禇亞男 肖 揚(yáng)

日本傳統(tǒng)家庭觀念的烏托邦影像
——對(duì)細(xì)田守動(dòng)畫電影風(fēng)格的探討

禇亞男 肖 揚(yáng)

細(xì)田守導(dǎo)演作為日本新生代的動(dòng)畫電影導(dǎo)演，他的動(dòng)畫電影風(fēng)格繼承了老一輩日本動(dòng)畫導(dǎo)演的精髓，又不斷挑戰(zhàn)新的人物構(gòu)建、演出手法、制作技術(shù)和類型突破，并融以自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷和生活感悟，在動(dòng)畫影像中對(duì)日本傳統(tǒng)的家庭觀念進(jìn)行了烏托邦式的影像建構(gòu)，對(duì)趨于無(wú)緣社會(huì)的日本國(guó)民提供了精神棲息地，無(wú)論是細(xì)田守電影的影像塑造還是文化傳承都值得當(dāng)前中國(guó)動(dòng)畫電影加以借鑒。

動(dòng)畫電影 細(xì)田守 日本文化

細(xì)田守對(duì)于動(dòng)畫的熱愛可以說是非常早，他在初三的時(shí)候就完成了自己的第一部作品，一部一分鐘的飛機(jī)空戰(zhàn)短片，后來(lái)大學(xué)畢業(yè)后參加過吉卜力的考試，但被宮崎駿本人所拒絕。之后于1991年，24歲的他加入了東映公司從一名動(dòng)畫師做起，經(jīng)歷了種種磨難與歷練的他，作品中一直透露著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。2005年他加入MadHouse①，2011年自己組建Studio Chizu,逐漸開始了制作真正屬于自己的原創(chuàng)電影。細(xì)田守作為一位動(dòng)畫電影導(dǎo)演活躍在一線的時(shí)代直至今日，經(jīng)常會(huì)被日本動(dòng)畫界默認(rèn)為“后宮崎駿”時(shí)代，這是一個(gè)神話完結(jié)，被大多數(shù)日本人認(rèn)為動(dòng)畫電影后繼無(wú)人的時(shí)代，在這樣的一個(gè)時(shí)代，細(xì)田守可謂是一個(gè)真正的“超越者”。“無(wú)陰影”人物造型法和固定鏡頭的使用、傳統(tǒng)手繪和3DCG的結(jié)合、反傳統(tǒng)的敘事技巧和日本傳統(tǒng)家庭形態(tài)的再討論組成了細(xì)田守動(dòng)畫電影的“棱角”，使得其在如今的時(shí)代中超越所有身邊的人，脫穎而出。

一、商業(yè)化的“動(dòng)畫作者”

“作者電影”這一名稱來(lái)自“作者策略”，最早由法國(guó)電影人亞歷山大·阿斯特呂克于1948年提出，在《法國(guó)銀幕》的第144期中，他提出了“攝影機(jī)——自來(lái)水筆”理論，之后在1954年，新浪潮代表人物特呂弗發(fā)表了《法國(guó)電影的一種傾向》正式提出了“作者策略”這一說法，他認(rèn)為“具有某種意見的導(dǎo)演，所制作出來(lái)的電影必須是完全來(lái)自他所具有的意念，完成的作品必須和他所構(gòu)想的完全一樣，換句話說，電影和導(dǎo)演是不可分的，本質(zhì)上而言是同一物的”。當(dāng)然，不是所有的導(dǎo)演都可以被稱為“作者”，只有那些具有嫻熟的電影技術(shù)能力，而且影片中有著鮮明的個(gè)人印記，并且在創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演自己的創(chuàng)作個(gè)性和素材之間能夠形成一種“本質(zhì)含義”上的沖突，這樣的導(dǎo)演才基本符合“作者”的概念②。在目前的日本動(dòng)畫電影界，有著這樣幾位導(dǎo)演可以被稱作“作者”，首先是宮崎駿，他作品中始終貫穿著成長(zhǎng)、女性意識(shí)、人與自然等主題，并且有著用魔幻主義風(fēng)格和清新樸素的畫風(fēng)所構(gòu)建的外部形式，是一位“作者”傾向較為明顯的導(dǎo)演；其他的也有像今敏這樣一直通過都市女性還有對(duì)現(xiàn)實(shí)和虛幻的雙重描寫，以及極度寫實(shí)化的作畫風(fēng)格征服著觀眾的導(dǎo)演；還有不斷地在科幻片里嘗試著傳統(tǒng)作畫與CG技術(shù)緊密結(jié)合可能性，并以此來(lái)表現(xiàn)哀傷愛情與日式美學(xué)的押井守。這些導(dǎo)演都在他們的作品中延續(xù)了他們個(gè)人思考所帶來(lái)的個(gè)人化形式與風(fēng)格，始終如一，在他們之后，細(xì)田守也加入了他們的行列，在細(xì)田守完成了他的第三部原創(chuàng)動(dòng)畫電影《狼的孩子雨和雪》之后，日本《高達(dá)》系列之父的富野由悠季導(dǎo)演曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)他：“細(xì)田導(dǎo)演將這個(gè)誰(shuí)都曾體驗(yàn)過的故事，通過巧妙的動(dòng)畫表現(xiàn)手法，安排到了一個(gè)十分適合觀看的片長(zhǎng)當(dāng)中。雖然我不敢承認(rèn)，但不得不說細(xì)田導(dǎo)演已經(jīng)變得能夠獨(dú)當(dāng)一面了，相信《狼的孩子雨和雪》在今后10年、20年里所獲得的評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)，將遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于今天?！雹奂?xì)田守不僅在他的動(dòng)畫作品的作畫方面堅(jiān)持了自己一直以來(lái)的“無(wú)陰影”畫風(fēng)，以辨識(shí)度極高的影像獲得了觀眾的承認(rèn)，并且以“家庭”為核心的故事也具有極強(qiáng)的敘事性，在吸引觀眾的基礎(chǔ)上的確具有一定的“動(dòng)畫作者”傾向。

