【摘 要】《紅樓夢(mèng)》成書(shū)不久，便有學(xué)者把它改編成戲曲。把《紅樓夢(mèng)》改編為戲曲不是件容易的事情。因?yàn)榘研≌f(shuō)改編為戲曲必須克服幾個(gè)障礙：小說(shuō)語(yǔ)言的空靈性和戲曲造型的定型性大相徑庭；小說(shuō)第三人稱(chēng)的巨大視野和心理描寫(xiě)與戲曲的第一人稱(chēng)自述霄壤之別；小說(shuō)在時(shí)空上的廣闊性和戲曲舞臺(tái)的狹窄性判若天淵。要使二者完美融合起來(lái)，解決之道是戲曲的美的造型可以緩解小說(shuō)的空靈性；戲曲的“旁白”“二丑”藝術(shù)可以彌補(bǔ)第一人稱(chēng)所帶來(lái)的局限性；戲曲的虛擬性（假定性）可以彌補(bǔ)舞臺(tái)的狹窄性。雖然不能全部解決，但總可以部分緩解?！都t樓夢(mèng)》戲曲的病灶在于：一是把歷史和文學(xué)作品過(guò)于道德化。道德原則讓位于歷史原則，太強(qiáng)的道德原則必然帶來(lái)強(qiáng)大的批判性；二是把社會(huì)教化功能中的歷史罪過(guò)個(gè)人化。歷史進(jìn)程、社會(huì)制度、文化傳統(tǒng)在社會(huì)的發(fā)展中負(fù)主要責(zé)任，個(gè)人責(zé)任是次要的。如果太譴責(zé)個(gè)人，把歷史罪過(guò)完全歸罪于個(gè)人，把歷史進(jìn)程、制度、文化的責(zé)任淡化，這樣歷史的本質(zhì)就顯露不出來(lái)。解決之道在于以全新的思想觀念和思維方式的更新來(lái)提高全民族的文化素質(zhì)。

【關(guān)鍵詞】《紅樓夢(mèng)》戲曲；空靈性；旁白；二丑藝術(shù)；道德化；歷史罪過(guò)個(gè)人化

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.411 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）21-0013-04

一、《紅樓夢(mèng)》戲曲轉(zhuǎn)化的契機(jī)

《紅樓夢(mèng)》是我國(guó)古典小說(shuō)創(chuàng)作的高峰，無(wú)論從思想性間或藝術(shù)性來(lái)說(shuō)，其它作品都無(wú)法望其項(xiàng)背的。自從這部文學(xué)巨著問(wèn)世之后，在我國(guó)學(xué)界掀起一股“紅樓”熱，研究《紅樓夢(mèng)》成為一門(mén)專(zhuān)業(yè)學(xué)問(wèn)，被稱(chēng)之為“紅學(xué)”，與之相適應(yīng)的是把“紅樓”故事改編成戲曲，把“紅樓”故事搬上戲曲舞臺(tái)，一時(shí)成為一種“紅樓”戲曲熱。在我看來(lái)，較之對(duì)《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)的研究，對(duì)“紅樓”戲曲的研究相對(duì)弱一點(diǎn)。筆者對(duì)此有一些思考，權(quán)且寫(xiě)出來(lái)，以供大家研究這部巨著時(shí)參考。

