訪談：吳筱燕 劉婷整理/編寫：吳筱燕

——李惠康訪談

訪談：吳筱燕 劉婷整理/編寫：吳筱燕

1990年3月，李惠康發(fā)表《重塑越劇在上海的形象》，從“老化”“分裂”“復舊”三個方面犀利批判了上海越劇的發(fā)展現(xiàn)狀，一時間引發(fā)了戲曲界的熱烈討論，滬浙兩地聯(lián)合舉辦了為期4天的“越劇現(xiàn)狀與對策”大型研討會。在前不久舉辦的《李惠康戲劇評論與劇作選》新書首發(fā)式上，27年前的這篇評論仍反復被提及，“至今仍有前瞻性”。

出生于浙江鄉(xiāng)村，成長于都市上海的李惠康，與其摯愛奉獻了一生的越劇藝術(shù)之間，似乎有著某種相似性。越劇作為20世紀興起的中國最具代表性的都市戲曲劇種，既內(nèi)蘊著吳越文化溫婉柔和的藝術(shù)品格，更得勝于現(xiàn)代都市文化所需的青春與愛情主題。對這一點，李惠康是很清楚的。因此無論是作為編劇，還是評論家，李惠康始終關(guān)注越劇與都市文化品格間的互榮性。上世紀80年代浙江小百花越劇團的興起，使李惠康意識到越劇在上海的生存危機——這危機歸根結(jié)底不是越劇中心的遷移與否，而是越劇作為一個現(xiàn)代都市劇種的發(fā)展困境。

今年是越劇進滬一百周年，借此機會，李惠康再次與本刊分享了他對越劇的情懷與思考。

經(jīng)歷是一種學問

《上海藝術(shù)評論》：您早期是做越劇編劇的，1979年進入上海藝術(shù)研究所工作后才開始轉(zhuǎn)做戲曲評論，寫出了《重塑越劇在上海的形象》和《大劇院的困境及面臨的選擇》這樣具有廣泛影響力的評論文章。是不是能與我們分享一下越劇創(chuàng)作和評論的經(jīng)驗？

李惠康：現(xiàn)在時代比較平靜，如今的人沒有曲折的經(jīng)歷。對于做學問的人來說，經(jīng)歷是一種學問，這些學問是學校里學不到的。我寫劇本、寫文章都離不開自己的經(jīng)歷。

一個是我成長的經(jīng)歷。我出生在農(nóng)民家庭，1949年以前一直住在浙江鎮(zhèn)海鄉(xiāng)下，當時姐姐和姐夫在上海做工人，寄錢回來叮囑家里讓我上學，我這個農(nóng)家子弟才有機會讀了兩年書。后來父親過世，我回家?guī)湍赣H種地，就失學了。一直到新中國成立以后，姐姐和姐夫把我們?nèi)医拥缴虾?，一家人住在楊樹浦，姐姐工作的紗廠提供的公房，很小的房子。這時候我才重新開始上學。所以我小時候能上學是不容易的，我很珍惜也很喜歡讀書。

另外就是看戲的經(jīng)歷。我在楊樹浦讀到五年級時，我們家搬到了福州路，從這時起我就開始看戲了。我有個表哥，家里有點錢，他高中畢業(yè)沒考上大學，晃著沒啥事做，就帶我看戲。他是京劇迷，一直到天蟾看戲，就帶上我。后來我看越劇，有很多劇場可選擇：卡爾登劇場，就是后來的長江劇場，在大光明電影院后面，主要去看徐玉蘭和王文娟；還有大眾劇場，現(xiàn)在叫蘭心大舞臺；黃金大戲院，在八仙橋，“十姐妹”就是在黃金大戲院演的《山河戀》。這段看戲的經(jīng)歷，培養(yǎng)了我對越劇最初的熱愛。

我另一段重要的看戲經(jīng)歷是在讀大學的時候，我上的那個班叫“戲曲創(chuàng)作研究班”，觀摩是很重要的一課。這個班是上海市文化局和上海戲劇學院聯(lián)合招生的，學生畢業(yè)后由上海市文化局統(tǒng)一分配，所以看戲的錢都是文化局出，戲劇學院不用出錢。那時一個禮拜總要看個兩三場，三年看下來那個積累不得了。我后來到了越劇院，更是日看夜看，演員們跟我也很好。編劇也好、評論也好，都要對舞臺演出足夠熟悉。

