朱虹+馬楠

在現(xiàn)代電影的發(fā)展過程中，歐洲與北美的開創(chuàng)作用不容小覷。相比較而言，亞洲電影的發(fā)展較為滯后，真正出現(xiàn)成熟的電影作品，大概要到20世紀(jì)70年代左右，而率先走進(jìn)現(xiàn)代電影殿堂的則是香港電影?？梢哉f，香港電影的出現(xiàn)，開啟了亞洲現(xiàn)代電影發(fā)展的新時(shí)代。香港電影無論在拍攝技術(shù)方面，還是在影片類型方面，都體現(xiàn)出了超越其他地區(qū)影片的優(yōu)勢(shì)。進(jìn)入到新世紀(jì)以后，香港影片仍然持續(xù)著多元化的特點(diǎn)，在不少類型的影片拍攝中都取得了令人矚目的成就。在選材方面，香港影片的特點(diǎn)體現(xiàn)得尤為鮮明。如果要對(duì)這些特點(diǎn)加以系統(tǒng)的梳理，或許需要一部專著的容量才能完成。限于篇幅，本文僅對(duì)新世紀(jì)以后香港文藝電影的選材焦點(diǎn)進(jìn)行論述，希望可以達(dá)到見微知著的效果。

一、 歷史題材的重新改寫

文化學(xué)者許子敬先生曾在《港人的文明》第二章中說到：“香港雖經(jīng)英國(guó)租借過，但它對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化仍然保有熱烈的歸屬感?！盵1]許先生非常準(zhǔn)確的指明了香港文化植根于中華文化的屬性。以電影而論，新世紀(jì)雖然是科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)社會(huì)高度發(fā)展的時(shí)代，但香港文藝片中卻仍然充滿著傳統(tǒng)文化的氣息。

香港文藝影片常常選取歷史題材加以改寫，這些歷史題材包括中國(guó)古代歷史與近現(xiàn)代歷史，這些歷史題材加重了文藝電影的文化厚重感，同時(shí)也使這些文藝影片在藝術(shù)性方面多了些文化底蘊(yùn)。吳子牛導(dǎo)演的《英雄鄭成功》，堪稱香港文藝電影改編古代史的典范之作，影片對(duì)反清復(fù)明的民族英雄鄭成功進(jìn)行了刻畫，在《明史·鄭成功傳》和《南明史》所記歷史事實(shí)的基礎(chǔ)上，結(jié)合其他俠義小說中的素材，重新塑造了鄭成功的人物形象。但這部影片并沒有被比重明顯的歷史題材喧賓奪主，而是借助文雅的旁白和清幽的取景，將文藝片的標(biāo)簽貼在身上，成為歷史感厚重的文藝片。影片中的福州碼頭、酒店瓦舍、桃李競(jìng)芳，都充滿了文藝片特有的浪漫情調(diào)，這部影片為文藝片的拍攝提供了不少啟示。

徐小明導(dǎo)演的《奪標(biāo)》于2008年上映，該片雖然與《英雄鄭成功》一樣都取材于歷史的文藝片，但在時(shí)段上并不相同，《奪標(biāo)》的選材是20世紀(jì)30年代的史實(shí)。講述的是1930年，第一次舉辦世界運(yùn)動(dòng)會(huì)時(shí)，我國(guó)選派70余位運(yùn)動(dòng)員參加比賽，雖然成績(jī)并不理想，但充滿著濃烈的愛國(guó)情緒與民族精神。影片與2008年北京奧運(yùn)會(huì)同步上映，其中固然有宣揚(yáng)中國(guó)人素有重視體育的傳統(tǒng)的意味，但對(duì)于民族精神的高度張揚(yáng)才是這部影片的核心目的?！秺Z標(biāo)》表達(dá)了上個(gè)世紀(jì)30年代的中國(guó)人不甘以“東亞睡獅”自居，希望擺脫外辱的迫切心態(tài)，這對(duì)于當(dāng)代中國(guó)觀眾也有警示作用。當(dāng)然，影片在拍攝風(fēng)格上，仍然是不打折扣的文藝片。不僅有令人賞心悅目的景物拍攝，還包括觀賞性極強(qiáng)的武術(shù)表演。《奪標(biāo)》對(duì)于中國(guó)武術(shù)的刻畫，并不是像動(dòng)作電影那樣側(cè)重實(shí)用性，而是從審美的角度刻畫中國(guó)功夫，從而顯得更加文藝。

此外，許成榮的《烈焰》、王國(guó)龍的《錦旗》、嘯川的《家有狐妻》，也都是取材于歷史故事的文藝片，在堅(jiān)持文藝元素為本位的同時(shí)，各自闡發(fā)了影片特有的人文關(guān)懷，也可以代表香港文藝影片在改編歷史題材方面作出的努力。

