八股，而認(rèn)為從屬階級(jí)也可以利用結(jié)構(gòu)中的斷裂空間，爭(zhēng)取個(gè)人解脫；但另一方面，F(xiàn)iske卻仍對(duì)之前有所保留，認(rèn)為后現(xiàn)代主義把物質(zhì)結(jié)構(gòu)的多重決定能量一筆勾銷，無疑只會(huì)令放棄對(duì)建制的抗?fàn)帰唷ｋm然物質(zhì)性真實(shí)及媒介真實(shí)已經(jīng)聯(lián)結(jié)在一起，但是兩者的差異卻不是后現(xiàn)代主義所說的那么容易抵消。⑨在后現(xiàn)代主義中，媒介是視覺和聽覺的符號(hào)碎片，因而只有表面意義，并沒有深層、穩(wěn)定的意義內(nèi)涵。

但是，“意義”仍然是多元歧義理論的中心內(nèi)容，這個(gè)重點(diǎn)與后現(xiàn)代主義化解“意義”的觀點(diǎn)有很大沖突。而事實(shí)上，多元歧義理論，即“the polysemy thesis”這個(gè)詞中，polysemy的詞根semy就是“意義”的意思。影像是有意義的，而其意義就是關(guān)聯(lián)到它的物質(zhì)性及社會(huì)性，F(xiàn)iske認(rèn)為對(duì)于貧困階級(jí)來說，媒介的意義就很容易被階級(jí)關(guān)系的物質(zhì)性及社會(huì)性所限制，而同時(shí)也會(huì)被現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)所維系著。社會(huì)群體越是被物質(zhì)條件及政治意識(shí)所限，對(duì)抗的可能性就越少。解讀對(duì)抗性的可能有，但是社會(huì)實(shí)踐上的對(duì)抗就很困難。后現(xiàn)代主義所說的解讀自由度，需要擺脫物質(zhì)的束縛，并有高度的社會(huì)及文化變異性和流動(dòng)性，那就需要高度的經(jīng)濟(jì)和文化資本。⑩后現(xiàn)代主義者們，大都是擁有優(yōu)厚物質(zhì)及社會(huì)文化資本的人，所以較為容易奢談物質(zhì)解構(gòu)。相對(duì)于后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，F(xiàn)iske指出可以限制意義的產(chǎn)生，但不管視聽者受到何種物質(zhì)性的限制，他們?nèi)允怯心芰θブ圃煲饬x，并有可能超越文本中的既定意義。

看來，后現(xiàn)代主義及多元歧義理論，同時(shí)接受媒介的開放性，所以兩者都能與自由主義并存。值得探究的是，這三者雖可兼容，但是其實(shí)都有相互對(duì)立的前提：自由主義相信理性因果及社會(huì)發(fā)展；后現(xiàn)代主義卻質(zhì)疑理性因果，也不相信線性進(jìn)步，只注重于當(dāng)下存在本位的獨(dú)特性；多元歧義理論源于批判文化理論，但又挑戰(zhàn)強(qiáng)勢(shì)意識(shí)及政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。

三者雖有不同，不過都在理論上不同程度地容許、容忍或提倡市場(chǎng)力量。自由主義提出市場(chǎng)力量，市場(chǎng)是其理論的必要部分，因?yàn)槭袌?chǎng)的多元競(jìng)爭(zhēng)能產(chǎn)生多元媒介及自由社會(huì)；但后現(xiàn)代主義不把市場(chǎng)放在眼里，因?yàn)槲幕凶儺惖哪芰?，不管市?chǎng)力量存不存在，后現(xiàn)代社會(huì)過盛的符號(hào)，具有對(duì)市場(chǎng)的操控性；多元歧義理論則認(rèn)為，改變市場(chǎng)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)是多余的，因?yàn)槊浇橄M(fèi)者可以抵抗強(qiáng)勢(shì)意識(shí)，把脫軌的文化意義，主觀地加在媒介文本中。不管這些理論的出發(fā)點(diǎn)是什么，它們最后都不同程度上接受了資本主義的自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)實(shí)。

二、多元歧義理論中的理論重點(diǎn)

多元歧義理論的主要論點(diǎn)，是說明了文本及視聽受眾都是活躍地制造意義，文本牽涉到影視的獨(dú)立符號(hào)形態(tài)，而視聽受眾就牽涉到電視的解碼活動(dòng)。