細(xì)田守能夠在作為一名動(dòng)畫導(dǎo)演的“作者性”和類型化的“商業(yè)性”之間一直保持良好的平衡，這不僅需要對(duì)故事內(nèi)容和文化內(nèi)涵方面的細(xì)心打磨、形成自身的語(yǔ)言風(fēng)格并為廣大觀者所接受，以此來(lái)吸引觀眾的觀影熱情，而且還需要在前期的制作階段就能夠極力壓低成本。

1.無(wú)陰影的人與有陰影的世界

細(xì)田守的動(dòng)畫電影與其他導(dǎo)演的作品在畫面上最大的不同，或者說具有最高辨識(shí)度、風(fēng)格化，能夠讓人一眼認(rèn)出的地方可以說就是“無(wú)陰影”的人物了。與當(dāng)今的主流動(dòng)畫所不同，他的電影里所有人物身上都不存在能夠增加立體感的“陰影”色塊，也就是說這些人物全部只是單線平涂的簡(jiǎn)單勾勒，甚至在夜晚、在一些有特殊光源存在的情況下也不加上陰影，只是對(duì)整體色彩進(jìn)行仔細(xì)地修正。這種“無(wú)陰影”構(gòu)圖方法其實(shí)在動(dòng)畫的誕生之初就已經(jīng)存在，在日本的動(dòng)畫歷史上其實(shí)也占據(jù)了很長(zhǎng)的時(shí)間，直到上世紀(jì)七、八十年代才開始退出日本動(dòng)畫的舞臺(tái)。結(jié)合了西方繪畫技巧，精致成熟的陰影添加使得人物更加立體具有縱深感，并漸漸地受到主流觀眾們的認(rèn)可，所以說，細(xì)田守對(duì)“無(wú)陰影”構(gòu)圖的嘗試和堅(jiān)持是一種反主流的也是一種非常風(fēng)格化的行為，不僅減少了人工作業(yè)的工作量，而且使其作品在當(dāng)代海量的動(dòng)畫影像獨(dú)樹一幟。由極簡(jiǎn)的輪廓線勾勒出人物，填充色塊，有時(shí)稍稍夸張變形表情和動(dòng)作，并且沒有陰影，細(xì)田守的動(dòng)畫人物仿佛是從浮世繪中走出來(lái)的現(xiàn)代人物。但是，這一點(diǎn)在另一方面也是出于對(duì)削減制作成本的考慮，作為一部商業(yè)動(dòng)畫電影，要想獲得經(jīng)濟(jì)利益上的成功，除去電影本身的票房和后期衍生品、各種版權(quán)的收入，盡可能地減少成本也是非常實(shí)際的一點(diǎn)，而作畫的復(fù)雜程度直接關(guān)系著原畫師人工費(fèi)，而人工費(fèi)的確是一部動(dòng)畫作品的耗資大項(xiàng)。所以說，細(xì)田守在出于商業(yè)考量上選擇無(wú)陰影的極簡(jiǎn)人物構(gòu)圖也是非常有利的。