這些歷史文化類的文藝片之所以能夠獲得成功，得益于對(duì)歷史題材進(jìn)行創(chuàng)造性改寫。意大利電影評(píng)論家格迪亞爾在《歷史的復(fù)現(xiàn)藝術(shù)》中曾提到：“電影學(xué)會(huì)取資于歷史，才能為影片確保文化的積淀。同時(shí)，沉沒于書本上的歷史也會(huì)因?yàn)殡娪暗脑佻F(xiàn)，而重新活躍于世人眼前。在這一過程里，電影與歷史實(shí)現(xiàn)了相得益彰的妙處?！盵2]很明顯，上文提到的諸多香港文藝片都從格迪亞爾的“相得益彰”論中獲得了啟發(fā)。

二、 個(gè)體情感的成熟表達(dá)

電影是表達(dá)人性的藝術(shù)形式，而情感又是人性的核心。作為以文藝為最終關(guān)懷的文藝片，當(dāng)然不可缺乏對(duì)個(gè)體情感的展示。波內(nèi)爾曾就電影刻畫人性的優(yōu)勢(shì)作過闡釋：“跟書本比起來，電影對(duì)于人性的刻畫更加直接，也更加具體……因?yàn)檫@是一種完全不同于文學(xué)作品的形式，它的動(dòng)態(tài)，它的影像，都會(huì)給觀眾（也可視為讀者）以全新的體驗(yàn)……文學(xué)作品往往無法將人的神態(tài)變化刻畫真實(shí)，電影卻能在演員的高超演技中傳遞出這一逼真的神態(tài)變化，這是電影刻畫人性的優(yōu)勢(shì)。”[3]在這段論述中，波內(nèi)爾抓住了電影在動(dòng)態(tài)表現(xiàn)人性方面的優(yōu)勢(shì)所在，將文學(xué)作品在刻畫人性上的壟斷打破，不失為深刻的觀察。用這一理論去分析香港的文藝電影，可以發(fā)現(xiàn)波內(nèi)爾對(duì)電影的倚重絕非空穴來風(fēng)，因?yàn)橄愀畚乃囯娪皩?duì)情感的多維表現(xiàn)，的確印證了波內(nèi)爾的結(jié)論。

實(shí)際上，在刻畫情感方面，早在20世紀(jì)末，香港影壇已有少數(shù)文藝片開始露出萌芽。例如陳安琪導(dǎo)演的《窺情》和元奎導(dǎo)演的《赤裸狂奔》，都是以情感表現(xiàn)為本位的文藝片，只是那個(gè)時(shí)代的文藝片拍攝，并沒有多少先行經(jīng)驗(yàn)可供借鑒，所以對(duì)情感的刻畫略顯單調(diào)，情節(jié)的貫穿也稍顯牽強(qiáng)。但進(jìn)入新世紀(jì)以后，這種困境得到了極大的改善，一時(shí)之間，多部成熟的文藝片閃耀銀幕，其中對(duì)人性與情感的表現(xiàn)，更是獲得了業(yè)界與外部社會(huì)的一致好評(píng)。李惠民導(dǎo)演的《入魔》堪稱刻畫情感的大手筆，該影片講述女主人公張紫蕾由于迷戀舞蹈，導(dǎo)致與多年戀愛的男友Franky分手，在經(jīng)歷了多重挫折之后，才發(fā)現(xiàn)人間的真情與真愛才是最寶貴的財(cái)富。但遺憾的是，F(xiàn)ranky在多年前便同另一位甘于平凡的女子成婚，兒女滿堂。影片最后用凋零的鮮花陪襯著盛夏結(jié)滿果實(shí)的蘋果樹，文藝氣息十足，但也描畫了情感上的悲劇。張紫蕾用痛苦的經(jīng)歷理解了愛情，但命運(yùn)卻為她當(dāng)年的“入魔”安排了悲劇的結(jié)局。張如安曾說：“每一幕悲劇的背后都是群體的迷茫?！盵4]這句話將文藝片的深度也開拓出來，因?yàn)槲乃嚻谐尸F(xiàn)的悲劇都不僅僅是屬于劇中某一具體人物的，還是屬于這個(gè)世界上所有與劇中人相似的群體。張紫蕾為事業(yè)犧牲愛情，看似是特殊性，實(shí)則是普遍性，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會(huì)中不乏為事業(yè)犧牲愛情的女性。劉國(guó)昌的《伙伴》則以古惑仔的人生哲學(xué)為主線，將情感的復(fù)雜性刻畫得惟妙惟肖，任達(dá)華飾演的令由森是典型的立體人物，在他身上既有古惑仔的玩世不恭和任俠使氣，又有對(duì)愛情的忠貞和對(duì)父母的孝順，很難用單一的標(biāo)簽將他概括，這一人物形象在現(xiàn)實(shí)生活中也很常見。而這部影片主要的文藝性也正是體現(xiàn)在這種摻雜著人性中的各種情感在矛盾中的展現(xiàn)，這部文藝片同樣讓觀眾見識(shí)到了電影刻畫情感的巨大潛能。

