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簡(jiǎn)明詩(shī)歌論:哲學(xué)與詩(shī)歌的博弈

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"每逢我進(jìn)行哲學(xué)思考時(shí),詩(shī)的心情卻占了上風(fēng);每逢我想做一個(gè)詩(shī)人時(shí),我的哲學(xué)的精神又占了上風(fēng);就連在現(xiàn)在,我也常碰到想象干涉抽象思維,冷靜的理智干涉我的詩(shī)."

---節(jié)選自席勒《給歌德的一封信》

哲學(xué)與詩(shī)歌的博弈發(fā)生已久.我相信,席勒的遭遇同樣發(fā)生在簡(jiǎn)明身上.事實(shí)上,在詩(shī)人的大腦中,哲學(xué)一直魂?duì)繅?mèng)縈,只不過(guò)它在大部分詩(shī)人身上是隱性的,偶爾出現(xiàn)顯性,譬如席勒,譬如簡(jiǎn)明.在簡(jiǎn)明三十多年的詩(shī)歌創(chuàng)作道路上,曾經(jīng)有過(guò)三次井噴式的爆發(fā)和三次極其重要的系統(tǒng)性總結(jié),它們引人矚目的成果是:詩(shī)集《高貴》 (河北人民出版社,2005年)、詩(shī)集《樸素》 (河北教育出版社,2013年)和詩(shī)集《手工》 (花山文藝出版社,2017年)。

一、哲學(xué)顯性---從簡(jiǎn)明的"姿態(tài)"說(shuō)起

"哲學(xué):工具不萬(wàn)能"---詩(shī)人簡(jiǎn)明在他的詩(shī)集《高貴》中給讀者扔下這么一句,"高貴"就這樣充滿(mǎn)"姿態(tài)"地開(kāi)場(chǎng)了。

簡(jiǎn)明的姿態(tài)是什么姿態(tài)?答案可想而知:"姿態(tài)"即"哲學(xué)的姿態(tài)"。

"哲學(xué)的姿態(tài)"是什么姿態(tài)?上溯到公元前5世紀(jì)到4世紀(jì)的古希臘,也即柏拉圖時(shí)代,在那里,哲學(xué)是貴族階級(jí)用來(lái)鞏固統(tǒng)治的工具,柏拉圖哄抬哲人為第一等人,而把詩(shī)人趕入第六等的隊(duì)伍.這不僅因?yàn)楫?dāng)時(shí)的希臘人把寫(xiě)詩(shī)與其他手工業(yè)、農(nóng)業(yè)、烹調(diào)、騎射等具有"匠"性質(zhì)的行業(yè)統(tǒng)稱(chēng)為藝術(shù),更因?yàn)檎軐W(xué)在那時(shí)基本上是掌握在貴族階級(jí)的手中.哲學(xué)在那時(shí)的姿態(tài)正是"高貴",不可侵犯.哲學(xué)之所以高貴,正在于它的工具性,惟其所以工具,它才能居高臨下,統(tǒng)領(lǐng)百科,壟斷思想,它的姿態(tài)與其說(shuō)高貴,不如說(shuō)傲慢,甚至是勢(shì)利.所謂"哲學(xué):工具不萬(wàn)能",同樣意味著哲學(xué)本身對(duì)真理的發(fā)現(xiàn)和對(duì)人類(lèi)社會(huì)方向的指引是受到局限的,它所指明的真理只能適用于一個(gè)或數(shù)個(gè)時(shí)代和社會(huì),而不是全部.照此邏輯,我們盡可以對(duì)哲學(xué)再寬容些,我們可以允許其傲慢,因它對(duì)這個(gè)時(shí)代和身處這個(gè)時(shí)代的我們或許是有用的,但我們不能指望它穿透宇宙和整個(gè)時(shí)空,哲學(xué)非神.讀者可以欣賞詩(shī)人簡(jiǎn)明的高貴與傲慢,并對(duì)其詩(shī)歌中含有的工具性甚而至于抱有感恩---這就是讀者對(duì)哲學(xué)家和文學(xué)家們應(yīng)持有的科學(xué)態(tài)度.你可以排斥,你可以附和,但我勸你最好抱有欣賞和感恩,我們需要哲學(xué)的姿態(tài),需要這種傲慢的姿態(tài)來(lái)為我們這個(gè)時(shí)代的精神提神。