把小說(shuō)改編為戲曲，有一個(gè)轉(zhuǎn)化的過(guò)程。因?yàn)樾≌f(shuō)原著在完成之后，基本上形成了思想內(nèi)容、藝術(shù)構(gòu)思、人物形象以及語(yǔ)言風(fēng)格的確定性。這種確定性如果經(jīng)過(guò)專(zhuān)家學(xué)者的研究、闡述之后予以確認(rèn)，并且經(jīng)過(guò)廣大讀者長(zhǎng)期的審美閱讀和體認(rèn)之后，小說(shuō)的原始確定性便以極為牢固的審美需求確定下來(lái)，在讀者腦海中扎下根。這樣一來(lái)，對(duì)原著小說(shuō)進(jìn)行改編，使之變成戲曲形式便增加了難度。必須對(duì)原著的思想內(nèi)容、藝術(shù)構(gòu)思、人物形象、語(yǔ)言風(fēng)格進(jìn)行精準(zhǔn)的把握才有可能進(jìn)行，問(wèn)題是對(duì)原著小說(shuō)進(jìn)行精準(zhǔn)的把握只是有進(jìn)行改編為戲曲的可能性，并不是完全具有現(xiàn)實(shí)操作性。問(wèn)題還在于把原著小說(shuō)改編為戲曲，其作者還需有新的思考鼓吹進(jìn)去，把自己的思想體驗(yàn)、審美理想以及新的藝術(shù)追求體現(xiàn)在戲曲創(chuàng)作中去，從原著中的審美縫隙中確定自己新的東西，才能形成新的戲曲作品的確定性。在我看來(lái)，從原著的審美確定性到改編為戲曲之后再形成新的審美確定性，這中間必須邁過(guò)幾個(gè)臺(tái)階，對(duì)這幾個(gè)臺(tái)階的超越，是衡量一個(gè)戲曲改編者水平能力的尺度。

首先，小說(shuō)創(chuàng)作從藝術(shù)構(gòu)思到謀局布篇，從描寫(xiě)人物、狀繪社會(huì)環(huán)境與敘述情節(jié)、細(xì)節(jié)等，其遣詞造句都是語(yǔ)言文字的運(yùn)用。這種語(yǔ)言文字的排列組合，寫(xiě)作技巧的實(shí)踐物質(zhì)化過(guò)程一旦完成，它的文字風(fēng)格便確定下來(lái)。語(yǔ)言風(fēng)格的完成性，即是審美風(fēng)格的定型性。以《紅樓夢(mèng)》中林黛玉的體態(tài)狀貌描寫(xiě)為例，這是一個(gè)有如人間天仙般的美女：“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分?！边@節(jié)文字把一個(gè)少女如花似玉的美貌狀寫(xiě)出來(lái)，它的妙處是語(yǔ)言符號(hào)的空靈性和妙喻性的巧妙結(jié)合。整個(gè)的狀貌描寫(xiě)幾乎全部是比喻，“如花照水”“弱柳扶風(fēng)”“心如比干”“病如西施”等給讀者留下諸多的聯(lián)想空間，可以聯(lián)想塑造成無(wú)數(shù)個(gè)天仙般的林黛玉。這個(gè)形象的巨大的空靈性，使得她的形象不可具像化。任何美的造型的具像化，便使一部分讀者在想象的空間上有一種不足感。

但把小說(shuō)改編戲曲，由于舞臺(tái)的演出，必須把林黛玉形象的空靈性變成具象性。再美的具象性也無(wú)法和小說(shuō)原著的美的空靈性和美的可塑性相提并論。當(dāng)年的京劇大師梅蘭芳扮演的林黛玉，美倫絕代，風(fēng)情萬(wàn)種，但魯迅先生卻另有看法，他說(shuō)：“我在先只讀過(guò)《紅樓夢(mèng)》，沒(méi)有看見(jiàn)‘黛玉葬花的照片的時(shí)候，是萬(wàn)料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦的癆病臉，現(xiàn)在才知道她有些福相……。”[1]林黛玉形象到底應(yīng)該福態(tài)化，還是應(yīng)該癆病相，這是舞臺(tái)演出的一大難題。這個(gè)難題在小說(shuō)原著中是不突出的，但在舞臺(tái)演出時(shí)卻是無(wú)法回避的。像林黛玉這種人物形象只可能存在于空靈化的語(yǔ)言符號(hào)的描寫(xiě)之中。她的美存在于只可意會(huì)不可言傳，只可眼觀文字心靈想象不可具像于舞臺(tái)形象之上的。當(dāng)年梅蘭芳大師扮演林黛玉，她凸出的大眼睛，福態(tài)的美體型是中國(guó)傳統(tǒng)人的共同體貌。這與原著中林黛玉的空靈化的描寫(xiě)有著審美上的距離。魯迅先生的意見(jiàn)是正確的，梅蘭芳扮演的林黛玉形象也是美的。問(wèn)題在于魯迅先生是從文學(xué)形象的語(yǔ)言描寫(xiě)的空靈性上來(lái)立論的，梅蘭芳是從中國(guó)傳統(tǒng)審美觀來(lái)進(jìn)行美的造型的。由小說(shuō)改編為戲曲如何克服文字描寫(xiě)的空靈性和戲曲人物造型的具像化兩者之間的溝渠，這是一個(gè)大難題，很不容易克服。