就香港文藝影片而言，無論是《入魔》《伙伴》，還是《生死速遞》《玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)》，都不僅將審美的愉悅傳遞給觀眾，還將情感的內(nèi)涵通過多種角度感染觀眾，于是成就了香港文藝片的成熟。

三、 懸疑情節(jié)的新穎滲透

對(duì)于電影而言，如果情節(jié)的設(shè)置過于波瀾不驚，常常無法給觀眾帶來巨大的吸引力。如果在情節(jié)設(shè)計(jì)上，能夠翻出一些出人不意的變化，便能為觀眾繼續(xù)觀看該影片提供動(dòng)力。對(duì)于文藝影片的制作而言，由于不像動(dòng)作片或刑偵片那樣充滿刺激，所以往往帶有些味同嚼蠟的感覺。而香港文藝片則能夠既堅(jiān)守住文藝，又有效吸收懸疑片在情節(jié)設(shè)計(jì)方面的優(yōu)勢(shì)，從而制作出既有觀賞性，又有誘惑性的新文藝影片。

唐偉成導(dǎo)演于1995年的《追殺證人》已經(jīng)開始向懸疑影片吸收經(jīng)驗(yàn)，所以被當(dāng)時(shí)的香港觀眾贊譽(yù)為“最有誘惑力的文藝片”，這部本是側(cè)重講述夫妻愛情的文藝片，由于創(chuàng)新性地將懸疑片的情節(jié)模式套進(jìn)其中，便產(chǎn)生了不小的轟動(dòng)。進(jìn)入新世紀(jì)之后，香港文藝片仍然在懸疑情節(jié)設(shè)置方面不斷創(chuàng)新，李仁港的《猛龍》（2005）、徐成龍的《刀客》（2006）、韋家輝的《神探》（2007）、李忠志的《狼牙》（2008），幾乎毫無間斷地將懸疑與文藝合二為一的新型文藝片投入影視界，為文藝影片的選材開辟了新的蹊徑。從這批影片開始，香港文藝片的選材焦點(diǎn)加以拓寬，雖然仍有之前文藝片對(duì)歷史題材和個(gè)體情感的傳遞，但將懸疑情節(jié)引入文藝片的制作，無疑為文藝片更長(zhǎng)足的發(fā)展提供了新的素材。而從這幾部文藝片的題目便可看出，這些文藝片除了向懸疑情節(jié)吸收經(jīng)驗(yàn)之外，還往往結(jié)合了部分動(dòng)作電影的打斗場(chǎng)面和武俠影片的俠義情懷，這都可以看作是香港文藝片在突破體裁限制的發(fā)展路上所做出的嘗試與努力。

香港電影先驅(qū)之一徐珊青曾表示：“為電影貼上標(biāo)簽，僅是就其主要特征而言。電影不可能僅有一種特色，那將十分單調(diào)。任何電影都是多種素材的混合體?！盵5]可見熟悉電影藝術(shù)的學(xué)者都已發(fā)現(xiàn)，無論是什么題材的影片，要做到盡善盡美，都不能為一種題材所限制，在這一固定題材的限制下發(fā)展，不僅不會(huì)使作品更加成熟，反而會(huì)加速這一題材的消亡。原因很簡(jiǎn)單，不向外部尋求經(jīng)驗(yàn)，只會(huì)是自身的發(fā)展陷入停滯狀態(tài)。實(shí)際上，出現(xiàn)在2005年以后的香港文藝片已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了之前過分強(qiáng)調(diào)文藝所帶來的消極現(xiàn)象，包括主題似是而非，觀眾差評(píng)不斷，票房急轉(zhuǎn)直下等表現(xiàn)，這激發(fā)了文藝影片導(dǎo)演重新思考“如何制作文藝片”這一古老的問題。而將其他類型影片的素材納入文藝影片拍攝之后，直接為文藝片注入了新的活力，觀眾從中看到了此前文藝片中沒有表現(xiàn)出的要素，而且并沒有因注入新元素而喪失了文藝片該有的文藝立場(chǎng)，這便是成功的改良。這一改良的實(shí)現(xiàn)，主要體現(xiàn)在對(duì)素材的選擇發(fā)生了調(diào)整。

結(jié)語

他山之石，可以攻玉。新世紀(jì)以后，香港文藝電影的選材焦點(diǎn)發(fā)生了明顯的變化，從而為文藝電影的制作重新打開一片天地，這也為大陸文藝電影的制作提供了值得參考的經(jīng)驗(yàn)。我國(guó)文藝片的票房往往無法同其他類型的影片比肩，在中國(guó)觀眾的認(rèn)識(shí)中，文藝片往往帶有精神貴族的色彩，這使得普通觀眾對(duì)其敬而遠(yuǎn)之。究其原因，還是由于我國(guó)文藝電影在選材方面過于保守，一味恪守純文藝的立場(chǎng)，往往在無形之中便將不少觀眾拒之門外。從香港文藝片選材焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移及由此而來的成功來看，我國(guó)的文藝影片似乎也可以嘗試多角度開拓其素材，打造屬于中國(guó)新時(shí)代的文藝影片。

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