在文學(xué)界,這種高處的"姿態(tài)"極為稀有,但也并非簡(jiǎn)明獨(dú)有,孤獨(dú)而倨傲的才子大多有表現(xiàn)這種姿態(tài)的欲望,像《紅與黑》開(kāi)篇引用丹東的話(huà):"真理,嚴(yán)酷的真理";像艾略特在《荒原》中的開(kāi)篇:當(dāng)孩子們問(wèn)她:"西比爾,你要什么"的時(shí)候,她回答:"我要死".西比爾所要的"死"和丹東的"嚴(yán)酷的真理"有著同樣平靜背后的巨大沉默,文學(xué)家們都想讓自己成為那個(gè)找到萬(wàn)物本源的人,都想找到這樣一種效果:言既出,則聞聲者立刻聲噤,肅穆而醍醐灌頂.像上帝對(duì)著吵鬧的人群訓(xùn)話(huà):紛擾什么!抽出你們自己的一根骨頭瞧瞧吧---當(dāng)文本變成文學(xué)家們表現(xiàn)姿態(tài)的場(chǎng)所,這恰好又應(yīng)了《藝術(shù)的故事》中開(kāi)篇的一句:"實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西,只有藝術(shù)家而已."這句話(huà)可以作為"姿態(tài)"存在的理由.但實(shí)際上我們有更合適的判斷詞,即:立場(chǎng)."立場(chǎng)"對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是本能的結(jié)果,也是后天認(rèn)知的產(chǎn)物,而對(duì)藝術(shù)本身來(lái)說(shuō),則成為必然---沒(méi)有一種藝術(shù)可以做到面無(wú)表情,不發(fā)一聲,相反,它總有大聲吶喊的欲望。

這可以作為簡(jiǎn)明姿態(tài)存在的最充足理由。

二、哲學(xué):冷峻的狂熱和清醒的審美

斯丹達(dá)爾們使用哲學(xué)是為了概括文本精神,而簡(jiǎn)明詩(shī)歌中的哲學(xué),則更多表現(xiàn)為浸淫和入迷.認(rèn)知是令人快感的,站在哲學(xué)高度上的認(rèn)知尤其令人興奮,在哲和詩(shī)的冷靜外表下,簡(jiǎn)明對(duì)思辨的膜拜卻是狂熱的.打開(kāi)《高貴》,光從標(biāo)題我們就可以領(lǐng)略到矍鑠而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?哲學(xué)之象":《對(duì)猴子的再認(rèn)識(shí)》、《鐘表:精確的誤差》、《一種事物對(duì)另一種事物的依賴(lài)》……如果說(shuō)《高貴》第一卷,簡(jiǎn)明已自動(dòng)概括為哲學(xué)的精神,這一點(diǎn)似乎毋庸旁人贅述.除哲學(xué)篇外,《高貴》中還有戰(zhàn)爭(zhēng)篇,愛(ài)情篇,自由篇,它們又如何呢?我們同樣可以在這些領(lǐng)域的標(biāo)題氣息中聞到哲學(xué)的冷峻:《消息樹(shù)》、《想象死亡》、《掩體對(duì)話(huà)錄》、《平庸的黃昏不請(qǐng)自來(lái)》、《成熟從被埋葬開(kāi)始》……這里彌漫著一股哲學(xué)森林的迷霧,望之翠綠而幽深,似乎迎面而來(lái)的正是《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》、正是《寂靜的春天》……標(biāo)題單刀直入哲學(xué)狀態(tài),文本則以"哲"為楔子進(jìn)行雕塑,其形態(tài)亦無(wú)可避免地陷入"大衛(wèi)的沉思"。