與無(wú)陰影的人物所相反的是其動(dòng)畫作品中除人物以外的物品和背景都有著細(xì)膩精致的陰影處理，這樣一來(lái)就營(yíng)造了一個(gè)具有強(qiáng)烈縱深感和現(xiàn)實(shí)感的世界觀，有的地方還使用了大量的3DCG④處理，用3DCG技術(shù)將2D賽璐璐式運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)，使得本身就非常貼近現(xiàn)實(shí)的手繪風(fēng)格融入了更加自然的運(yùn)動(dòng)環(huán)境，所以使得除了人物以外的整體大環(huán)境變得非?，F(xiàn)實(shí)化，這樣的處理方式可以說是幾乎沒有人嘗試過的，確確實(shí)實(shí)地拉近了現(xiàn)實(shí)影像與動(dòng)畫的距離。

非主流的傳統(tǒng)手繪無(wú)陰影人物設(shè)計(jì)與超越主流一步的精密手繪與3DCG的融合，這兩大主要影像特征某種程度上的確會(huì)產(chǎn)生間離感，這種間離感主要又可以分為兩方面，一是扁平化、簡(jiǎn)潔化人物形象與精細(xì)復(fù)雜的背景環(huán)境間的間離感，純粹是手繪的人物如同浮世繪飄蕩在立體真實(shí)的世界之中。二是觀眾與影像層面的間離感，觀眾無(wú)法將自己代入一個(gè)不甚協(xié)調(diào)的手繪世界，與故事中的世界產(chǎn)生布萊希特所言的“距離感”，這樣一來(lái)使得觀眾能夠進(jìn)行客觀判斷，加深其對(duì)故事的興趣。

2.大量固定鏡頭與對(duì)稱構(gòu)圖的使用

除去影片作畫本體的特殊之處，在分鏡的設(shè)計(jì)上也有許多鮮明的特征，這里的固定鏡頭主要是指在這四部影片中除去了需要表現(xiàn)激烈動(dòng)作和緊張情節(jié)之外的大多數(shù)場(chǎng)景，因?yàn)閷?dǎo)演并不是如同小津安二郎一般的固定鏡頭極端使用者。《夏日大作戰(zhàn)》中令人驚訝的夏希學(xué)姐與建二直視鏡頭的正反打道歉場(chǎng)景；《怪物之子》中九太和熊徹在飯桌前的爭(zhēng)吵以及和窗外的兩個(gè)怪物朋友所組成的景深鏡頭，細(xì)田守在其動(dòng)畫電影中使用了非常多的電影鏡頭技巧，比如許多令人印象深刻的長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、平移鏡頭、快速剪輯和將一切融于其中的場(chǎng)面調(diào)度等等手法，這一點(diǎn)在動(dòng)畫電影中能夠熟練使用是十分難能可貴的，因?yàn)樵趧?dòng)畫的2D平面世界中攝影機(jī)并不像普通三維空間中攝影機(jī)是真實(shí)存在的，而完全是靠導(dǎo)演在繪制分鏡頭劇本時(shí)在腦中想象形成的，之后不存在太大的修改空間。而在這些技巧之中，細(xì)田守最擅長(zhǎng)而且最多使用的就是固定鏡頭和對(duì)稱構(gòu)圖了，固定鏡頭代表著穩(wěn)定靜止，同時(shí)也象征著平衡，所以時(shí)常和對(duì)稱構(gòu)圖同時(shí)使用，它們之間是相互關(guān)系。隨著動(dòng)畫的發(fā)展，偏向于使用固定鏡頭的導(dǎo)演越來(lái)越少，細(xì)田守這種反潮流的手法確實(shí)可以提出作為他的獨(dú)特風(fēng)格來(lái)探討研究。例如，登場(chǎng)人物最多也最復(fù)雜的《夏日大作戰(zhàn)》中，因?yàn)槌ピ贠Z的網(wǎng)絡(luò)世界中運(yùn)動(dòng)鏡頭非常多，在陣內(nèi)家的日常生活中的固定鏡頭就十分集中，再加上陣內(nèi)家出場(chǎng)人物過多，所以在人物的對(duì)稱構(gòu)圖上也最明顯，這其中也分為一：人物對(duì)稱，比如在陣內(nèi)家中的飯桌吃飯場(chǎng)景，一家人都分坐兩旁，形成了完美的對(duì)稱。二：背景對(duì)稱，這一點(diǎn)不論是在室外環(huán)境還是在室內(nèi)都很明顯可以發(fā)現(xiàn)，尤其是在日本傳統(tǒng)的和式建筑內(nèi)特別多見，這也和日本人自古以來(lái)的審美觀有著很大關(guān)系。