我雖然一開始工作是當編劇的，但是所有看戲、寫戲的經(jīng)歷都是我后來寫評論文章的基礎(chǔ)。

《山河戀》左起：尹桂芳、傅全香、徐玉蘭、竺水招、吳小樓、筱丹桂、徐惠琴、袁雪芬、范瑞娟1947年（供圖：上海越劇院）

建國后，正是當時那批越劇演員最成熟的時候。國家做了一件特別好的事情，就是針對建國前的一批劇目，組織了一批知識分子，充實到編劇隊伍里，對劇目重新修正。在原先的基礎(chǔ)上再加工、再提高，在現(xiàn)代美學的高度對其進行再整理。所以我后來在《重塑越劇在上海的形象》里也寫到，越劇要重新走向輝煌，不能離開知識分子。我們過去一直強調(diào)演員的重要性，演員的確很重要，但如果缺少好的編劇，演員可能就一直在同一程度上打轉(zhuǎn)，劇種也不可能得到發(fā)展。

我為知識分子說話，我自己也是深有體會的。我從戲劇學院畢業(yè)后，到虹口區(qū)的區(qū)級院團當編劇。那時候，《啼笑姻緣》已經(jīng)是很紅的戲了，但用的還是姚水娟那時的本子，以前一個老戲師傅編的，沒什么文化，詞也很不好。所以這個戲紅是紅，但不上臺面。我當時把張恨水的小說反復讀，與原先的劇本仔細比對。原先的劇本以花旦戲為主，因為姚水娟是花旦，所以寫的都是沈鳳喜的唱詞。但我以男主角樊家樹為切入點來寫劇本，他作為一個大學生，看上一個女戲子以后遭到的社會偏見，有更多可發(fā)揮的內(nèi)容。這個劇本重寫以后，非常受歡迎，影響很大，虹口區(qū)很多學校的文學老師都來看?？赐暌院蟠蠹叶伎滟澱f唱詞寫得真好，很有詩意——因為我很喜歡詩詞，這種功夫都是日常積累的。

越劇改革不可“舍其本而求異”

《上海藝術(shù)評論》：近年來，國家大力推動戲曲發(fā)展，越劇界也都在積極探索創(chuàng)新之路。對此您有什么建議嗎？

李惠康：現(xiàn)在我們一直提越劇的改革，又強調(diào)要創(chuàng)建新的流派，想重現(xiàn)40年代、50年代的越劇繁榮，其實現(xiàn)在是沒有這樣客觀條件的。30、40年代的越劇改革是一種群體性的歷史活動。但我們越劇工作者的確可以下一些實在的功夫。

我之前在文章里寫過，越劇前百年的成功是“傳統(tǒng)劇目精品化”，后百年就要靠“原創(chuàng)劇目精品化”。但是原創(chuàng)劇目要精品化，一定要尊重越劇的藝術(shù)特征。我舉個例子，郭小男讓茅威濤這樣一個風流小生去演《孔乙己》，茅威濤的表演是不錯的，但是這個戲成不了越劇舞臺的主流。就像《祥林嫂》并不能成為越劇精品的代表。為什么？越劇藝術(shù)的特征就是“青春美”，是小生和花旦?！断榱稚酚迷拕?、電影表現(xiàn)都可以，但越劇不行。直到現(xiàn)在為止，《祥林嫂》的觀眾還是很少的?！断榱稚穼υ絼〉拇龠M作用是在思想政治層面的，但是越劇有自己的藝術(shù)規(guī)律，不是這個戲在政治上影響大，對越劇藝術(shù)的意義就大。

1946年，上海越劇界有兩部重要的作品，一部是袁雪芬的《祥林嫂》，連許廣平都來看；另外一部是徐進編的《沙漠王子》，由尹桂芳主演。當時的狀況是，《沙漠王子》票子買不著，《祥林嫂》票子賣不掉。所以我說，沒有觀眾就沒有戲劇，觀眾越多說明這個戲?qū)υ絼〉陌l(fā)展意義越大——從這個標準說，《祥林嫂》不如《沙漠王子》。

現(xiàn)在觀眾看茅威濤的戲，不是看戲，而是看她這個人。茅威濤的舞臺風度是第一流的，這我很認可的。但是茅威濤的改革路子有點偏，她有一點做到了，她每個戲都不“一般”，但問題在于離越劇太遠。越劇有自己的品格，是長期以來約定俗成了的。戲曲藝術(shù)是大眾藝術(shù)，尤其講究約定俗成，就像男女合演取代不了女子越劇，女子越劇是越劇品格的根本。越劇改革一定要尊重越劇的品格，不能“舍其本而逐異”。