其次，小說(shuō)的敘述、描寫(xiě)、議論、抒情等，大部分采用第三人稱(chēng)，由作者進(jìn)行敘說(shuō)、闡釋。但把小說(shuō)改編成戲曲后，第三人稱(chēng)的敘說(shuō)、闡釋基本上成為不可能。絕大部分由人物形象自己來(lái)進(jìn)行，也即是舞臺(tái)上的第一人稱(chēng)。這樣一來(lái)，第三人稱(chēng)廣闊的視野、自由馳騁的敘述空間、詳盡細(xì)膩的心理描寫(xiě)和形象刻畫(huà)的條件都不復(fù)存在。特別是小說(shuō)寫(xiě)作中的心理描寫(xiě)，在舞臺(tái)上已沒(méi)有可能進(jìn)行。一般的補(bǔ)救措施是人物形象進(jìn)行“旁白”，或者由二丑對(duì)其主人的心理進(jìn)行說(shuō)明和揭示?！芭园住奔慈宋镌谖枧_(tái)上說(shuō)的話，基本上又不是臺(tái)詞，而是對(duì)觀眾說(shuō)的“內(nèi)心話”；所謂“二丑”對(duì)主人的心理進(jìn)行說(shuō)明和揭示，按照魯迅的說(shuō)法“二丑”即二花臉。他的特色是在替幫閑時(shí)，還轉(zhuǎn)過(guò)臉來(lái)，面對(duì)觀眾指出主子內(nèi)心的缺陷，以表示自己并不是主子的“死黨”，主子的卑鄙齷齪的心理世界，他并不是完全同意的，他有苦衷，他是不得已而為之。舞臺(tái)上的“旁白”和“二丑”的說(shuō)明和揭示，都是一種特殊手段的心理表現(xiàn)。但“旁白”和“二丑”都有很大的局限性，和小說(shuō)中的心理描寫(xiě)不能同日而語(yǔ)。

再次，小說(shuō)描寫(xiě)的場(chǎng)面巨大、廣闊，千里跑馬，歲月更替，時(shí)空的局面可以“形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里。[2]在戲曲舞臺(tái)上，這種“思接千載，視通萬(wàn)里”的闊大場(chǎng)面，已成為不可能，它受舞臺(tái)空間的限制，小小的舞臺(tái)供演員活動(dòng)的空間是極為有限的。中國(guó)戲曲的彌補(bǔ)措施是“虛擬的”，也叫“假定性”。把某種大致和生活相似的動(dòng)作，假定為生活現(xiàn)實(shí)，諸如揮動(dòng)馬鞭便可視為騎馬打仗；晃動(dòng)身體上下擺動(dòng)便可視為劃船等。“三五步走遍天下，四五人百萬(wàn)雄兵”的劇團(tuán)楹聯(lián)，便是這種舞臺(tái)“假定性”的概括，《紅樓夢(mèng)》榮、寧二府占據(jù)了京城的半條街道，“大觀園”樓堂臺(tái)榭，山水修竹，場(chǎng)面壯闊，舞臺(tái)不可能一一呈現(xiàn)，只能借助于“假定性”的處理方法。這種“假定性”在千百年來(lái)的舞臺(tái)表現(xiàn)實(shí)踐中被觀眾所認(rèn)可、所接受。