一方面，細(xì)田守對(duì)于固定鏡頭和對(duì)稱構(gòu)圖的使用體現(xiàn)了他對(duì)于穩(wěn)定平衡、自然平靜的畫面的追求，也是他個(gè)人化風(fēng)格的集中體現(xiàn)之一。在另一方面，我們也應(yīng)該看到他出于制作成本的考慮。在動(dòng)畫制作中，人物運(yùn)動(dòng)、“鏡頭”移動(dòng)的增多都代表著同樣的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)，需要的原畫數(shù)量和后期制作量的增多，這也意味著成本的提高，而這些恰恰是作為一名成熟的商業(yè)片導(dǎo)演所要極力避免的。

二、“類型”雜糅與浪漫主義的敘事風(fēng)格

細(xì)田守至今為止執(zhí)導(dǎo)的四部原創(chuàng)作品《穿越時(shí)空的少女》《夏日大作戰(zhàn)》《狼的孩子雨和雪》和《怪物之子》，它們講述的故事題材幾乎毫無(wú)相同之處，但如果進(jìn)行縱向比較的話，還是可以發(fā)現(xiàn)許多一直延續(xù)下來(lái)的執(zhí)著之處，比如在內(nèi)容方面堅(jiān)持不被一種類型所束縛，一直嘗試在不破壞故事完整性的情況下融入更多的類型；還比如不在關(guān)鍵情節(jié)點(diǎn)進(jìn)行戲劇化處理等等。

動(dòng)畫發(fā)展至今已經(jīng)積累了非常多的類型題材，如何選擇適合的類型，如何讓觀眾深深沉醉于故事之中，如何通過演出手法使得某一種類型的影響最大化等等這些都可以說是一個(gè)導(dǎo)演的基礎(chǔ)必修課，也是一個(gè)繼承發(fā)展的過程?？v觀整個(gè)電影史和動(dòng)畫史，尋找極致類型化的電影一直是主流電影人的目標(biāo)，動(dòng)畫電影雖然作為逐幀拍攝的畫面連續(xù)播放形成的影像已經(jīng)是電影的一種類型了，但是動(dòng)畫電影中也擁有著真人電影的所有類型，并且也越來(lái)越趨向于類型的分化與創(chuàng)新。

縱觀細(xì)田守的動(dòng)畫電影，沒有一部可以被單純地概括進(jìn)某一種類型中，總是有著至少兩種以上類型的融合，而且較為平衡，這一點(diǎn)也隨著時(shí)間的推移和導(dǎo)演對(duì)自己作品“原創(chuàng)純度”的提高而更加多樣且和諧，這一點(diǎn)在其最新作品《怪物之子》中可以得到很好的證明?！豆治镏印房缭搅藗鹘y(tǒng)的類型劃分，魔幻、動(dòng)作、冒險(xiǎn)、親情、愛情和友情這樣等等的類型都無(wú)法單一概括這部影片，而且最重要的是這部影片和之前的三部相比是一部真正意義上的“全年齡向”的動(dòng)畫電影，為了在過長(zhǎng)的制作周期之后依然能抓住絕大多數(shù)觀眾的心，細(xì)田守選擇了“類型融合”的方法，減少了所謂“潮流”對(duì)觀眾選擇的影響，因此獲得了巨大的票房成功。反觀前作《狼的孩子雨和雪》也同樣不依賴于某一類型，有狼人但不魔幻；有母子愛但不俗套；有人與自然與社會(huì)，但也僅限于大環(huán)境描寫。所以這樣的一部作品很難用傳統(tǒng)主流的類型分類進(jìn)行劃分，令人驚訝的是，這部作品同樣獲得了票房與口碑雙豐收。細(xì)田守“類型融合”的嘗試在當(dāng)今的動(dòng)畫電影市場(chǎng)中能夠被觀眾所接受并超越主流，證明了這種方式的可行性，當(dāng)然，也少不了相應(yīng)敘事方法的助力。