（一）生產(chǎn)性的文本

在現(xiàn)在的影視研究中，已經(jīng)普遍接受影視文化是多元意義的，這個(gè)論點(diǎn)有兩個(gè)層次：一是多元歧義源自影視結(jié)構(gòu)生產(chǎn)的特征；二是多元歧義也是基于影視文本的特質(zhì)。以下是這兩種歧義層次的分析。Fiske認(rèn)為多元化是一個(gè)影視機(jī)構(gòu)的必然要求；影視要流行，就必須迎合廣大視聽受眾的需要，因此它必須要制作多元歧義的文本，以配合來自不同文化背景的人，讓他們可以用其文化經(jīng)驗(yàn)去解讀出自己所需要的意義。強(qiáng)勢(shì)意識(shí)固然存在文本中，但是相對(duì)的另類意識(shí)也同樣存在，一個(gè)影視作品的成功，往往是因?yàn)樗牟煌慕庾x空間。

從文本的角度去看，Kellner認(rèn)為影視擁有豐富的符號(hào)表征。Newcomb也強(qiáng)調(diào)，影視符號(hào)有矛盾及多重性。由此可見，在大眾傳播的既定文本中，仍容許有多種解碼的方式。眾多論點(diǎn)之中，F(xiàn)iske的論點(diǎn)可說是最廣為人知。他分別引用了Eco及Barehes的open text即“開放文本”和writerly text即“書寫文本”概念去論述文本的開放性。Eco指的開放文本，是指容許豐富及復(fù)雜的閱讀的文本；相對(duì)來說，封閉文本就有禁閉的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，起承轉(zhuǎn)合；后者只要求視聽受眾被動(dòng)接收，較為容易閱讀。Barthes則指出，書寫文本是指論述本身如有文字書寫，自由而且復(fù)雜，不受建構(gòu)的約束，能讓視聽受眾反復(fù)細(xì)味；而唯讀文本往往隱身于現(xiàn)實(shí)主義及流行敘述之中，往往因?yàn)楣墒形?、易懂，而令視聽受眾被?dòng)接收單一化的意識(shí)。書寫與開放文本類同，唯讀封閉文本相似。Eco及Barthes用開放及書寫文本，去形容文學(xué)及創(chuàng)造性文本，用封閉及唯讀性去形容流行文本。然而，F(xiàn)iske把這些名詞倒轉(zhuǎn)使用，他認(rèn)為影視文本兼有開放性和書寫性，也有唯讀性，卻沒有Barthes形容書寫文本那種晦澀特性。也就是說，影視文本是書寫、唯讀、開放三合一的，而Fiske則用“生產(chǎn)性”一次去將這三者連結(jié)。Fiske列舉影視的符號(hào)資源，包括諷刺、比喻、笑話、矛盾及影視剪輯敘述，這些過盛的符號(hào)資源，給影視文本更多的空間作多元歧義的創(chuàng)造。換句話說，影視既有唯讀文本的可觀性，也有書寫文本的復(fù)雜及重疊的符號(hào)。

Fiske認(rèn)為一個(gè)影視作品越相近于社會(huì)上的強(qiáng)勢(shì)意識(shí)，它就會(huì)越流行。然而，流行影視作品雖滿載著社會(huì)的主流文化和意識(shí)形態(tài)，但這并不是文本中的唯一論述，因?yàn)橛耙曃谋局校泻芏嗷祀s的符號(hào)，所以仍會(huì)留有空間給予對(duì)抗性的意識(shí)，而這些多元歧義的解讀就是在過盛符號(hào)之中發(fā)生作用的。

（二）生產(chǎn)性的視聽受眾

不少人會(huì)把多元歧義理論，聯(lián)系到視聽受眾的解讀活動(dòng)上，但事實(shí)上，視聽受眾的解讀活動(dòng)是多元歧義理論的延伸，而“生產(chǎn)性的視聽受眾”這個(gè)概念，是建立在文本具有生產(chǎn)性的假定之上的。文本是多元的，其中包含了意義的生產(chǎn)與再生，而活躍的視聽受眾，就會(huì)從中解讀出不同的意義來。