綜上所述，小說(shuō)和戲曲是兩種不同的文學(xué)樣式，把小說(shuō)改編為戲曲有諸多不便之處。即便是如此，小說(shuō)改編為戲曲也不是不可能，兩者的距離，不是萬(wàn)里長(zhǎng)城。因?yàn)閮烧咄瑸槲膶W(xué)藝術(shù)樣式，必然有相同之處，更為重要的是兩種文學(xué)樣式都反映的是“人”，高爾基把文學(xué)定義為“人學(xué)”，其含義是極為深廣的，因?yàn)椤叭藢W(xué)”必然與人相通，“人同此心，心同此理”。所以，盡管有諸多不便之處，中國(guó)的文人們還是知難而上，把小說(shuō)改編為戲曲，并想出諸多彌補(bǔ)的方法，諸如為了在舞臺(tái)上能有第三人稱(chēng)，便創(chuàng)造“旁白”和“二丑”；為了克服舞臺(tái)狹小的局限性，便創(chuàng)造了“虛擬性（假定性）”等。中國(guó)文人的聰明智慧把“天塹”可以變?yōu)椤巴ㄍ尽?，使二者溝通起?lái)，特別是像《紅樓夢(mèng)》這樣抒情性極濃的作品，不改編為戲曲那是極為可惜的文坊憾事。于是乎，一時(shí)紅樓戲曲充滿舞臺(tái)，蔚為壯觀。

在我看來(lái)，小說(shuō)改編為戲曲后，戲曲作品的影響力有時(shí)還超過(guò)了原著。這是因?yàn)閼蚯氖鼙娺h(yuǎn)大于小說(shuō)。再者，我國(guó)戲曲的化妝術(shù)、服飾美、造型美，堪稱(chēng)世界獨(dú)步。即使是中等姿色的演員，扮演為角色后也可能成為天姿國(guó)色的美女。更為重要的是中國(guó)戲曲的聲腔藝術(shù)、鏗鏘悅耳、錦心繡口的道白，是其他藝術(shù)形式所不具備的。上世紀(jì)五十年代，上海芳華越劇團(tuán)上演《寶玉與黛玉》。由尹桂芳飾演賈寶玉，李金鳳飾演林黛玉。在演出《哭錄》時(shí)，賈寶玉見(jiàn)黛玉靈柩，不由得悲聲大放，一聲“林妹妹啊……”的嗚咽呼喚，使萬(wàn)眾大廳頓時(shí)凝聲屏氣，稍?xún)A又見(jiàn)觀眾掩口而泣，涕泗交流。萬(wàn)眾同悲，千人掩面，萬(wàn)眼淚下的場(chǎng)面是鐵石心腸也為之怦然而動(dòng)的。這種聲腔的語(yǔ)言的感動(dòng)力恐怕任何作品的文字描寫(xiě)無(wú)法達(dá)到的。

二、《紅樓夢(mèng)》戲曲的病灶

上面所述的《紅樓夢(mèng)》戲曲的改編難度大部分是從兩種文字樣式轉(zhuǎn)換時(shí)存在的?，F(xiàn)在我們把目光移注到《紅樓夢(mèng)》戲曲的內(nèi)容上，在我看來(lái)，迄今為止，還沒(méi)有一個(gè)戲曲真正把《紅樓夢(mèng)》的巨大、進(jìn)步、復(fù)雜的思想內(nèi)容完全展現(xiàn)出來(lái)，真正把握其精髓的也是鳳毛麟角，《紅樓夢(mèng)》戲曲的病灶大致表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