哲學(xué)對(duì)真理的企圖正如簡(jiǎn)明對(duì)詩(shī)歌的企圖:簡(jiǎn)明要的就是如真理般清醒而永恒的藝術(shù).事實(shí)上簡(jiǎn)明哲學(xué)是什么呢?就像一棵樹(shù),樹(shù)根越往低處,而樹(shù)身越伸向高處,誠(chéng)如簡(jiǎn)明在《卡夫卡自傳》中所言:"一直往低處走,反而成為高度".哲學(xué)對(duì)其自身命運(yùn)的發(fā)展了如指掌,正如哲學(xué)本身的高度,而掌握哲學(xué)的人則如掌握了銀棒的音樂(lè)指揮家,輕輕一撥,音符即揚(yáng)起或低伏,萬(wàn)物便諱莫如深,哲學(xué)的任務(wù)便是讓萬(wàn)物臣服,開(kāi)口說(shuō)出實(shí)話(huà).簡(jiǎn)明的詩(shī)歌正是帶著這樣的"臣服"企圖而來(lái).拋棄囈語(yǔ),拒絕隱晦---這與口語(yǔ)詩(shī)無(wú)關(guān),與其說(shuō)簡(jiǎn)明寫(xiě)詩(shī),不如說(shuō)他是以詩(shī)歌為載體,來(lái)完成他哲學(xué)的思考.我們也可以這么說(shuō):詩(shī)歌以現(xiàn)象完成詩(shī)人的表層抒情,而哲學(xué)則以?xún)?nèi)質(zhì)完成詩(shī)人的深層抒情.前者無(wú)序,而后者有序,后者更容易長(zhǎng)時(shí)間地占領(lǐng)讀者的意識(shí)領(lǐng)域,促成摹仿和借用,完成詩(shī)歌在審美基礎(chǔ)之上教化意義上的價(jià)值使命。

但簡(jiǎn)明并非純粹的哲學(xué)家,他的骨子里存在著詩(shī)和哲的雙重屬性,他的思考過(guò)程必然是一次博弈的過(guò)程.這樣的過(guò)程充滿(mǎn)著藝術(shù)布陣和思辨布陣的雙重冒險(xiǎn).也正是這兩種個(gè)性鮮明的陣地對(duì)壘和交戰(zhàn),構(gòu)成了簡(jiǎn)明詩(shī)歌的獨(dú)特體質(zhì),一言以蔽之,這種獨(dú)特體質(zhì)即:清醒.馬克思說(shuō):"思想的武器成了武器的思想."哲學(xué)之于簡(jiǎn)明詩(shī)歌而言,我們也可以這么說(shuō):思想的詩(shī)歌成了詩(shī)歌的思想.哲學(xué)力圖保持清醒,簡(jiǎn)明的詩(shī)歌也在竭力保持清醒,我們可以從他的《最后的對(duì)手》里一段對(duì)人生的回顧中審視這份清醒:"只有英雄與女人統(tǒng)治過(guò)我的生命/英雄給過(guò)我野心/女人給過(guò)我欲望/這一切,構(gòu)成一部男人的歷史/……英雄比我多了一次勝利/女人比我少了一次失敗."復(fù)雜的人生在加減法中凌厲地呈現(xiàn),詩(shī)人的自我批判在自負(fù)而傲慢的辯證中破解了冗長(zhǎng)的詭計(jì),神清氣爽地回到了詩(shī)意的審美軌道上。

當(dāng)然,這"清醒"對(duì)一個(gè)杰出詩(shī)人來(lái)說(shuō),最終只能歸于唯心主義者的"清醒".詩(shī)人從根本上來(lái)說(shuō),他并無(wú)哲學(xué)的任務(wù),詩(shī)人是歌者,他只抒發(fā)情感,表明態(tài)度和立場(chǎng),他的哲學(xué)并非為了認(rèn)識(shí)世界這一終極目標(biāo),而歸于對(duì)詩(shī)歌審美意圖的補(bǔ)充.同樣,盡管哲學(xué)對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō),它是一個(gè)企圖統(tǒng)治詩(shī)歌的對(duì)象,但詩(shī)人的本質(zhì)卻要返回審美,他必須讓詩(shī)性的功能最后凌駕于哲學(xué)的功能之上.如果詩(shī)是心臟,那么哲學(xué)就是動(dòng)脈,它受詩(shī)心臟的指揮,隨心臟的跳動(dòng)而脈動(dòng)。

正因?yàn)槿绱?簡(jiǎn)明為我們?cè)谠?shī)中呈現(xiàn)的哲學(xué)現(xiàn)象所以是形而上的形而上,從一開(kāi)始哲學(xué)的企圖占領(lǐng)詩(shī)人的意志,而最終詩(shī)的功能將重新維持詩(shī)人的秩序,回歸詩(shī)的本質(zhì).哲學(xué)何狂,但它是剛性的,詩(shī)者則以柔克剛,后者更勝于前者.如果讓一個(gè)哲學(xué)家和詩(shī)人同時(shí)開(kāi)口,詩(shī)人的話(huà)常常更具鼓惑力.所以如果你只看到簡(jiǎn)明的哲學(xué),那并非對(duì)簡(jiǎn)明的褒獎(jiǎng)。