Fiske的著作都是圍繞著多元歧義理論。他提出了一個(gè)影視文本二元經(jīng)濟(jì)的概念，但是對(duì)于視聽受眾如何去解讀文本則沒有深入的討論。在他所說的二元經(jīng)濟(jì)中，“財(cái)務(wù)經(jīng)濟(jì)”使廣告商關(guān)心到影視作品的觀影、收視情況及其效益，而“文化經(jīng)濟(jì)”就趨勢(shì)視聽受眾自由地從“生產(chǎn)性文本”中解讀其所需要的意義。就算在“財(cái)務(wù)經(jīng)濟(jì)”中，大商家控制文本的生產(chǎn)，但也無法支配“文化經(jīng)濟(jì)”中運(yùn)用的視聽過程。視聽受眾在“財(cái)務(wù)經(jīng)濟(jì)”中扮演著消費(fèi)者的角色，但同時(shí)在“文化經(jīng)濟(jì)”中則充當(dāng)了文本意義的生產(chǎn)者。前者被動(dòng)，后者卻是生動(dòng)的。兩個(gè)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作，彼此相關(guān)，卻可獨(dú)立自存，生活是多方面的，視聽受眾的意義成產(chǎn)過程，可以不受經(jīng)濟(jì)活動(dòng)所限制，而是根據(jù)視聽受眾的社會(huì)背景，而解讀出合乎其“需要”的意義。視聽受眾看影視作品時(shí)，必須能結(jié)合社會(huì)情境才會(huì)看得懂，就是因?yàn)樯鐣?huì)情境不盡相同，所以解讀出來的意義就會(huì)有差異。

Fiske認(rèn)為，由于影視文本是“過盛”的，在“文化經(jīng)濟(jì)”中，人們就可以否定媒介的支配性，而對(duì)抗主流并不困難，也不需要什么制度或政策的幫助，因?yàn)橐暵犑鼙姳旧硪呀?jīng)“主導(dǎo)”了文本的解讀形式，他們會(huì)因應(yīng)其需要生產(chǎn)不同的意義，文本的意義也就再?zèng)]有什么主導(dǎo)性了。再者，F(xiàn)iske認(rèn)為商業(yè)化的影視制度已經(jīng)建立了一套成熟的機(jī)制，提供視聽受眾不少有利的條件去對(duì)抗主流支配。這也就正好反映了商業(yè)影視作品吸納多元口味的機(jī)構(gòu)邏輯。

三、對(duì)多元歧義理論的批評(píng)與思考

多元歧義理論使我們關(guān)注影視文本及視聽受眾的互動(dòng)關(guān)系。文本意義的多元及視聽受眾的解讀，挑戰(zhàn)意義系統(tǒng)的穩(wěn)定性，然而多元歧義理論本身也引起不少爭(zhēng)議，就算是提出“多元影視文本”的學(xué)者及“活躍視聽受眾”的學(xué)者，他們質(zhì)疑多元文本及視聽受眾是否完全不受約束，而開始關(guān)注多元文本及視聽受眾理解活動(dòng)所出現(xiàn)的極限。

批評(píng)者認(rèn)為，多元歧義理論不重視文本中的敘述力量。影響符號(hào)與意識(shí)形態(tài)關(guān)系密切，多元歧義理論者只關(guān)注游離不定的表意系統(tǒng)，而忽視了文本象征有能力左右意識(shí)分布。事實(shí)上，在多元歧義理論還未發(fā)展成熟時(shí)，F(xiàn)iske自己也運(yùn)用了符號(hào)結(jié)構(gòu)的分析法，去分析影視作品；他關(guān)注的是其文本結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)這些影視作品的意義與其文本結(jié)構(gòu)相互緊扣，并發(fā)現(xiàn)它是與宏觀社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)相互呼應(yīng)的。

多元歧義理論集中討論了多元文本，而沒有關(guān)注多元文本生產(chǎn)的背景。多元歧義理論把文本從歷史、社會(huì)及文化背景中抽離，同時(shí)也不能說明媒介文本與媒介機(jī)構(gòu)的關(guān)系。它把文本孤立來理解，忽視了文本背后的生產(chǎn)形態(tài)。

有不少批評(píng)提出，多元歧義理論太強(qiáng)調(diào)視聽受眾的創(chuàng)造力，解讀看來可以有很多分歧，但這無形是把文本堪稱是一個(gè)空洞的軀殼，不存有任何社會(huì)意義，而視聽受眾無形中就成了一個(gè)毫無約束的意義創(chuàng)造者。同時(shí)，此論說默認(rèn)政治經(jīng)濟(jì)為不可改變的現(xiàn)實(shí)，忽略了意識(shí)形態(tài)的力量。