《紅樓夢(mèng)》戲曲的道德化傾向主要表現(xiàn)在把歷史道德化，把文學(xué)作品道德化，這也體現(xiàn)了中國(guó)的文化傳統(tǒng)。我們一般不反對(duì)從道德方面看問(wèn)題，“文以載道”有它的歷史合理性，但全部道德化，特別是把《紅樓夢(mèng)》這樣巨大、復(fù)雜的作品道德化，便會(huì)給人一種不真實(shí)的《紅樓夢(mèng)》觀感。在我看來(lái)，《紅樓夢(mèng)》不是“載道”式的作品，而是一部記錄幾千年大變局、大轉(zhuǎn)型社會(huì)全貌的百科全書(shū)，是一部對(duì)傳統(tǒng)道德觀、價(jià)值觀提出質(zhì)疑的作品，是一部對(duì)人生的終極意義的追尋和拷問(wèn)的史詩(shī)性作品。它的思想內(nèi)容極為豐富和龐雜，也極為深?yuàn)W和矛盾，這種作品要想把握之精髓是不容易的。通觀《紅樓夢(mèng)》戲曲大部分集中于寶黛愛(ài)情悲劇上，極容易走向才子佳人的老套；也極容易步張生、鶯鶯之后塵；極具想象力豐富的改編者也和《牡丹亭》相聯(lián)系，使寶黛愛(ài)戀超越生死而獲大團(tuán)圓結(jié)局。才子佳人式的戲曲是道德化的最淺層次。才子與美女一見(jiàn)鐘情，不是家長(zhǎng)不悅，便是小人從中作梗，以使愛(ài)戀徒生變化，后經(jīng)努力，終于才子配佳人、大團(tuán)圓結(jié)局，滿足觀眾淺層次的審美需求，這種模式使改編者不用鉆研原著的精神實(shí)質(zhì)，而輕車(chē)熟路地向通俗化戲曲劇目相靠攏，是一種便捷的改編方法。這種模式距《紅樓夢(mèng)》文本何啻千里之遙，道德化傾向稍高層次使黛玉的愛(ài)戀對(duì)手寶釵及襲人等道德低下，她們?yōu)檫_(dá)目的采取種種見(jiàn)不得人的手段，以使黛玉痛失知音，而寶釵穩(wěn)坐寶二奶奶的寶位。清代文人仲振奎在所編的《紅樓夢(mèng)傳奇》中對(duì)花襲人、王熙鳳等人進(jìn)行道德斥責(zé)。在《私計(jì)》一出中，讓襲人說(shuō)出“怎生使個(gè)法兒，教他撇了林姑娘，娶了寶姑娘才好”這樣的偏袒之語(yǔ)。在《歸葬》一出中借下人之口說(shuō)“若不是璉二奶奶弄鬼，敢則老太太把林姑娘陪了二爺，那時(shí)林姑娘也不死，二爺也不病，得這一份天大的妝奩，咱們這府里不大興旺了么？”“真?zhèn)€可惜了呢，我想這府里的事，那一件不是璉二奶奶鬧壞了？”這些話語(yǔ)都不符合《紅樓夢(mèng)》原作的精神，寶黛愛(ài)情悲劇的實(shí)質(zhì)是封建禮教和世俗對(duì)他們的虐殺，是在愛(ài)人的形式下吃人的、“禮教吃人”的大悲劇，[3]對(duì)道德低下者的貶斥，是對(duì)歷史合力和歷史惰性認(rèn)識(shí)的不足，或者認(rèn)識(shí)上有偏見(jiàn)的成分。