正如成于九十年代、備受大詩(shī)人周濤推崇的《最后的對(duì)手》,如果你僅僅對(duì)一個(gè)詩(shī)人的兵法進(jìn)行頂禮膜拜,那么詩(shī)人簡(jiǎn)明無(wú)疑將倍感失望:"擊毀對(duì)手為下/制肘對(duì)手為中/強(qiáng)大對(duì)手為上".拿破侖說(shuō):"假如我早日見(jiàn)到《孫子兵法》這本書(shū),我是不會(huì)失敗的."《孫子兵法》一切目的為求勝,這是真正的兵家之道,簡(jiǎn)明的兵法卻帶有強(qiáng)烈的英雄主義色彩:擊毀一個(gè)弱者,是對(duì)手的恥辱,惟有與強(qiáng)大的對(duì)手為敵,才是對(duì)手的榮耀,哪怕敗在對(duì)方手下,也將是無(wú)上光榮."至今思項(xiàng)羽,不肯過(guò)江東",霸王的自尊最終讓他成為萬(wàn)眾瞻仰扼腕的悲情英雄,簡(jiǎn)明贈(zèng)給讀者的"對(duì)手"也正是帶著《荷馬史詩(shī)》中阿伽門(mén)農(nóng)和阿基琉斯這樣的古典主義英雄印記,自負(fù),更且自傲:"不君不臣不忠不義者不配為對(duì)手/……專(zhuān)橫跋扈自命不凡者不配為對(duì)手/好高騖遠(yuǎn)花拳繡腿者不配為對(duì)手/血?dú)夥絼傆杏聼o(wú)謀者不配為對(duì)手……/不敢越雷池半步者不配為對(duì)手/……不作為者不配為對(duì)手/小人不配為對(duì)手/懦夫不配為對(duì)手/不以對(duì)手為業(yè)者/不配為對(duì)手"."對(duì)手"對(duì)對(duì)手的定義是帶有偏見(jiàn)的,然而一部英雄史詩(shī)的輝煌正是由兩個(gè)帶有不同偏見(jiàn)的旗鼓相當(dāng)?shù)膶?duì)手演繹而成.英雄不在乎失敗,而更關(guān)心敗在誰(shuí)的手中,這才是至關(guān)重要的.高手的較量令人敬畏和仰止.顯然,詩(shī)人心目中理想的對(duì)手是帶有主觀愿望的,英雄對(duì)對(duì)手品行海拔的主觀性限定,使英雄形象得以接近大眾,換言之,即他之于對(duì)手的審美是符合大眾心目中那個(gè)介于高尚與褊狹之間的愿望的,英雄身上具備的凡人因子,將在讀者身上產(chǎn)生共鳴,惟此,他帶著缺陷奔赴悲劇時(shí)才能讓讀者對(duì)悲劇感同身受。

悲劇,正是詩(shī)意建筑的核心。

簡(jiǎn)明的"對(duì)手邏輯"是一個(gè)不折不扣的英雄主義邏輯,一個(gè)悲情的邏輯.尼采在《悲劇的誕生》中如此言道:"當(dāng)兩者(日神的造型藝術(shù)和酒神的非造型藝術(shù))在永久的調(diào)和和不調(diào)和中,藝術(shù)才得以成為不朽……而希臘人憑借'意志'這個(gè)形而上的奇跡,使得他們彼此聯(lián)姻,終于因此產(chǎn)生了阿提卡的悲劇(雅典悲劇)."

這個(gè)悲劇誕生的說(shuō)法同樣適用于簡(jiǎn)明的"對(duì)手藝術(shù)":當(dāng)對(duì)手和對(duì)手在相互的膜拜和制約中,對(duì)手哲學(xué)才得以成為不朽.而對(duì)手之間始終存在著那份決一雌雄的意志正是對(duì)手們互相欣賞和互相敵對(duì)的聯(lián)姻者,對(duì)手的悲劇因此誕生.對(duì)手之間的較量正如人類(lèi)與自然的較量:自然孕育人類(lèi),人類(lèi)仰賴(lài)自然,人類(lèi)征服自然.人類(lèi)與自然從和諧到敵對(duì),再?gòu)臄硨?duì)到試圖回歸和諧,這是一個(gè)痛苦的認(rèn)識(shí)過(guò)程,也即悲劇的過(guò)程.對(duì)手同樣:對(duì)手創(chuàng)造對(duì)手,對(duì)手之間的認(rèn)識(shí)過(guò)程同樣是曲折的,艱難的,驚心動(dòng)魄的:

"自那個(gè)貫穿著悲傷與絕望/那個(gè)凄美的黃昏沉沒(méi)后/一種情緒便從我的雙足/自下而上地飛速生長(zhǎng)/我因此變得極度驚恐/不敢行走/不敢說(shuō)話(huà)/不敢睡覺(jué)/不敢造愛(ài)/不敢思考/不敢讓眼睛自由飛翔/不敢讓耳朵正常聳起/不敢在陽(yáng)光下/干任何一件事/甚至不敢認(rèn)為自己/活著",這是《最后的對(duì)手》中最初的較量,對(duì)手顛覆了對(duì)手的世界,對(duì)手的秩序遇到了毀滅性的破壞.對(duì)手通過(guò)這場(chǎng)災(zāi)難成功地創(chuàng)造了"最后的對(duì)手".新的秩序開(kāi)始了,對(duì)手將認(rèn)識(shí)對(duì)手,敬畏對(duì)手,學(xué)習(xí)對(duì)手,強(qiáng)大對(duì)手,最后擊敗對(duì)手,建立新的史冊(cè)。

"現(xiàn)在,我躺在/巨大的時(shí)空之格中/人類(lèi)的渺小/反襯著時(shí)間之空洞/仿佛最后的飛翔/永遠(yuǎn)無(wú)法休止/沒(méi)有懸念/沒(méi)有開(kāi)始/沒(méi)有結(jié)束/永無(wú)止境",詩(shī)人簡(jiǎn)明發(fā)現(xiàn):對(duì)手從誕生到毀滅,再到重生,對(duì)手是永無(wú)止境的,生生不息的.簡(jiǎn)明對(duì)對(duì)手的這一辯證敘述,正是人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的方法論,簡(jiǎn)明為這一方法論找到了合適的象征體,從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō),《最后的對(duì)手》這一具象和抽象的復(fù)合體被稱(chēng)之為經(jīng)典的意象和不朽的藝術(shù)將毫不為過(guò)。

"他們像獨(dú)來(lái)獨(dú)往的蛇/身披四季迷彩/胸懷遼闊山河/蛇,惟有攻擊/才能無(wú)足而立/柔韌/吞吐天下冷暖/冬眠/蟄伏下一次殺機(jī)";"朋友是轎子/抬舉你/對(duì)手是鏡子/矯正你/朋友關(guān)注你的前程/只有對(duì)手/才真正關(guān)注你的才智";"對(duì)手都是行動(dòng)主義者/善于伺機(jī)出拳/不屑屏息防守/南拳北腿/北棍南刀/招數(shù)不斷創(chuàng)新/秘籍只有一個(gè)/先發(fā)制勝/一擊克敵";"絕無(wú)倫比的事物/總是在最后一刻出現(xiàn)/終極的決斗/是意念之戰(zhàn)/是王牌對(duì)王牌/是絕招對(duì)絕招/是共同的滅亡與新生".每一次認(rèn)識(shí)都不同凡響,每一次解剖對(duì)手都是生與死、存與亡的預(yù)謀.對(duì)手哲學(xué)就在這生死之間綻放出令人驚艷的詩(shī)意:哲學(xué)從悲情中回到了詩(shī)歌。

三、簡(jiǎn)明詩(shī)歌與哲學(xué)博弈的本質(zhì):浪漫主義和古典主義的交媾

在哲學(xué)史上,柏拉圖和維柯,他們都曾把詩(shī)與哲學(xué)對(duì)立起來(lái).柏拉圖站在政治的立場(chǎng)上,把詩(shī)人蠻橫地列入匠人行列,跟下九流混為一談,卻把哲學(xué)家放在第一等的社會(huì)人上;而意大利歷史哲學(xué)家維柯更是經(jīng)緯分明地把詩(shī)人看作人類(lèi)的感官,把哲學(xué)家看作是人類(lèi)的理智.但事實(shí)上,詩(shī)歌與哲學(xué)并非如此勢(shì)不兩立,從柏拉圖時(shí)代往上翻古希臘歷史,我們就知道希臘人最初的教育材料主要來(lái)自像"荷馬史詩(shī)"這樣的敘事詩(shī),詩(shī)人在古希臘被公認(rèn)為是"教育家"、"第一批哲人".詩(shī)歌到底該以怎樣的容貌出現(xiàn)在讀者面前?如果單從美學(xué)角度來(lái)為詩(shī)歌定義,那么我們或可從黑格爾的"美是理性的感性顯現(xiàn)"中找到詩(shī)歌的答案---不光是詩(shī)歌,任何一種藝術(shù)都應(yīng)該在感性之上佩戴理性或者說(shuō)哲學(xué)的徽章,否則這"美"就是蒼白無(wú)力,缺乏意蘊(yùn)的,換言之即金玉其外而敗絮其中---正如雅典娜如若光有美麗而無(wú)智慧就成不了人類(lèi)心目中真正的女神一樣。