究竟視聽受眾有多活躍呢？影視作品的觀影和收視被認(rèn)為是一種參與活動(dòng)。視聽受眾一般不會(huì)主動(dòng)地注重影視作品在做什么，對(duì)抗性閱讀就更為少見。所謂活躍解讀，不等于集中注意地自覺參與，而可能只是一些不經(jīng)意的過程，且很不以為意地把文本納入自己熟悉的框架。視聽受眾之所以活躍，是因?yàn)樗麄兏镜纳鐣?huì)經(jīng)驗(yàn)去解讀影視作品，但這些活動(dòng)不能與有意識(shí)的對(duì)抗混淆。個(gè)人化的解讀策略不一定是“有意義的對(duì)抗”，而可能是有意識(shí)地維護(hù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，可以說，是一些“有意識(shí)的抵抗”。Carragee指出，個(gè)別的視聽受眾是可以協(xié)商性地去解讀影視文本的，但是他們討價(jià)還價(jià)的能力，與龐大的政治經(jīng)濟(jì)勢(shì)力相比就顯得力量微弱了。影視文本的多元解讀，本身還未有足夠力量，去支持“意義與解讀的解放”這個(gè)強(qiáng)大的結(jié)論。

研究發(fā)現(xiàn)，差異解讀，通常發(fā)生在一些次文化及一些跨文化的接收情景。這是很容易理解的，如果文化屬于次文化群體，它本身就很晦澀，那么在解讀時(shí)就很容易出現(xiàn)差異。又如果文本與視聽受眾的階層、文化有很大距離，當(dāng)然容易有隨意、脫軌的解讀。

在一般情況下，視聽受眾在的時(shí)候，往往不自覺地受著主流社會(huì)文化的影響，而作出一定程度相近的解讀方式。同一個(gè)影視文本給不同的視聽受眾，得到的解讀受到個(gè)體發(fā)展的不同，解讀也是不同的。同時(shí)，對(duì)抗性解讀的視聽受眾，是會(huì)有意識(shí)地提出對(duì)抗。而協(xié)商解讀，可能比對(duì)抗解讀更加普遍。然而，對(duì)影視論述的直覺認(rèn)同或剎那反感，卻是我們?nèi)粘Ｓ^影或收視的真實(shí)體驗(yàn)。一般情況下，對(duì)抗就在于看影視作品時(shí)一剎那的反感，但由于這些對(duì)抗性過于零散，一直往往被忽視。

從這些研究來看，縱使影視文本是多元的，但總的來說，影視的多元歧義，應(yīng)從文化資源的角度去探討。雖然個(gè)別的視聽受眾可以選擇強(qiáng)勢(shì)意義以外的解讀方式，但總體來說，仍有很多人，由于文化資源的關(guān)系，不能完全脫離影視強(qiáng)勢(shì)意識(shí)的影響。批判性并不是學(xué)者的專利，但我們不能假設(shè)所有人都像批判傳媒的學(xué)者那樣，會(huì)對(duì)影視文本進(jìn)行各種形式的批評(píng)。

【注釋】

①Carragee,K.(1990)“Interpretative Media Study”, Critical Studies in Mass Communication7,2:81-96

②Hall,S.(1973)Encoding and Decoding in the TVDiscourse, Birmingham: CCCS

③Curran,J.&Gurevitch,M.(1991)Mass and Society, London: Edward Arnold.

④Newcomb,H.&Hirsch,P.M.(1984)“Television as a Cultural Forum”, in W.D.Rowland & B.Watkins(eds),Interpreting Television: Current Research Perspectives, Cakifornia: Sage

⑤Newcomb,H.&Alley,r.s.(1983)The Producer’s Medium: Conversations with Creators of American TV, New York: Oxford.

⑥Roehman,S,et al.(1992)Television’s America, in S.Rothman(ed.).

⑦Baudrillard,J.(1988)Selected Writings, Cambridge: Polity.

⑧Fiske,J.(1991)“Postmodernism and Television”, in Curran & Gurevitch(eds).

⑨Fiske,J.(1994)Media Matters, Minnesots: U of Minnesota Press.

⑩Fiske,J.(1991)“Postmodernism and Television”, in Curran & Gurevitch(eds).

王浩宇，天津師范大學(xué)教育科學(xué)院教育行政學(xué)專業(yè)研究生。

楊簡(jiǎn)森，天津師范大學(xué)津沽學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系攝影專業(yè)本科生。