《紅樓夢(mèng)》戲曲強(qiáng)大的社會(huì)教化功能性，在上文的論述中談到《紅樓夢(mèng)》戲的道德化傾向，其實(shí)，《紅樓夢(mèng)》戲曲的道德化傾向也和社會(huì)教化功能性有一定的聯(lián)系。道德化的目的之一便是強(qiáng)化社會(huì)教化的功能性，但道德化和社會(huì)教化功能性又有較大的區(qū)別，因?yàn)樯鐣?huì)教化功能性不僅是道德化問(wèn)題，還有美丑、忠奸、愚慧、孝悌等問(wèn)題。社會(huì)教化的領(lǐng)域比較寬泛。我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲有“別善惡，分美丑，寓褒貶”的教化功能。這些功能的具體強(qiáng)化便是善惡分明，愛(ài)憎分明，“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”，美丑對(duì)立、對(duì)比，使善者更善，丑者更丑，褒揚(yáng)美者和善者，貶斥丑者和惡者，使觀眾人心大快，滿足了以社會(huì)教化功能為底線的淺層次的審美需求。為了達(dá)到強(qiáng)化社會(huì)教化功能的目的，戲曲編者和演出者便極力使劇情沖突加劇化，斗爭(zhēng)對(duì)立化，批判力量強(qiáng)大化。《紅樓夢(mèng)》戲曲有這樣的題詞：“小鳳雌皇合一群，憐香底事逼香焚。填詞若準(zhǔn)《春秋》例，首惡先誅史太君?！保▋x征、詹肇堂為《紅樓夢(mèng)傳奇》的題詞）把史太君（賈母）視為賈府第一惡人，必欲誅殺而后快，顯然不符合《紅樓夢(mèng)》的實(shí)際。但《紅樓夢(mèng)傳奇》這樣做了，并且得到廣大觀眾的認(rèn)可。這說(shuō)明戲曲教化功能的強(qiáng)大傳統(tǒng)有不可小覷的影響。寶黛愛(ài)情悲劇的時(shí)代性、制度性、文化性、禮教性都被弱化了，強(qiáng)化的是歷史罪過(guò)個(gè)人化。這從表層上看，似乎使劇情更加具有吸引力，但它的巨大的批判力度反而衰弱了。個(gè)人對(duì)歷史罪過(guò)是要負(fù)一部分責(zé)任的。這主要系指那些身居廟堂的統(tǒng)治者們，他們?cè)诰唧w的時(shí)代條件下所負(fù)的責(zé)任，也是有限度的。歷史罪過(guò)個(gè)人化的滿足受眾淺層次的審美需求和道德心理需求。它的表層語(yǔ)義好像加大了對(duì)“惡者”“丑者”的批判力度，但實(shí)際效果和它的初衷相反，因?yàn)樗雎粤苏驹趥€(gè)人背后的文化傳統(tǒng)、制度傳統(tǒng)與習(xí)俗傳統(tǒng)。這些傳統(tǒng)是一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)，猶如恢恢的天網(wǎng)，一個(gè)人很難突圍的。

在上世紀(jì)六十年代左右，“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的國(guó)策提出，使《紅樓夢(mèng)》戲曲的社會(huì)教化功能性染上了階級(jí)斗爭(zhēng)的彩色。解放后在包玉珪改編的《新紅樓夢(mèng)》中，當(dāng)紫鵑得知寶玉和寶釵的婚事后，這樣唱道：“他們硬包辦，結(jié)果害人又害己?！盵4]林黛玉悲憤地唱出“禮教吃人勝過(guò)狼”的詞句。這種傾向在“文革”結(jié)束后還有相當(dāng)?shù)挠绊憽Ｉ鲜兰o(jì)八十年代由上海戲曲學(xué)校創(chuàng)作的《紅樓十二官》藕官說(shuō)：“我們睜大了眼睛，看看賈府的老爺、太太、姨奶奶、干娘、男的、女的、老的、少的一個(gè)個(gè)都是什么下場(chǎng)！”[5]有的劇本竟讓晴雯撕扇，塞進(jìn)了為階級(jí)姐妹復(fù)仇的內(nèi)容。這種強(qiáng)化階級(jí)斗爭(zhēng)以為政治服務(wù)的《紅樓夢(mèng)》戲曲創(chuàng)作與原作距離更遠(yuǎn)了。

三、對(duì)《紅樓夢(mèng)》戲曲創(chuàng)作傾向的對(duì)策及展望

我們反顧《紅樓夢(mèng)》戲曲的歷程便可發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》研究和《紅樓夢(mèng)》戲曲創(chuàng)作幾乎是同步的?！都t樓夢(mèng)》戲曲創(chuàng)作稍晚于《紅樓夢(mèng)》研究，但時(shí)間差距不大。這種現(xiàn)象說(shuō)明《紅樓夢(mèng)》作為一部文學(xué)巨著，它的價(jià)值和意義逐漸為人們所認(rèn)識(shí)和理解，成為我們寶貴的文化遺產(chǎn)。但認(rèn)識(shí)和理解《紅樓夢(mèng)》談何容易！《紅樓夢(mèng)》戲曲和《紅樓夢(mèng)》研究的歷程表明，每一個(gè)歷史階段都打上時(shí)代的烙印，有著鮮明的時(shí)代特色，都有著巨大的成績(jī)。我們不能脫離時(shí)代背景來(lái)談?wù)搯?wèn)題，但我們也不能回避迄今為止關(guān)于《紅樓夢(mèng)》戲曲所存在的問(wèn)題。