雖然如此,哲學(xué)與詩(shī)歌依然是兩個(gè)不同的范疇,但站在美的概念之上,它們既對(duì)立而又統(tǒng)一.這主要表現(xiàn)在:哲學(xué)的思考在原則上是反對(duì)感性而尊崇理性的,然而哲學(xué)又能深刻洞察和理解感性,更能認(rèn)識(shí)到感性對(duì)于人類(lèi)的不可或缺.哲學(xué)有其自身的語(yǔ)言美學(xué),以及思維美學(xué),追求真理即它至高的美學(xué).詩(shī)歌同樣具有探索自然一般規(guī)律的"生理需求".這種"生理需求"充滿(mǎn)著人對(duì)自身構(gòu)造美學(xué)的尊重和贊美,充滿(mǎn)著人性的真實(shí)與質(zhì)感.事實(shí)上,理性與感性存在于人類(lèi)每一個(gè)個(gè)體之中,惟藝術(shù)家與哲學(xué)家頻繁地審視著這兩種認(rèn)知方式,形諸筆端,成就風(fēng)格。

回到簡(jiǎn)明的詩(shī)歌文本上,我們說(shuō)簡(jiǎn)明是理性的,然而光有理性并不能成就一位偉大詩(shī)人.我們發(fā)現(xiàn)簡(jiǎn)明詩(shī)歌中的感性,這毫無(wú)意外,意外的是,簡(jiǎn)明的感性并不缺少理性.一首《暗器》讓我們看到簡(jiǎn)明骨子里不受理性羈絆的另一面,它是奔放的,自由的,甚至是蔑視傳統(tǒng)的---這份天性對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是珍貴稀奇的,天才和后智都有江郎才盡的時(shí)候,惟自由不羈的天性可以使藝術(shù)生命常青。

你能到我的身體里來(lái)一下嗎

像曇花,一下就是一生

---《暗器》

如果說(shuō)浪漫主義有時(shí)不乏虛幻之處,那么簡(jiǎn)明的浪漫主義卻顯得真實(shí)遠(yuǎn)大于虛幻.例如尼采的哲學(xué)和他的散文詩(shī)式的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》,我們雖然也見(jiàn)到了尼采蓬勃蓊郁的反抗精神,見(jiàn)到了尼采的"酒神式的"精神舞蹈,然而,在查拉圖斯特拉這個(gè)尼采的自畫(huà)像身上,我們看到的更多卻是一位智者,一位遺世獨(dú)立者,一位傲慢不羈的精神領(lǐng)袖,因此查拉圖斯特拉仍然是一位理性而冷峻的哲人,卻不是一種生命體的自在形式.簡(jiǎn)明的自畫(huà)像則再生在"卡夫卡"身上:

我在地球表層刻下一刀

簡(jiǎn)潔的刀法,與我的命運(yùn)相似

…………

一直往低處走,反而成為高度

我從未超越過(guò)別人,只完成了自我

我走了相反的路

我的偏執(zhí)抑或深刻

羞于后人勘測(cè)

---《卡夫卡自傳》

簡(jiǎn)明的浪漫主義修復(fù)了尼采這種純精神上的偏頗,賦予了生命體以更真實(shí)可觸的,強(qiáng)烈的形體存在感和溫度感,例如《雪把雪傳染給了雪》:

天空從來(lái)就不是

雪的故鄉(xiāng).雪一邊舞蹈

一邊飄落,誰(shuí)能夠讓雪

重返高空?正如凡夫俗子們

只是神農(nóng)山的過(guò)客

他們的庸碌幸福近在眼前

而一朵雪只需要

一朵雪那么大的地方

安置善良和故鄉(xiāng)