1954年在瑞士日內(nèi)瓦范瑞娟會見卓別林（右一）夫婦（供圖：上海越劇院）

至于創(chuàng)流派，政府行為是不行的，靠個人也是不行的。現(xiàn)在缺乏客觀條件，創(chuàng)新流派基本是不可能的。因為流派一般都產(chǎn)生于文藝走向興旺、百花爭艷的時候，大樹底下長不出好東西?！笆忝谩钡臅r候為什么好，因為除了四宮調(diào)，又出現(xiàn)尺調(diào)，尺調(diào)的板式比較豐富，你可以這樣唱，我可以那樣唱，就出現(xiàn)了不同的風格，流派就形成了。四宮調(diào)就是一個調(diào)，只能體現(xiàn)嗓音好壞，風格差異不是很明顯的。所以說流派是在競爭中形成的，靠政府來推大家都學誰形成流派，這是不行的。

但是流派是可以拿來進行角色創(chuàng)造的。流派首先是一種有意味的藝術(shù)形式，其次是可以重復使用，進行再創(chuàng)造的，所以我一直說流派是一種藝術(shù)載體。我們不要執(zhí)著于創(chuàng)建新流派，可以做的是創(chuàng)造新角色、好角色。

戲曲演員如果有話劇演員一半創(chuàng)造角色的概念就好了，拿到劇本就開始琢磨如何創(chuàng)造角色，然后再看如何靈活運用流派。現(xiàn)在戲曲里面創(chuàng)造角色的概念不太有的。比如以前呂瑞英創(chuàng)造角色的意識就很強，一個角色一個樣，沒有重復的，這樣的越劇演員很少。

另外戲曲講究四功五法，講究程式。尹桂芳就很善用程式，但她的程式是活的。她每演一個戲，就請她的昆曲老師鄭傳鑒根據(jù)昆曲程式給她設計三個動作，最后演出的時候這些動作都不見了，都成了尹桂芳自己的動作，但程式的影子都在里面。鄭傳鑒覺得很驚訝，稱贊尹桂芳是天才。這是在吃透角色的基礎(chǔ)上運用程式。

現(xiàn)在很多導演，都用現(xiàn)代歌舞來代替戲曲程式，戲曲的兩個特點，一個唱腔，一個程式，都不要了。戲曲表演應該將程式幻化成演員自己的動作，而不是用其他的形式來取代程式?，F(xiàn)在這樣的革新，是用他種藝術(shù)來取代戲曲藝術(shù)，是對戲曲藝術(shù)的否定，這是不對的。

后百年，上海仍應是越劇中心

《上海藝術(shù)評論》：今年是越劇進滬一百年，27年前您提出要“重塑越劇在上海的形象”，如今您怎么看越劇與上海的關(guān)系？

李惠康：下一個一百年，越劇中心還是一定要在上海，不能回杭州，這個我講過很多次，也不怕得罪人。我這么講不是為了爭奪什么資源，我本身是浙江人，對浙江是很有感情的。但是客觀地說，上海的人文環(huán)境和文化地位是杭州沒有辦法比擬的，上海是國際文化大都市，其所接受的新鮮文化的血液和沖擊，是杭州所沒有的。錫劇，那么優(yōu)美的劇種，一離開上海，就只能在無錫了；甬劇，也是的，離開上海，現(xiàn)在只剩一個劇團了；揚劇也是。越劇決不能退出上海，退出去就進不來了，就衰落了。

上海是人口高度集中混居的城市，人之間互相會影響，你看越劇，你介紹給我，我也去看看。杭州沒有這樣的人群特點，你在這邊演，那邊的人不會來看的。但是現(xiàn)在上海看起來對越劇是不夠重視，至少不如浙江來得重視，這對越劇這個劇種不是好事。

另外上海的戲曲票價太高，這讓戲曲脫離了群眾。你讓觀眾三四百塊錢買張票誰買得起，基本越劇觀眾都看不起越劇了。以前，我們小菜錢省一點下來就可以看戲了。高票價會將戲曲推向死角。越劇是大眾審美藝術(shù)，要從大眾的角度考慮，票價也要大眾化。現(xiàn)在票價沒有大眾化，高票價只能為城市高級白領(lǐng)服務。

總而言之，越劇未來的中心不能離開上海，離開上海劇種發(fā)展的路就越走越窄；上海也不能缺少越劇，越劇是這一百年來上海文化精神的體現(xiàn)，未來一百年，要考慮的是怎么讓越劇更好地表現(xiàn)上海的都市精神。

李惠康（1936—），上海市戲劇家協(xié)會和中國戲劇家協(xié)會會員。曾任上海藝術(shù)研究所副所長、《上海藝術(shù)家》雜志主編、上海戲劇文學學會副會長。2010年起擔任白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎評委。