如果仔細(xì)研究這四部動(dòng)畫電影，可以發(fā)現(xiàn)細(xì)田守的敘事方式只是較為尋常的順時(shí)線性敘事，從沒有使用過非線性的一些復(fù)雜敘事手法，他的目的是盡可能地讓電影易懂，不讓觀眾把過多的精力花費(fèi)在理清故事脈絡(luò)上，而是讓觀眾全身心地融入情節(jié)，體會(huì)片中的細(xì)節(jié)所蘊(yùn)藏的點(diǎn)滴浪漫所帶給自身的感動(dòng)。而這種方法與當(dāng)代動(dòng)畫電影追求設(shè)置奇觀化情節(jié)點(diǎn)來(lái)標(biāo)榜自身獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格完全不同，也可以說是細(xì)田守的一種獨(dú)特?cái)⑹嘛L(fēng)格。我們探討細(xì)田守浪漫主義敘事風(fēng)格可以從他和另一位同時(shí)代知名導(dǎo)演今敏比較來(lái)看。今敏的作品在敘事風(fēng)格上偏向于現(xiàn)實(shí)主義，而且包含著對(duì)歷史、社會(huì)、人情以及潛意識(shí)世界深深的思考及批判，這一點(diǎn)不僅在敘事上，而且在作畫風(fēng)格、演出手法上都有體現(xiàn)。與之相比，細(xì)田守本著現(xiàn)實(shí)主義去描繪日常生活，但在其中總會(huì)加入一些“非日?！钡囊?，比如穿越能力、與AI戰(zhàn)斗、狼人和怪物的世界等等，這樣一來(lái)就注定了作品的浪漫主義基調(diào)，對(duì)社會(huì)的批判、對(duì)人與自然的思考只能留待觀影之后任觀眾去回味。

三、以“回歸傳統(tǒng)家庭”為主題的影像建構(gòu)

細(xì)田守的四部動(dòng)畫電影中有著一個(gè)共通的主題——追求家庭和諧的建構(gòu)，日本動(dòng)畫電影對(duì)于“家庭”這一主題所進(jìn)行的影像塑造有很多有益經(jīng)驗(yàn)值得中國(guó)動(dòng)畫電影積極進(jìn)行借鑒。不論是《穿越時(shí)空的少女》中那個(gè)平淡溫馨的小家，還是《夏日大作戰(zhàn)》中那個(gè)熱鬧有趣的龐大家族，抑或是回到《狼的孩子雨和雪》里的那個(gè)微型的單親家庭，還有《怪物之子》里破碎又重組的擬態(tài)家庭，我們都可以發(fā)現(xiàn)“家庭”的觀念貫穿了細(xì)田守的作品。在現(xiàn)代日本經(jīng)濟(jì)停滯、人口老齡化嚴(yán)重的背景下，誕生了“無(wú)緣社會(huì)”這一詞匯，有針對(duì)性地指出了現(xiàn)代日本社會(huì)的一大批群體，一是沒朋友，“無(wú)社緣”；二是和家庭關(guān)系疏離甚至崩壞，這是“無(wú)血緣”；三則與家鄉(xiāng)關(guān)系隔離斷絕，“無(wú)地緣”。“無(wú)緣社會(huì)”的嚴(yán)重性也漸漸被人們所知曉，這象征著日本傳統(tǒng)的家庭觀念與形式在當(dāng)代已經(jīng)受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)甚至顛覆，我們?cè)谌毡驹缙谟捌兴惺艿降哪欠N家庭的溫馨，在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中這一嚴(yán)酷且普遍的社會(huì)問題之下，已經(jīng)屬于“那個(gè)美好時(shí)代”的回憶了，所以說，當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)與細(xì)田守電影中家庭形象產(chǎn)生了嚴(yán)重的偏離，甚至是兩個(gè)極端。細(xì)田守對(duì)家庭形象描寫有著一種獨(dú)特的執(zhí)著，并且是明顯偏向日本傳統(tǒng)家庭觀念的有意選擇，這種文化選擇表象的下面其實(shí)潛藏著一種文化危機(jī)感和對(duì)過去時(shí)代的向往。