它們遠(yuǎn)行,它們路過(guò)天空

抵達(dá)樸素的人間

---《雪把雪傳染給了雪》

生命哲學(xué)在簡(jiǎn)明的詩(shī)中得以徹底地還原為生命自身的形狀.我們從簡(jiǎn)明的書(shū)名(如《高貴》、《樸素》、《手工》),可以一窺簡(jiǎn)明的基本精神和一貫秉持著高潔的精神志向,為什么"高貴",為什么"樸素",為什么"手工",又或者"什么是高貴","什么是樸素","什么是手工",在簡(jiǎn)明那里是可以找到明確的答案的.這個(gè)答案簡(jiǎn)言之,即:對(duì)情感真實(shí)的維護(hù)與對(duì)詩(shī)性真實(shí)的維護(hù).事實(shí)上,我們?cè)诤?jiǎn)明的詩(shī)中,常常能夠看到簡(jiǎn)明的"弱點(diǎn)",這也是一個(gè)哲學(xué)家或者一個(gè)有良知的作家通常具備的"弱點(diǎn)",它就是對(duì)真理的維護(hù),哪怕這個(gè)真理對(duì)自我來(lái)說(shuō)是完全不利的.例如一個(gè)出身于資產(chǎn)階級(jí)家庭的哲學(xué)家馬克思,畢其一生精力卻是用來(lái)反對(duì)資本主義,而一個(gè)同樣出生于舊式富有家庭的作家魯迅,畢其一生精力卻是用來(lái)反對(duì)舊社會(huì).盡管詩(shī)歌并不對(duì)真理有惟一的要求,但詩(shī)人簡(jiǎn)明在其詩(shī)中所表現(xiàn)的哲學(xué)思考同樣具備了一種"不達(dá)真理不罷休"的勇氣.因此,也許我們會(huì)在簡(jiǎn)明的詩(shī)中看到一個(gè)放浪形骸的形象,甚至一個(gè)好斗者,一個(gè)執(zhí)劍者的形象,而不是相反,一個(gè)謙和的,中庸的君子,甚至一個(gè)老成持重的學(xué)者或文人形象,但這恰恰反映了一個(gè)哲學(xué)思考者的本在精神,一個(gè)真詩(shī)人不羈的自由的形象---而這正是其手工打造的高貴與樸素之處.顯然,簡(jiǎn)明有對(duì)自身的清晰評(píng)價(jià),這種自我評(píng)價(jià)又不無(wú)帶有挑戰(zhàn)和傲慢之意,他試圖向人們提問(wèn):什么是高貴?什么是樸素?什么是手工?而他的回答也是空前絕后的---"它的綻放不是為了炫色,而是為了絕塵"(《讀詩(shī)筆記》)。

反抗精神,求實(shí)精神始終貫穿著詩(shī)人的精神史,這不僅體現(xiàn)在"哲學(xué)"上,也體現(xiàn)在"性感"上---在簡(jiǎn)明的詩(shī)中,古典主義和性感實(shí)際上是一體的,這是因?yàn)樵谄?性感"中恰恰蘊(yùn)含著一種原始的牧歌精神,如:"自然香的女子/為什么像閃電一樣就出嫁了/……為什么你只用一天,百媚千嬌/卻用一生做女人?"(《我將怎樣迎合你死去活來(lái)的妖嬈》)牧馬民族單純清澈的情歌風(fēng)格與草原民族自身的奔放、豪邁的情感和簡(jiǎn)明的精神可謂十分契合,盡管它同時(shí)又契合了"性"的術(shù)語(yǔ)和"性"的形象,但卻完全不能等同于"下半身"對(duì)于"性器官"的張揚(yáng)而專(zhuān)一的宣泄性描寫(xiě).對(duì)此,簡(jiǎn)明更有洞察:他認(rèn)為"下半身詩(shī)人"關(guān)于女性身體的作品總是不可抑制地彌漫著下體的氣味.他們對(duì)女性面部、頸部、腰腹和四肢等充滿(mǎn)詩(shī)意與想象的部位,總是缺乏自信、修養(yǎng)與好奇心……相反,他們?cè)谂缘碾p乳和臀部上,卻顯出"野心",表現(xiàn)出一種夸張的"暮年之渴".簡(jiǎn)明對(duì)"下半身詩(shī)人"的揶揄,正好從側(cè)面反映了他對(duì)自身"性感詩(shī)寫(xiě)"的嚴(yán)格甄別和自覺(jué).無(wú)疑,簡(jiǎn)明詩(shī)中的性感更傾向于形而上的美學(xué).這不僅是一位學(xué)者對(duì)性文化的詮釋,也是一位詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌、語(yǔ)言純潔度的維護(hù)。