如上所述的問(wèn)題，其關(guān)鍵在中國(guó)文化特別是戲曲文化所留下的文化思維和記憶的道德性以及社會(huì)教化的承載性。當(dāng)然，這種特性有它的優(yōu)勢(shì)，但文藝的本質(zhì)是審美，是對(duì)社會(huì)、對(duì)人生的深度思考。這樣一來(lái)，中國(guó)戲曲的觀念便有所局限，對(duì)道德化和教化功能的強(qiáng)烈追求，必然會(huì)對(duì)歷史罪過(guò)個(gè)人化進(jìn)行強(qiáng)烈批判。這樣對(duì)歷史的闊大視野，對(duì)人性的深層思考，對(duì)人的成長(zhǎng)性的終極性關(guān)懷和終極性叩問(wèn)，對(duì)美好人性的和諧理想等便會(huì)被強(qiáng)大的批判性所掩飾。在我看來(lái)，道德化的戲曲創(chuàng)作是一種創(chuàng)作上的淺薄；社會(huì)教化功能中的歷史罪過(guò)個(gè)人化的批判是一種創(chuàng)作上的短視。它的成就和追求應(yīng)該予以確認(rèn)，但這這種淺薄和短視是應(yīng)該扭轉(zhuǎn)的。

像《紅樓夢(mèng)》這樣偉大的作品，就是對(duì)上述淺薄和短視的反駁，從而成就一部具有強(qiáng)大歷史感對(duì)歷史、對(duì)人生、對(duì)未來(lái)進(jìn)行叩問(wèn)、進(jìn)行質(zhì)疑以及對(duì)理想人生進(jìn)行探尋的內(nèi)涵極為豐盈的作品，但《紅樓夢(mèng)》戲曲創(chuàng)作卻沒(méi)有呈現(xiàn)相應(yīng)的偉大成績(jī)。對(duì)這種局面進(jìn)行改觀的關(guān)鍵在于對(duì)傳統(tǒng)中的道德化、社會(huì)教化功能的戲曲觀進(jìn)行反思、質(zhì)疑從而能拋棄習(xí)慣性的傳統(tǒng)步入具有全球視野和宇宙觀、歷史觀、藝術(shù)觀的坦途，才是《紅樓夢(mèng)》戲曲創(chuàng)作的正道。這要求我們的戲曲作家，除了認(rèn)真吃透《紅樓夢(mèng)》文本之外，還要轉(zhuǎn)換思維方式，接受嶄新的思維方法，從哲學(xué)觀念上來(lái)一場(chǎng)根本性的變革。俗話所說(shuō)的“功夫在詩(shī)外”，也適于《紅樓夢(mèng)》的戲曲創(chuàng)作——即“功夫在‘紅樓外”。

由于《紅樓夢(mèng)》戲曲的受眾是廣大群眾，因之，除了上述作家的觀念轉(zhuǎn)變之外，觀眾文化品位的提高，思維方式的轉(zhuǎn)變也是重要的。列寧在評(píng)價(jià)列夫·托爾斯泰時(shí)說(shuō)：“甚至在俄國(guó)也只是極少數(shù)人知道藝術(shù)家托爾斯泰，為了使他的偉大作品真正為全體人民所共有，必須進(jìn)行斗爭(zhēng)，為反襯那使千百萬(wàn)人陷于愚昧、卑賤、苦役和貧窮境地的社會(huì)制度斗爭(zhēng)，就必須有一個(gè)社會(huì)革命?！盵6]這里可以加上一句，為了使《紅樓夢(mèng)》成為全體中國(guó)人民所共有的文化遺產(chǎn)，除了進(jìn)行一場(chǎng)巨大的社會(huì)革命之外，還必須因時(shí)進(jìn)行一場(chǎng)思想觀念，思維方式的革命?！都t樓夢(mèng)》戲曲的希望在于未來(lái)，在于青年。

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