二戰(zhàn)后，日本處在美國(guó)的管理與改革進(jìn)程之下，皇權(quán)的削弱和民主化改革的推進(jìn)，使得日本傳統(tǒng)“家國(guó)觀”也漸漸受到了瓦解，一種仿照美國(guó)的民主自由的家庭觀念得到了重新構(gòu)建，并在美國(guó)撤軍的未來(lái)幾十年里也從未停止，傳統(tǒng)的緊密不可分割的家庭觀念得到了“解放”，由此演變至今，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展遇到瓶頸的當(dāng)代日本暴露出了類似“無(wú)緣社會(huì)”的種種問題。在這段時(shí)間中，西方世界對(duì)東方世界的后殖民主義文化影響同樣使得日本感受到了一種文化危機(jī)感，這一點(diǎn)在細(xì)田守的動(dòng)畫電影中有所體現(xiàn)，影像中充斥著對(duì)傳統(tǒng)日本家庭文化的表達(dá)與向往。然而，這種傳統(tǒng)家庭模式的描寫必然與現(xiàn)代家庭實(shí)態(tài)產(chǎn)生疏離，以至于“傳統(tǒng)”變成了類似烏托邦的存在，作為提供給了觀影者解構(gòu)危機(jī)感的存在和產(chǎn)生向往的載體。

在本尼迪克特·安德森的《想象的共同體》中曾經(jīng)提出印刷資本主義的產(chǎn)生是建構(gòu)民族意識(shí)的一大條件，中日兩國(guó)作為“最后一波”民族意識(shí)誕生的國(guó)家，也同時(shí)伴隨著廣播、電影等新手段的出現(xiàn)，即使是在全球化的當(dāng)代，動(dòng)畫這一形式也是一種構(gòu)建民族想象和國(guó)家形式的重要手段。既然如此，在動(dòng)畫中表現(xiàn)民族文化是必要且有深遠(yuǎn)意義的，在目前當(dāng)代國(guó)人嘗試的動(dòng)畫電影中雖然已經(jīng)意識(shí)到了表達(dá)民族文化的問題，可是，仍然留在概念化、模式化的民族形象層面，沒有觸及民族文化的靈魂，這一點(diǎn)可以從細(xì)田守的動(dòng)畫電影中汲取經(jīng)驗(yàn)與營(yíng)養(yǎng)。

細(xì)田守動(dòng)畫電影表面上有著科幻和魔幻等時(shí)下新奇的故事外衣，但其中所構(gòu)建的日本傳統(tǒng)家庭形象背后，流動(dòng)著的是日本民族文化暗涌，正是因?yàn)橐呀?jīng)觸及日本民族傳統(tǒng)文化的核心，所以不用在外形上拘泥于所謂的民族形象，恰恰也能夠更加自由地表現(xiàn)作為動(dòng)畫片的魅力。中國(guó)動(dòng)畫需要意識(shí)到這個(gè)問題，我們急需的不僅僅是大量的資金投入和高科技手段，而真正了解如何提煉出民族文化的核心，并且能夠在作品找到國(guó)人適合接受的表達(dá)方式才是關(guān)鍵所在。

【注釋】

①1972年由丸山正雄等人成立的日本動(dòng)畫制作公司，主要業(yè)務(wù)為動(dòng)畫制作與著作權(quán)管理。

②安德魯·薩瑞斯《1962年關(guān)于作者論的筆記》（Notes on Auteur Theory in 1962）

③“富野由悠季：「おおかみこどもの雨と雪」を例の大 ”. MANTANWEB（ 日新 デジタル）. 2012年7月20日

④3D computer graphics，利用計(jì)算機(jī)制作的三維圖形技術(shù)

①鮑玉珩.品味《Summer Wars》的夏日溫馨——淺析《Summer Wars》中的人物形象及其動(dòng)人情感[J].電影評(píng)介，2010（17）：37-39

②張長(zhǎng).細(xì)田守動(dòng)畫電影語(yǔ)言風(fēng)格研究[D].上海：華東師范大學(xué)，2015

③張然.基于單線平涂的二維動(dòng)畫本體理論研究[D].上海：華東師范大學(xué)，2010

④朱俊瑩.中日動(dòng)畫片比較研究[D].南昌：南昌大學(xué)，2005

⑤任夢(mèng)青.細(xì)田守導(dǎo)演_具有人文主義色彩的動(dòng)畫世界[A].青年文學(xué)家，2013（02）：59-60

禇亞男，天津師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師、浙江大學(xué)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站，研究方向：動(dòng)畫電影。

肖揚(yáng)，中國(guó)藝術(shù)研究院2016級(jí)電影學(xué)研究生。

該論文是天津市2016哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題的階段性成果，課題項(xiàng)目號(hào)：TJXCWT16-013；此論文是博士后資助項(xiàng)目的階段性成果，課題號(hào)：505000-X91505。