華山以孤高名世,普天下

誰(shuí)能與它齊名?云越低

越孤獨(dú),樹(shù)卻越高越獨(dú)立

根扎一尺,樹(shù)高一丈

一動(dòng)不動(dòng)的飛翔,才是真正的

飛翔!天地之間的行云流水

游人只觀喧鬧,喧囂背后的故事

落在詩(shī)人筆下.詩(shī)人寫(xiě)春秋

也寫(xiě)風(fēng)月,古往今來(lái)

只有一個(gè)名叫徐霞客的人

醉生夢(mèng)死過(guò)一回

我渴望與這位獨(dú)具風(fēng)范的行者

在山頂上相遇,我們席地而坐

簡(jiǎn)明望著徐霞客

徐霞客望著簡(jiǎn)明

---《在華山上,與徐霞客對(duì)飲》

不妨,讓我們把詩(shī)的"真實(shí)"與哲學(xué)家的"求真"精神再次聯(lián)系起來(lái):當(dāng)盧梭把小偷的罪名轉(zhuǎn)嫁于一位女仆身上,他說(shuō)"再也沒(méi)有比這個(gè)殘酷的時(shí)刻更讓我遠(yuǎn)離邪惡了",盧梭在當(dāng)時(shí)毫不愧疚,甚至有點(diǎn)得意.他的這份得意在簡(jiǎn)明這里找到了同謀,這份善感的思辨讓哲學(xué)家看起來(lái)不近人情,事實(shí)上不過(guò)是出于對(duì)這種思辨模式的敘述之崇拜而已.但筆者認(rèn)為,盧梭雖有他不負(fù)責(zé)任的流浪者的氣質(zhì),但是哲學(xué)家的懺悔卻避免了基督徒式的形式主義,雖然同樣不夠虔誠(chéng),卻直抵問(wèn)題的核心."殘酷"和"邪惡"同時(shí)為被告和原告提供了最深刻的證詞,而這正是比"痛哭流涕"的懺悔更有效的理性的自我批判.哲學(xué)將始終避免多愁善感的呈詞.這種哲學(xué)氣質(zhì)在簡(jiǎn)明的詩(shī)中是前后貫徹的.但是與"不負(fù)責(zé)"的盧梭相比,簡(jiǎn)明卻是極度"負(fù)責(zé)"的,正是這種"負(fù)責(zé)"將哲學(xué)的溫度提升到了詩(shī)歌的溫度.詩(shī)人在他自身的情感和語(yǔ)言的情感中表現(xiàn)為以"一生"為期限,他的情感以"人理"為基礎(chǔ),而哲學(xué)家的情感則以事理為基礎(chǔ),詩(shī)人"置身"于情感,而哲學(xué)家盡管在懺悔卻仿佛置身于情感之外,似乎他所敘述的只是一件客觀上存在,而主觀上與他毫不相干的事情.簡(jiǎn)明恰恰是理智的,而盧梭卻反而無(wú)理智,因?yàn)橥耆軐W(xué)的態(tài)度與主體的懺悔完全是兩種人文境界.簡(jiǎn)明對(duì)詩(shī)的諸多獨(dú)創(chuàng)性的觀點(diǎn),也正好證明了其古典主義向度上的規(guī)范與節(jié)制。

眾所周知,規(guī)范在古體詩(shī)范疇內(nèi)曾造就了詩(shī)體的誕生與輝煌,這些筑成詩(shī)歌史的詩(shī)體,除了代詩(shī)人言志,為社會(huì)立象,造就文明的同時(shí),也揭示了規(guī)范對(duì)于詩(shī)體自身的正義性.換言之,詩(shī),乃至文學(xué)的德性正在于其規(guī)范的形式和思想性.簡(jiǎn)明的詩(shī)文本以及與之貫徹一致的相關(guān)詩(shī)理論,正在或已經(jīng)構(gòu)架了簡(jiǎn)明大詩(shī)人的格局和氣場(chǎng).簡(jiǎn)明給予我們的不僅具有柏拉圖理念上的正義美好,也具有嚴(yán)肅詩(shī)學(xué)上的探索和啟示.作為極有代表性的當(dāng)代詩(shī)歌文本,它無(wú)論在精神指南上,還是閱讀興趣引導(dǎo)上,還是在語(yǔ)言技術(shù)上,抑或在個(gè)性化的、非潮流性的審美品性上,都足資借鑒,堪為義本。